Шарль Мюнш
"Я - Дирижёр"
Глава I
Прелюд на несколько тем
На протяжении более чем тридцати лет я мечтал написать эту маленькую книжку. И вот почему.
В один из зимних вечеров я бродил по заснеженным улицам Страсбурга, пьяный от музыки, до потери рассудка очарованный дирижером, который открыл мне симфонию Брамса. Вдруг я поймал на лету диалог, врезавшийся в мою память.
- Великолепный концерт, - прошелестел капризный голос.
- Подумаешь, милочка, - возразил некий самоуверенный тип с убежденностью, пригвоздившей меня к месту. - Это же превосходный оркестр! Вообще не пойму, почему это принято, чтобы перед ним вечно торчал дирижер...
- Как раз это я говорила себе в течение всей симфонии Брамса, - добавил капризный голос с легким удовлетворенным смешком...
В это мгновенье я испытал неистовую потребность прекратить парою крепких слов болтовню капризной дамы и самоуверенного субъекта.
Спустя тридцать лет эта возможность представилась, но боюсь, что ответ будет чуть подлиннее.
Я хочу им сказать: да, вы правы! Быть дирижером - это ведь не профессия, это призвание, подчас священнослужение... и нередко болезнь; да, болезнь, от которой не излечит ничто, кроме смерти. Этого вам, господа, не понять.
И еще: десять или пятнадцать лет обучения в музыкальной школе или консерватории не принесут никакой осязаемой пользы, если нет в тебе той внутренней возбудимости, того всепоглощающего пламени, того магнетизма, которые должны одновременно околдовывать и оркестрантов, и аудиторию, пришедшую слушать музыку.
В самом термине chef d'orchestre есть оттенок приказа; но не так важно передать его словом, как суметь его выразить - жестом, позой, подлинной телепатией” лучеиспусканием, мягким и неотразимым. Стоя там, на эстраде, и отмеривая первые такты симфонии Шумана или Бетховена, вы становитесь мишенью для тысячи взглядов, вы - очаг, из которого каждый черпает свет и тепло. В это мгновенье вся мудрость музыкальной науки, какую вы можете аккумулировать, не представляет ни малейшего интереса; от вас требуют только жизни, биения вашего сердца, вибрации вашей души, мелодии вашего чувства.
Вы трудолюбиво и скрупулезно работаете на протяжении трех, четырех или пяти репетиций; вы рассудительно и терпеливо проанализировали партитуру тематически, гармонически, с точки зрения инструментовки. Все ваши знания, все способности вы ежедневно с той же добросовестностью и щепетильностью посвящаете служению искусству - и все же сегодня публика чествует вас, а завтра убивает вас холодом. Почему?
Винить ли в этом - публику, оркестр или дирижера? Ганс фон Бюлов утверждал, что нет плохих оркестров, есть лишь плохие дирижеры. Точно так же можно утверждать, что нет плохой публики. Ответственность капельмейстера[1]- полная. В случае неудачи никто больше, чем он, не подвергается атакам критики. Охотно оценят технику, аппарат пианиста или скрипача, но дирижера судят не иначе, как в зависимости от художественных эмоций, которые он вызывает. Ибо я считаю не заслуживающей внимания ту часть слушателей, чьи симпатии привлекает красивый профиль, демонстрация мужества в поединке с тромбонами и умение завлечь сердца в складки хорошо сшитого фрака.
Не будем сгущать краски: большинство является на концерт, чтобы слушать, внимать музыке, которую любит. Люди не приходят смотреть.
Я советую всем моим ученикам проникнуться мыслью об ответственности дирижера. Ибо с самой ранней поры любая оплошность учитывается, чтобы более уже не забыться. Вы взбираетесь на помост, возвышающийся в самом центре сражения, как святой Себастьян под градом стрел, как Жанна д'Арк на костре, готовая жертвовать жизнью за то, что она любит. Если после сорока лет, отданных своему делу, вы все еще испытываете в это мгновенье страх, сжимающий горло, панический страх, нарастающий, словно внезапный и бурный прилип, если на каждом концерте вы все сильнее испытываете возбуждающий и грозный ужас, значит, каждый раз вы идете чуть-чуть вперед, каждый раз все яснее понимаете вашу миссию.
У этого ужаса много причин. Вы должны вдохнуть жизнь в партитуру: вы, именно вы один, должны объяснить ее, показать эту жемчужину в полном блеске и с наиболее выгодной стороны. Вот труд, столь же точный, как труд кинематографиста, который ощупью ищет конечную соразмерность, чтобы дать на экране идеальное изображение, дозируя размытость и резкость, тень и свет.
Уж это не так-то легко.
Но нужно еще внушить музыкантам ваши мысли, заразить их вашей силой - причем с такой ясностью, чтобы они, одновременно с вами, испытали те же желания и не медлили с их осуществлением. Вы должны навязать им свою волю.
Это не легкое дело - овладеть сознанием сотни музыкантов. Представьте на мгновенье, что сказал бы пианист, если бы вдруг, каким-то чудом, каждая клавиша его инструмента оказалась бы живым существом. Один из друзей, музыкант "Orchestre romand", сказал мне однажды: “Ты будешь дирижировать хорошо, если каждый оркестрант почувствует, что ты дирижируешь для него”. Это заставило меня призадуматься.
Деятельность дирижера окажется весьма неполноценной, если она не будет подкреплена магическим воздействием самой его личности. Иным достаточно появиться, и еще до того, как они поднимут руки, призывая к вниманию, настроение в зале меняется. Одним только присутствием своим они переносят в мир музыки, воздух как бы электризуется. Это похоже на какое-то чудо. Другие выходят, - и ни до, ни во время, ни после концерта так ничего и не случается.
Размышляя над этой проблемой, я порою пытаюсь найти определение дирижерской профессии. Кто он - человек, призванный координировать действия своего коллектива? Или его задача - дать общую эстетическую установку исполнителям, чьи темпераменты могут быть противоположны или нейтрализовать друг друга? Должен ли он занять позицию музыковеда, изо всех сил старающегося восстановить традиции, темпы, нюансы, которых, к примеру, пожелал бы сам Моцарт в “Свадьбе Фигаро”? Или же ему следует быть специалистом, который прощупывает музыку за своим рабочим столом перед каждой из репетиций, выискивая богатства, ловушки, сочленения и рельефы?
Да, все это нужно, чтобы быть дирижером, и неважно, с чего начать. Нужны лишь терпение и отвага, чтобы победить в тиши кабинета технические трудности, и тогда на концерте они окажутся незаметными.
Дирижер может досконально знать свое дело и все же не вызвать восхищения слушателей. Любое определение, учитывающее только знания и профессиональные навыки, может оказаться убийственно несостоятельным. Чего же все-таки недостает?
Я думаю, что в каждом человеке, наделенном памятью, интеллектом, своеобразием, есть и нечто сверхъестественное. Высвободить эту сверхчеловеческую энергию, излучить ее и околдовать ею музыкантов - вот конечная, высшая роль дирижера; остальное - лишь следствие, без сомнения, необходимое, однако способное сделать вас только профессионалом, а не служителем музыки, полным красноречивой влюбленности, которой музыка требует. Душа дирижера должна быть зеркалом, в котором музыка отражается так же, как природа во взоре художника. Когда Ренуар пишет пейзаж, он открывает в нем поэтичность, теплоту и таинственность. Но если воскресный мазила возьмется за тот же пейзаж, что и автор “Завтрака на солнце”, природа не раскроет ему ни одной своей тайны и на полотне появится лишь бездушная копия-стереотип. Точно так же плохой дирижер может иссушить и опошлить музыку, в которой другие услышат и скорбь, и радость, и человеческую нежность.
Музыка - это искусство выражать невыразимое. Ей дано поведать о многом, чего не высказать словами, не постичь разумом. Ее область - неуловимое, неосязаемое и привидевшееся. То обстоятельство, что человек получает возможность разговаривать на этом языке, представляется мне наиболее драгоценным из всех даров, ниспосланных небом. И мы не имеем права его опошлять.
Каждый раз, когда я готовлюсь начать концерт, когда музыканты уже затаили дыхание, смычки подняты на несколько миллиметров над струнами, в момент тишины, глубокой, как бесконечность, все эти мысли проносятся в моем сознании, подобно тому как в смертный час человек, говорят, видит в мгновенном свете всю свою жизнь.
Пусть же не удивляет, что я вижу в деятельности дирижера не профессию, а священнодействие: это не слишком сильное слово.
И как любое служение, творчество дирижера предполагает полную самоотверженность, глубокое смирение. Я сознательно подчеркиваю благородство этой миссии, дабы не останавливаться на ежедневных практических трудностях профессии. Ибо прежде чем получить право взойти на пьедестал, откуда вы созерцаете ваших музыкантов и тысячеголовую гидру, именуемую публикой, нужно неутомимо работать, нужно узнать и испытать неудачи и, если возможно, преодолеть их.
“Хочешь разумно командовать - научись подчиняться”: как и во всех прописях, в этой есть своя правда. Не летите стремглав - сожжете крылья. Сколько пианистов, скрипачей, инструменталистов всех разновидностей, прозябающих в консерваториях, утешают себя, повторяя: “Если не преуспею в своей специальности, сделаюсь дирижером”! И, действительно, порой делаются; но, не обладая исключительным даром, они очень скоро убеждаются в том, что ремесло дирижера требует техники, не приходящей экспромтом!
Нет в музыкальном искусстве профессии, кажущейся более простою. Примечательно, что эта сфера просто кишит вундеркиндами. А не строится ли популярность и слава некоторых из них на том, что они не знают даже сольфеджио?
Может быть, для того чтобы дирижировать оркестром, действительно вовсе не нужно знать ноты, уметь читать партитуру? Уверяю вас, что музыканты любого из парижских симфонических коллективов доведут до конца симфонию Бетховена, даже если дирижер будет суетиться впустую. Это не значит, правда, что мы сможем аплодировать потрясающему исполнению. Но представьте, что программа содержит первое исполнение современного сочинения: как оркестр выберется из запутанного клубка сложных гармоний и ритмов без помощи авторитетного руководителя? Короче, каждый музыкант, достойный так называться, может претендовать на дирижирование оркестром, но редко кто постигает все секреты этой профессии, внешне очень несложной, а в действительности - наиболее трудной. Вполне понятно, почему такой человек, как Рихард Штраус, мог сказать: “Дирижирование - это все-таки очень трудная штука, но надо дожить до семидесяти, чтобы понять, насколько она трудна”.
Трудно вообразить себе ту муравьиную работу, которой занимается настоящий капельмейстер, представить все его обязанности и весь объем знаний, которые он полагает для себя необходимыми. Он не имеет права не знать возможности каждого из инструментов оркестра; он не может не знать новейших открытий композиторов-современников и должен столь же хорошо преподносить поступенные секвенции в первых тактах Пятой симфонии Бетховена, как перуанские ритмы в партитуре Мессиана. Он не имеет права игнорировать традиции, но должен диагностировать их алогизмы, так как часто традиция оборачивается искажением. Он не имеет права пропустить ошибку переписчика в копиях оркестровых партий; он не имеет права позволить, чтобы оркестр погряз в привычном, впал в иссушающую рутину; он не имеет права хоть на секундную невнимательность, на спокойный сон перед репетицией, если не кончено изучение партитуры, на больной желудок в день концерта, на завтрашний отдых на лаврах и веру в то, что был полный успех, раз его заставили бисировать увертюру к “Мейстерзингерам” или “Вальс” Равеля - два его коронных номера. Есть лишь право иметь талант, любить музыку и свое ремесло, и есть долг рассматривать каждый концерт как сражение, исход коего сомнителен.
Пусть читатели мне поверят: каждый концерт требует невероятного умственного, физического и нервного напряжения. Каждый раз нужно жертвовать частицей жизни и сохранять хладнокровие, сознавая, что результат мог бы быть лучше. Для того чтобы стать дирижером, недостаточно проучиться десять лет и иметь кое-какие способности; нужно работать с первого утра, когда переступаешь порог консерватории, - до того вечера, когда, обессиленный, завершишь карьеру своим последним концертом.
Не парадоксально ли утверждать, что все мои обязанности, все мои разочарования более, чем успехи, составляют основу бесконечной любви, которую я питаю к моему делу? Ибо этот неистовый труд, на который я себя так давно обрек, все эти рукописи, над которыми я просиживаю целыми ночами, все эти оркестры, в которых нужно вызывать энтузиазм даже во время репетиций военной поры в обледенелых концертных залах, заполненных холодным утренним туманом, - все научило меня этой любви.
Моя профессия дарит мне возможность ярко выразить мою внутреннюю жизнь и свободу творческого воображения. Для существа сдержанного, замкнутого, застенчивого это возможность выразить звуками свои затаенные мечты. Слушатели их поймут различно, каждый по-своему, и найдут что-то общее со своими собственными мечтами, чувствами, мыслями. Вот почему, верно воспроизводя произведение и точно передавая то, что написано в нотах, возрождаешь мысли и чувства неведомого тебе существа, и в то же время передаешь свои собственные ощущения, которые могут быть не всегда идентичными авторским.
Часто во Франции, да и в Америке, журналисты задают мне вопрос: “Как становятся дирижером?”
Бог мой, сколько для этого нужно смелости, сколько энтузиазма, сколько любви и сколько терпения!
Разумеется, общеизвестно, что существуют более или менее эффективные методы для развития ваших данных, но это касается интеллектуальной деятельности человека, я не думаю, что возможно дать какой-то абсолютно непогрешимый рецепт. Рождение каждой творческой индивидуальности - это особый случай; одного увлекает современная музыка, другого тянет к музыке романтизма, третий не поймет ничего в душе Шумана, но расцветет после того, как постигнет конструкцию “Искусства фуги”. Необходим выбор: если не считать редчайших исключений, я не верю в универсальный дирижерский талант. Есть такие, кто построил всю свою карьеру на десятке партитур, и это не леность, а смиренное благоразумие.
Прежде чем рассказать вам, как я стал дирижером, я должен предупредить, что коэффициент “удачи” сыграл в моей жизни очень большую роль. Страстное желание дирижировать приводило меня за пульт доброй сотни оркестров; моя страстная любовь к музыке отозвалась в какой-то степени и любовью ко мне. Но я работал, я работаю и сейчас, размышляю, мучусь сомнениями и нередко инкогнито возвращаюсь на школьную скамью; правда, это уже другая история...
Единственная цель, которую я преследую, работая над этой маленькой книгой, в том, чтобы дать возможность воспользоваться моим опытом тем из будущих дирижеров, у которых пробудятся вера и желание служить музыке, а не заставить ее служить себе. Если помимо этого мне удастся объяснить, что эта профессия предполагает постоянный труд, значит, я дам ключ, открывающий храм бога музыки - требовательного бога, разочаровать которого было бы кощунством.
Глава II
Годы учения
Автобиография музыканта обычно начинается так: “Со дня рождения я слышал музыку; мой отец играл на кларнете. Позже малолетние братья, сестры и я составили квартет. Мы проводили свободное время, разбирая шедевры классиков: Моцарта, Гайдна, Бетховена”.
Я не нарушу традиции. Я родился в Страсбурге, где музыка всегда занимала, как и поныне, значительное место. Мой отец организовал “Концерты Сан- Гийома”. Гораздо раньше, чем Бах был открыт, издан и прославлен, у нас пели его кантаты и пассионы. Кажется, еще ребенком я так мило пел, что в одно из воскресений, на рождество должен был спеть соло в хорале “С небесной вышины” во время церковной службы под аккомпанемент органа, на котором играл мой отец. Меня парализовал страх. Это было ужасно. Я оказался не в состоянии выдавить хотя бы слово и даже сейчас не могу забыть кошмар своего печального дебюта.
С раннего детства отец ввел меня в хор. Я постиг таким образом сольфеджио и первые начатки музыкальной грамоты, сам того не подозревая.
Несомненно, это было для меня хорошей школой. Альберт Швейцер исполнял партию органа. Шарль-Мария Видор и Густав Бре, основавшие в Париже Баховское общество, приезжали в Страсбург на концерты Сан- Гийома. Видор исполнял здесь свои симфонии для органа с оркестров под управлением моего отца.
На меня они производили громадное впечатление, особенно “Symphonia Sacra”. Несправедливо, что эту музыку исполняют столь редко.
Я присутствовал на репетициях и слушал, как мастера упорно спорят о тонкостях исполнения - порою столь яростно, что оказывалась в опасности наша мебель.
Старинная музыка, в нотных записях которой вообще нет динамических указаний, давало пищу для ожесточенных дебатов; в ходе дискуссий рассматривались точки зрения крупных музыковедов, трактовки других дирижеров. В конце концов забывали все доводы, давая волю лишь голосу собственного сердца.
Верю, что именно тогда я и научился любить музыку.
Отец не мог представить себе, чтобы кто-либо из его потомков не стал музыкантом. Как только я научился читать ноты и более или менее правильно петь, мне вручили трактат по контрапункту, учебник гармонии и отправили к преподавателю, столь же сведущему, сколь суровому, - Шарлю- Марии Эрб. Одновременно я учился в скрипичном классе Страсбургской консерватории, у Наста, а для того чтобы я мог совершенствоваться, отец усадил меня за последний пульт скрипок в оркестре. С этого наблюдательного поста я увидел немало полезного.
С тех пор как Эльзас был аннексирован германской империей (1870), Страсбург превратился в стратегический пункт франко-германского художественного соперничества. Самые знаменитые дирижеры сменяли друг друга за пультом, и едва успокаивался трепет, который вызывал у нас Никиш симфонией Брамса, как Колонн или Пьерне шли в контратаку с Берлиозом или новыми шедеврами французской школы, которая была тогда самой богатой в мире. Я особенно запомнил концерт под управлением Венсана д'Энди, музыканта одновременно прямолинейного и чарующего, технициста и поэта. После трех часов напряженной работы он любил пройтись, и я водил его по старым кварталам города. Высшим вознаграждением было то, что в один из вечеров он доверил мне отнести большую оркестровую партитуру до самого театра. Вернувшись в Париж, уважаемый мастер нашел время, чтобы написать мне своим изысканным почерком несколько благодарственных слов. Это случилось в 1905-м, мне было четырнадцать лет.
С шести лет я начал играть на органе, терзать рояль и пиликать на скрипке. Орган и рояль я любил, но уроки на скрипке были мучением, что не помешало мне стать скрипачом. Однажды мне подарили трубу. После нескольких дивных прогулок в лесу, под Нидербрунном, где мы проводили каникулы в доме деда, священника, я научился извлекать почти связные звуки. Но труба была уже настолько искорежена, что годилась разве лишь для бутафории.
Меня всегда бесконечно пленяет звучание кларнета, и я люблю рассказывать, что так и не смог накопить достаточной суммы, чтобы его приобрести. Я надеюсь, что это еще впереди...
Орган, в сущности, оказался тем первым оркестром, которым я дирижировал. Кто не играл на органе, тот не ведал радостного ощущения полной власти над этой музыкой, суверенной власти над всей гаммой тембров и звучностей. Владея этими мануалами и педальными клавиатурами, этим богатством регистров, я чувствовал себя почти полубогом, держащим нити вселенной! Я играл достаточно хорошо, чтобы порой заменять отца в храме, и это приносило мне величайшую радость. Прийти к Сан-Гийому по набережной, открыть большим ключом маленькую дверцу, чтобы подняться к органу, пустить в ход меха, просмотреть хоралы, дабы во время их исполнения не забыть о репризах, найти прелюдию, по возможности в той же тональности, что и хорал, чтобы обойти трудные модуляции, выбрать веселую пьесу для свадьбы и грустную для похорон, не заснуть во время проповеди, сымпровизировать в нужный момент что-нибудь во вкусе нашего пастора, но не слишком длинно, чтобы не ввести во гнев ризничего, и т.д. - все это наполняло меня гордостью. Правда, твердая убежденность, что мне не отказано ни в одном из талантов, оказалась прямым путем к некоему самоуничижению - очень, однако, полезному. Я принялся сочинять. Я стал сочинять, как другие в моем возрасте кропают александрийские вирши на уроках алгебры. Учитель давал мне скудные советы, но не считал, что мне следует идти далее менуэта. Однако я грезил о большем, более благородном, более внушительном. В конечном счете, ибо полагается говорить честно, я стал автором сонатины, нескольких мелодий - кто не сочинил нескольких мелодий? - и начала - струнного квартета. Но так как я не верю в непризнанных гениев, а никто никогда не подумал о публичном исполнении моей сонатины, я убежден, что профессия композитора - не для меня. И квартет так и останется неоконченным.
Все же я извлек большую пользу из марания нотной бумаги; с этой поры я лучше стал понимать причины, побуждающие композиторов использовать тот или иной прием, научился лучше ценить их мастерство и гениальную легкость, когда познал, какие трудности им приходится преодолевать.
Но прежде всего я был скрипачом и не имел права отложить в сторону свой инструмент иначе, чем для учебника в школе, для чтения, необходимого, чтобы выдержать экзамен на степень бакалавра.
Диплом в кармане, я отправлюсь в Париж с твердым намерением стать, под высоким руководством прославленного Капе, скрипачом-виртуозом. До сих пор не могу понять, почему в эту же пору я решил стать еще и врачом. Сколько потеряно времени на университетской скамье - впрочем, вскоре я так научился его экономить, что, с точки зрения Эскулапа, стал не больше чем именем в списках университета!
1914... Война. Я возвращаюсь в Страсбург последним поездом, пересекшим синие гряды Вогезов. После окончания военных действий, после четырех лет, проведенных вдали от музыки, от ее блеска и трудов, я не смог найти ничего, кроме предельно скромного места в страховой компании “Рейн и Мозель”.
Однако понемногу, вечерами, я возвращался к моей скрипке; я взял напрокат старый рояль, испускавший вздохи под моими пальцами, и в одиночестве утолял музыкальный голод. Мой аппетит возрастал, и страховая компания вскоре сочла, что пришло время отказаться от моих услуг.
К счастью, через несколько недель освободилось место скрипача в Страсбургском оркестре. Для его замещения был объявлен конкурс под председательством Ги Ропартца, директора консерватории. Мне повезло, я вышел из этой истории помощником концертмейстера.
Одновременно с моей первой официальной должностью в качестве музыканта я завоевал расположение Ги Ропартца, который стал для меня вторым отцом. Он мой постоянный советчик, мой руководитель; без него, вероятно, я так бы и остался концертмейстером Страсбургского оркестра.
Положение концертмейстера принесло мне и должность профессора консерватории, и место в оперном театре. Я очень многому научился, давая уроки и играя то в Опере, где под руководством Поля Бастида шли французские и немецкие произведения, то в концертах Ропартца, где исполнялись крупные симфонические сочинения.
Я жил спокойной и напряженной жизнью тех многочисленных артистов, невеликая слава которых не дает им возможности выбраться за пределы провинции. Понемногу я посещал почти все классы в консерватории, за исключением дирижерского. Но тем не менее меня не покидала мечта, что в один недалекий день придет моя очередь взойти на эстраду и повести за собою коллег по оркестру. Я наблюдал за Ропартцем и Бастидом с вниманием энтомолога, изучающего поведение насекомых. Каждый их жест вскоре стал настолько знакомым, что я мог повторить его автоматически еще до того, как получил возможность выразить что-то свое.
Если я не участвовал в репетициях как исполнитель, то усаживался в углу зала с партитурой в руках; я также старался постигнуть технику тех инструментов, которые не были мне досконально известны.
В одно прекрасное утро, благодаря любезности кантора Томаскирхе Карла Штраубе, я узнал, что освободилось место концертмейстера в Лейпцигском оркестре. Не колеблясь ни секунды, Ги Ропартц дал мне годовой отпуск и, тем самым, возможность попытать свои шансы. Я вышел из этого испытания победителем.
На протяжении еще двух лет Ги Ропартц, видя мой энтузиазм, продлевал этот отпуск. Никогда я не смогу отблагодарить его должным образом за дарованную мне свободу.
Однажды я должен был, как обычно по воскресеньям, аккомпанировать в камерном оркестре кантате Баха в лейпцигской Томаскирхе. Но старый кантор Штраубе растянул лодыжку и попросил органиста церкви заменить его за пюпитром. Тот отказался, и тогда Штраубе пришла мысль обратиться ко мне. С дерзновением молодости я, разумеется, не уклонился. Всю ночь я изучал партитуру и на следующее утро продирижировал кантатой. “Это был великолепный эксперимент, - с гордостью сообщил я родителям, - все прошло как по маслу. Коллеги вытаращили глаза”.
Второй случай имел место в том же Лейпциге. В Гевандхаузе давали нечто вроде “исторического концерта”, где, согласно старинной традиции, первый скрипач должен был дирижировать с места, продолжая играть, подобно тому как это делал Фердинанд Давид. Этот концерт принес мне успех. Он окончательно укрепил мою решимость оставить скрипку и попытать счастья в качестве дирижера.
Исторические события заставили меня в 1932 году навсегда покинуть Германию. Я проехал через Страсбург, где мне уже нечего было делать, так как я еще раньше послал Ропартцу прошение об отставке, не желая более злоупотреблять его добрым расположением. Я въехал в Париж через тот же Восточный вокзал, что и двадцать лет назад, почти день в день, со скрипкой под мышкой, богатый только надеждой.
На сей раз у меня было столько же надежды, немного больше опыта и настоятельное желание доказать urbi et orbi[2], что судьбу дирижера начертали мне звезды.
Публика торопилась куда меньше, чем я. Собрав все сэкономленные средства, я нанял оркестр Страрама, пользующийся уже мировой известностью в качестве пропагандиста новой музыки. Я не мог бы с чистым сердцем уверить, что дирижировал этим оркестром. В основном я старался обуздать дикий, парализующий страх. На эстраду я вышел с таким чувством, будто нужно пробраться сквозь плотный туман, я не чувствовал ног под собою, мне показалось, что закон тяготения отменен, я плыл по миру отнюдь не розовых грез и дирижировал, как автомат. Благожелательная аудитория приняла эту панику за вдохновение. Пусть не спрашивают меня, хорош ли был этот концерт: я ничего не видел, ничего не слышал; я вышел из зала как из больницы после долгого заболевания, но выздоровление длилось недолго.
Пришло лето, и я уехал дирижировать в Биарицц; потом получил приглашение в оркестр Ламуре. Поль Бастид давал мне советы; я часто его посещал, поверяя ему сомнения, мы обсуждали с ним бесчисленные эстетические проблемы. Он приходил меня слушать и с замечательным профессионализмом разбирал потом, такт за тактом, допущенные мною ошибки. Это было время большого труда и учебы.
Я подружился с Онеггером, Русселем, Пуленком и часто включал их произведения в программы концертов Парижской консерватории, которыми я руководил в течение трех лет. Современная музыка привлекала меня все больше и больше: разве она не является живым выражением стремлений, вкусов, эстетики нашего времени? Современную музыку мы должны были бы понимать лучше всего.
1937... Чудо. Общество концертов консерватории осталось без официального руководителя после отставки Филиппа Гобера. Комитет пригласил меня на несколько концертов и предложил выставить мою кандидатуру, на что сам я, по собственной инициативе, никогда не решился бы. И в одно прекрасное утро я увидел свое имя выгравированным золотыми буквами на мраморной табличке у входа в старую консерваторию, где обосновалось тогда Общество концертов.
Каждое воскресенье, вплоть до 1945 года, я дирижировал этим великолепным оркестром, стараясь каждый раз внести еще больше старания и души в этот труд.
Были четыре ужасных года немецкой оккупации. Моя роль заключалась в том, чтобы помочь мыслящим людям совершать бегство в более счастливые миры. Я служил этой цели с рвением, удесятеренным зрелищем моей страны, порабощенной, с кляпом во рту, истерзанной. Никакая материальная сила никогда не сможет сковать порыв музыки.
В 1946 году меня пригласили в Соединенные Штаты. Концертное турне вело меня из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, из Чикаго в Хьюстон. А в 1949 Бостонский симфонический оркестр предложил мне заменить Кусевицкого, ушедшего на отдых.
Если я кончаю здесь эту главу, то не потому, что считаю, будто здесь кончаются “годы моего ученичества”. Не кончают учиться, пока не кончают работать, а от работы я никогда не отказывался.
Глава III
Как становятся дирижером?
Вы знаете теперь, как я стал дирижером. Разрешите, однако, дать вам совет: не подражайте мне. Случай, я повторяю, счастливый случай сыграл громадную роль в моей карьере, но гораздо разумнее выработать план битвы, не очень рассчитывая на удачу, которой, конечно, нужно воспользоваться, в том случае если она представится.
Кроме того, в наше время, когда все организовано, систематизировано, регламентировано, карьера дирижера не является лишь результатом какого- то случая.
Во Франции, как и за ее пределами, сейчас существует целая серия колес, зубчатых передач, которые нужно со всей решимостью пустить в ход, если вы хотите встать во главе симфонического коллектива. Когда вы пройдете через эту машину, производящую дирижеров, вы получите куда больше возможностей, чем имели музыканты моего поколения. Есть огромная помощь радио; заинтересованность хорошего импресарио может быть очень полезной, подчас необходимой; есть телевидение, есть записи, я через это прошел... К сожалению, до сих пор нет бюро по найму, которое занялось бы нами!
Но совсем не достаточно напечатать на вашей визитной карточке звание “дирижер”, чтобы получить право его носить. Нужно еще заслужить это право. А дать его может только ваша работа, доказывающая, что вы действительно талантливы и обладаете артистическим даром.
Заметьте, что, несмотря на все благоприятные условия нашего времени, в мире сейчас не больше великих дирижеров, чем прежде. Я нахожу это отрадным. Не доказывает ли это, что талант, врожденный дар остается; фактором, без которого невозможна ни слава, ни попросту добрая репутация?
Но борьба в наши дни стала менее суровой, и я не верю, что абсолютно необходимо страдать, терпеть голод и холод, чтобы стать настоящим артистом.
Профессия трудна, потому что она предполагает множество специальных теоретических и технических знаний. "Дирижер управляет всеми инструментами оркестра - значит, он должен иметь представление о каждом из них. Он дирижирует партитурами, подчас ему незнакомыми (ведь было время, когда и Пятая симфония исполнялась им в первый раз); он должен слиться с композитором, чтобы суметь открыть его намерения, постигнуть состояние его души. Нужно усовершенствовать, углубить средства, помогающие дирижеру быть лучше понятым музыкантами.
И так как музыка становится сложнее день ото дня, нельзя игнорировать малейшие крупицы знания при учебе в консерватории.
Прежде всего я считаю, что необходимо самым тщательным образом изучить оркестровые инструменты. Более того, я убежден, что любой дирижер должен овладеть каким-нибудь струнным инструментом. Смычковые - основа оркестра; очень важно знать точно, чего можно от них требовать. В прежние времена большинство дирижеров выходило из среды скрипачей; концертмейстер первых скрипок - такова была традиция - занимал место дирижера, если тот ошибался.
Вспомним, что Никиш был скрипачом, Тосканини виолончелистом...
Владение инструментом позволяет изучать музыку “изнутри”. Открываешь при этом проблемы, стоящие перед исполнителем; они являются всего- навсего тенью тех проблем, которые должен решить дирижер, но они идут по его следу. С первого взгляда, с первого аккорда сложно определить, знает ли дирижер все тонкости струнных; сумел ли он определить штрихи для каждой ноты, чтобы она звучала так, как он хочет. Но он никогда не сможет достичь этого, если сам не познает возможности инструмента. В то же время следует избегать видимости игры на воображаемой скрипке. Изобразительный жест может быть порою полезным, но мимика, систематически имитирующая исполнение, только осложняет задачи артистов оркестра, которые прежде всего нуждаются в точных и выразительных указаниях.
Полезно также узнать как следует и духовые инструменты - дерево и медь. Анализируя их виртуозные возможности, знакомишься с разнообразными тембрами.
Проблема атаки звука у валторны и у виолончели решается, конечно, по- разному. Для того чтобы вступили тромбоны, не делают того жеста, каким показывают вступление флейты. Музыкантам необходимо брать дыхание в доли секунды, а эти секунды всегда драгоценны, ибо от них зависит идеальный ансамбль. Нужно инстинктивно почувствовать тот точный момент, когда нужно дать им вступление. Так постепенно раскрывается совершенный и сложный инструмент, каким является современный оркестр.
Затем - есть еще музыка... Музыка, записанная на двадцати нотоносцах, которые нужно читать одновременно. Для того чтобы не попасть в неловкое положение, лучше всего в совершенстве изучить язык гармонии и контрапункта. Необходимо развивать свои уши, так как уши работают куда больше, чем руки. Руки следуют за ушами. Сколько раз говорил я на репетициях: “Господа, слушайте внимательнее то, что делают другие, слушайте, что происходит вокруг. Репетиция вам покажется менее длинной и более интересной. Все зазвучит лучше...”
Спрашивайте чаще у второй скрипки, хорошо ли она слышит английский рожок или второй фагот.
Порою в консерваториях слишком легкомысленно относятся к урокам сольфеджио, которое является фундаментом нашего искусства; тем более необходимо не пренебрегать ими сегодня, когда современная политональная или додекафонная музыка просто создана для того, чтобы обманывать плохо тренированный слух.
Нужно знать цифрованный бас, гармонию, контрапункт, уметь играть каждое утро хорал Баха в четырех ключах - все это дает возможность анализировать текст, разобраться в его пружинах, оценить конструкцию и эквилибр. В фортепианном изложении определить аккорд нетрудно. Чтобы провести ту же операцию с оркестровой партитурой, нужно иметь более тренированные зрение и слух.
Прекрасное упражнение - копирование партитур: нет ничего более скучного, но и более продуктивного; в тот момент, когда ноты наносятся на бумагу, звуки врезаются в вашу память; пока сохнут чернила, происходит некая слуховая кристаллизация, и при известном навыке вы “слышите” то, что пишете, гораздо точнее, чем при простом чтении. Отныне вас уже не удовлетворит легкое скольжение глаз по партитуре: вы уже не дадите ей скрыть от вас свои тайны.
Рекомендую вам заняться инструментовкой - это куда интереснее, чем просто переписывать партитуры. Возьмите любую пьесу или сонату, оркеструйте фортепианное переложение симфонии, что позволит вам позже сравнить вашу работу с авторским оригиналом. Сколько сюрпризов вас ожидает!..
И разумеется, необходимо прочно усвоить трактаты по инструментовке. Изучите трактат Геварта или Берлиоза - Штрауса.
Память - один из основных козырей дирижера. Изучение, переписывание, оркестровка музыкального текста позволяют обострить гармоническую и визуальную память. Звуковая память требует выработки особых рефлексов. Она предполагает одновременно память на звуки и память на тембры. Эта последняя возвращает нас к инструментам оркестра; невозможно овладеть игрой на всех инструментах, и лучший способ узнать их - это ходить на концерты с партитурой в рук