Глава 1. Логика культуры позднего капитализма.

Последние несколько лет были отмече­ны некой обратной апокалиптич--ностью (an inverted millenarianism), в которой предчувствия будущего, катастрофического или спаси­тельного, заместились ощущениями конца того или этого (конец идеологии, искусства или социального класса; "кризис" лени­низма, социальной демократии или общества всеобщего благо­состояния и т. д. и т. п.); взятые вместе они, возможно, составля­ют то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования опираются на гипотезу некоторого ра­дикального перелома или разрыва, в общем виде восходящего к

концу 1950-х - началу 1960-х годов.

Как видно из самого слова, этот перелом, прежде всего, свя­зан с представлениями об угасании или схождении на нет столет­него современного¹ [художественного] развития (или идеологи­ческим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный им­прессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, пре­дельные способы литературного изображения (representation), фильмы знаменитых режиссеров или модернистская школа поэ­зии (оформленная и канонизированная в произведениях Уоллеса Стивенса²) — все это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва, который в нем растратился и исчерпался. Перечисление же того, что за этим последовало ста­новится одновременно фактичным, хаотичным и разнородным: Энди Уорхол и поп-арт, но также и фотореализм и, за его пред­елами, "новый экспрессионизм"; музыка Джона Кейджа, но так­же синтез классического и "популярных" стилей, встречаемый у таких композиторов как Фил Глас и Терри Рили, а также панк и рок новой волны ("Битлз" и "Роллинг Стоунз" предстают сегод­ня моментами модернизма в этом недавнем и быстро развиваю­щемся направлении); в кино - Годар, пост-Годар, эксперимен­тальное кино и видео, а также совершенно новый тип рекламно­го кино (о котором несколько ниже); Бэрроуз, Пинчон или Из-маэль Рид, с одной стороны, французский новый роман и его пос­ледователи, с другой, вместе с возмущающими спокойствие но­выми видами литературной критики, основывающимися на но­вой эстетике текстуальности или письма... Список может быть продолжен до бесконечности; но предполагает ли это какое-либо более фундаментальное изменение или разрыв в отличие от пе­риодических смен стиля и моды, диктуемых старым модернистс­ким императивом стилистических инноваций.

Однако, именно в области архитектуры обозначенные сдви­ги в эстетическом производстве заметны наиболее отчетливо и наиболее концентрированно поставлены и заострены их теоло­гические проблемы; и именно из споров об архитектуре - как это будет показано на следующих страницах — стала первона­чально складываться моя собственная концепция постмодерниз­ма. Более решительно, чем в других видах искусства и средствах массовой коммуникации, постмодернистские позиции в архитек­туре были связаны с беспощадной критикой архитектуры модер­низма и Франка Ллойда Райта или так называемого интернацио­нального стиля (Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и др.), где фор­мальная критика и анализ (модернистского превращения здания в настоящую скульптуру или, по словам Роберта Вентури³, мону­ментальную "утку") идут рука об руку с изменениями на уровне градостроительства и эстетического уклада. Модернизму, таким

 

 

образом, приписывается разрушение строения традиционного города и его старой культуры квартала (путем радикального раз­ведения нового утопического модернистского здания и его окру­жения), в то время как пророческая элитарность и авторитаризм современного движения без колебаний отождествляются с пове­лительным жестом харизматического Господина.

Постмодернизм в архитектуре сам по себе будет логически достаточным феноменом в качестве разновидности эстетическо­го популизма, как предполагается уже в самом названии влия­тельного манифеста Вентури "Учиться у Лас-Вегаса". Однако, в конце концов, у нас может возникнуть желание оценить его по­пулистскую риторику, что имеет как минимум одно преимущес­тво - это привлечет наше внимание к одной базисной характе­ристике всех вышеперечисленных постмодернизмов: а именно, стиранию в них старых (существенно модернистских) границ между высокой культурой и так называемой массовой или ком­мерческой культурой и появлению новых видов текстов, напол­ненных формами, понятиями, содержанием той самой культур­ной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идео­логами модернизма от Левиса⁴ и американской Новой критики до Адорно и Франкфуртской школы. Постмодернизм действи­тельно был очарован именно этим полностью "деградировавшим" пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних шоу и второразрядных голливудс­ких фильмов, так называемой паралитературы с ее одноразовы­ми вокзальными изданиями рыцарских романов и любовных ис-торий^ популярных жизнеописаний, кровавых мистерий и науч­ной фантастики, в которых [расхожий] материал более не "цити­руется" как у какого-нибудь Джойса или Налера, но вводится в саму их субстанцию....

Произошло то, что эстетическое производство сегодня встро­илось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более конструктивно совершенных товаров (от одежды до аэроплана) с большим дина­мизмом оборота [капитала] предписывает в настоящий момент все более существенную структурную функцию и место [в произ­водстве] эстетическим нововведениям и экспериментам. Такие экономические потребности находят отклик в различных формах институциональной поддержки, предназначенной для новейше­го искусства, от фондов и стипендий до музеев и других видов попечительства. Из всех искусств по устройству архитектура бли­же всего к экономике, с которой она, действительно, напрямую соприкасается через вознаграждение и стоимость земли. Поэто­му не станет неожиданностью обнаружение необычайного рас­цвета новой постмодернистской архитектуры, базирующейся на

опеке многонационального капитала, чье развитие и распростра­нение приходится в точности на то же самое время. Ниже я пока­жу, что эти два феномена имеют более глубокую диалектическую взаимосвязь, нежели простое, прямолинейное финансирование того или иного индивидуального проекта. (...)

Для разъяснения мы по очереди рассмотрим следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутст­вие глубины, находящее свое продолжение как в современной "теории", так и в целиком новой культуре имиджа и симулякру-ма; последовательное ослабление историчности как в нашем от­ношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральное™, чья "шизофреническая" струк­тура (по Лакану⁵) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусст­вах; совершенно новый вид базисного эмоционального состоя­ния, — который я буду называть "интенсивностями", - который наилучшим образом может быть уловлен через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической систе­ме; и, затем, краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного простран­ства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового про­странства позднего или многонационального капитала.

I

Мы начнем с одной канонической работы модернизма в сфере визуального искусства. Хорошо известное полотно Ван-Гога, изображающее крестьянские ботинки, - пример, как вы можете догадаться выбранный не без умысла или наугад. Я хочу предложить два способа чтения этой картины, каждый из кото­рых до известной степени реконструирует восприятие произве­дения в двусоставном или двухуровневом протекании.

Сначала я хочу сделать допущение, что если этой многократ­но репродуцированной картине не суждено опуститься до уровня простой декорации, то от нас потребуется реконструкция некото­рой изначальной ситуации, из которой появилось законченное произведение. Если эта ситуация — которая растворилась в про­шлом - не будет каким-либо образом мысленно воссоздана, пол­отно останется косным предметом, овеществленным конечным продуктом, который невозможно понять в качестве полноценного символического акта, в качестве действия и производства.

Этот последний термин предполагает такой путь воссозда­ния исходной ситуации, ответом на которую в известной степени

 

 

 

является произведение искусства, подчеркивая сырой материал, первоначальное содержание, которому оно противостоит и кото- • рый оно переделывает, видоизменяет и ассимилирует. У Ван-Гога обозначенное содержание, эти исходные материалы, по моей ги­потезе, должны быть поняты попросту как целый предметный мир бедствия деревни, полнейшей деревенской нищеты, как це­лый рудиментарный человеческий мир непосильного крестьян­ского труда, мир сведенный к своему наиболее жестокому и опас­ному, примитивному и крайнему состоянию.

Фруктовые деревья в этом мире предстают древними и вы­сохшими стволами, вышедшими из недр бесплодной почвы; де­ревенские жители изношены до остовов, карикатур какого-то предельно гротескного собрания основных человеческих типов. Каким же образом у Ван-Гога такие предметы, как эти яблони, взрываются в галлюциногенную цветную поверхность, а его крестьянские типажи внезапно и кричаще переполняются оттен­ками красного и зеленого? Кратко, в виде первого толкования, предположу, что эта произвольная и насильственная трансфор­мация монотонно-серого крестьянского предметного мира в пред­ельно яркую материализацию чистого цвета в масляной краске должна рассматриваться как утопический жест, акт компенса­ции, увенчивающийся производством полностью новой утопи­ческой сферы чувств или, как минимум, того главенствующего чувства — зрения, видимого, глаза, —• которое он пересоздает для нас в качестве полуавтономного пространства, части некого но­вого разделения труда в составе капитала, некой новой фрагмен-таризации возникающей чувственности, которая, в то же время, воспроизводит специализации и разделения капиталистического порядка таким способом, что ищет именно в этой фрагментари-зации отчаянную утопическую компенсацию за них.

Существует, конечно, и другое прочтение Ван-Гога, кото­рое вряд ли может быть проигнорировано, когда мы вглядываем­ся в данное полотно, это центральная тема хайдеггеровского ана­лиза в Истоке художественного творения (Der Ursprung des Kun-stwerkes), который строится на идее возникновения произведения искусства в зазоре между Землей и Миром или между тем, что я предпочел бы перевести как лишенная смысла вещественность тела и природы, и смыслопорождение истории и социального. Мы вернемся к данному зазору или разлому позднее; здесь до­статочно напомнить некоторые известные положения, которые описывают процесс, посредством которого эти, отныне знамени­тые крестьянские ботинки постепенно воссоздают относительно себя целый утерянный предметный мир, бывший когда-то их живым окружением. "Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках — говорит Хайдеггер, — земли, щедро дарящей зре-

 

Винсент Ван-Гог. Натюрморт со старыми башмаками.

лость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее зале­жалых зимних полей. Земле (курсив - Ф. Д.) принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире (курсив — Ф. Д.) крестьянки — хранящий их кров... Картина Ван-Гога есть раскрытие, растворе­ние того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия"⁶ путем посредни­чества произведения искусства, которое с собой приводит зате­рянный мир и землю к раскрытию, вместе с тяжелой походкой крестьянки, пустынностью полевой тропинки, хижиной на паш­не, изношенными и сломанными рабочими инструментами по обочинам и на поле. Хайдеггеровская мысль должна быть допол­нена рассмотрением обновленной вещественности произведения искусства, трансформации одной разновидности материальности — самой земли, ее тропинок и физических объектов - в ту дру­гую ее разновидность материальности масляной краски, утвер­жденной и выдвинутой самой по себе и 'в силу собственной спо­собности приносить зрительное удовольствие, но имеющей, тем не менее, достаточное правдоподобие.

В любом случае, оба прочтения могут быть признаны герме-

 

 

 

невтическими в том смысле, что произведение искусства в своей застывшей, объектной форме берется как ключ или симптом для некоторой гораздо более широкой реальности, которая заступает на его место в качестве его конечной истины. Теперь нам следует взглянуть на обувь другого рода, и здесь мы имеем счастливую возможность обратиться за таким образом к недавней работе цен­тральной фигуры современного визуального искусства. "Туфли с блестками" Энди Уорхола очевидным образом не говорят нам с непосредственностью ван-гоговских башмаков; на самом же деле я склонен считать, что они в действительности не говорят нам вообще ни о чем. Ничто в этой картине не создает даже мини­мального места для зрителя, который с полной неожиданностью натыкается на нее как на некий необъяснимый природный объ­ект на повороте музейного коридора или галлереи....

Но есть еще и другие существенные различия между модер­низмом и постмодернистской ситуацией, между башмаками Ван-Гога и туфлями Энди Уорхола, на которых нам необходимо сей­час кратко остановиться. Первым и наиболее очевидным являет­ся появление нового тип"а плоскости или отсутствия глубины, нового типа поверхностности в наиболее буквальном смысле слова, возможно, главной формальной отличительной черты всех пос-тмодернизмов, к которой у нас будет еще случай вернуться в дру­гих контекстах.

Далее мы, несомненно, должны обратиться к роли фотогра­фии фотонегатива в сегодняшнем искусстве такого плана; это, действительно, именно то, что наделяет качеством смертности уорхолловский образ, чья застывшая, как бы просвеченная рен­тгеновскими лучами элегантность омертвляет и овеществляет глаз зрителя способом, не имеющим, как могло бы показаться, ниче­го общего со смертью, или одержимостью смерти, или смертель­ной тревогой на уровне содержания. На самом деле, здесь мы как будто должны были бы иметь дело с оборачиванием ван-гогов-ского утопического жеста: в ранних работах поверженный мир посредством ницшеанского веления и акта воли превращается в буйство утопической краски. Здесь же, наоборот, дело обстоит так, как будто внешняя, цветная поверхность вещей - заранее ухудшенная и испорченная низведением к глянцевым реклам­ным картинкам — содрана, чтобы обнажить безжизненный чер­но-белый субстрат фотографического негатива, который проти­востоит им. Несмотря на то, что этот вид смерти мира видимое -тей обнаруживается в определенных работах Уорхола - наиболее рельефно в сериях дорожных аварий и электрических стульев, -на мой взгляд, это не является уже существом дела, но принадле­жит к более фундаментальной мутации как самого предметного мира — ставшего сегодня набором текстов или симулякров, — так

и конфигурации субъекта.

Все сказанное подводит нас к третьей характеристике, кото­рую необходимо здесь развернуть и которую я буду называть уга­санием аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы неточным полагать, что все аффекты, все чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего [художес­твенного] образа. Действительно, ощущается и своеобразный воз­врат того, что вытеснено в "Туфлях с блестками", какая-то стран­ная, компенсаторная, декоративная веселость, открыто обозна­ченная самим названием и заключающаяся, конечно же, в сия­нии золотых блесток, блеске позолоченных песчинок, покрыва­ющих поверхность картины и продолжающих сверкать для нас. Вспомните, однако, магические цветы Рембо, которые "огляды­ваются на вас," или величественные предостерегающие взоры древнегреческих скульптур у Рильке, призывающие буржуазного субъекта изменить свою существование; ничего подобного нет здесь, в беспечной легкомысленности этой предельной декора­тивной перенасыщенности....

К угасанию аффекта, тем не менее, наилучшим образом можно подойти сначала от фигуры человека; очевидно, что ска­занное относительно коммодификации остается в силе для чело­веческих персонажей Уорхолла: звезд — наподобие Мерилин Монро, - которые сами по себе трансформировались в товар (сот-modified) и превратились в свои собственные образы. И здесь также неутешительный возврат к предшествующему периоду мо­дернизма предлагает яркий сжатый очерк обсуждаемого измене­ния. Картина Эдварда Мунка "Крик" несомненно, является об­разцовым выражением великих модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изо­лированности, настоящей программной эмблемой того, что при­нято называть веком тревоги. Здесь это будет прочитываться как воплощение не просто выражения определенного рода аффекта, но, еще дальше, как настоящее разрушение самой эстетики вы­ражения, которая, кажется, в значительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла - как в силу практических, так и теоретических причин — в постмодернистс­ком мире.... Вероятно, настало время сказать несколько слов о современной теории, которая; помимо всего прочего, призвана критиковать и подрывать саму герменевтическую модель внут­реннего и внешнего, а также заклеймить идеологические и мета­физические модели. Но то, что сегодня называется современной теорией - или, лучше, теоретическим дискурсом, — само являет­ся, как я хочу доказать, в самом точном смысле постмодернистс­ким феноменом. Было бы поэтому непоследовательным защи­щать истину ее теоретических интуиции в ситуации, когда само

 

 

 

понятие "истины" составляет часть метафизического багажа, от которого постструктуралисты стремятся избавиться. Что мы, в конце концов, можем предложить, — это то, что постструктура­листская критика герменевтики, того, что я ниже буду называть глубинной моделью (depth model), полезна для нас как очень показательный признак самой постмодернистской культуры, яв­ляющейся предметом нашего анализа.

Без подготовки мы можем перечислить, помимо герменев­тической модели внутреннего и внешнего, развиваемой в карти­не Мунка, как минимум, четыре другие базисные глубинные мо­дели, в общем виде отвергаемые в современной теории: (1) диа­лектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих ее); (2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения (ко­торая, разумеется, служит мишенью для программного и симпто­матичного сочинения Мишеля Фуко "Воля к знанию" [история сексуальности]); (3) экзистенциальная модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления...; (4) и новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960-х и 1970-х годах. То, что пришло на смену этим различным разновидностям глубинных моделей, это боль­шей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры, чьи новые синтагматические структуры мы рассмотрим позднее; ограничимся сейчас наблюдением, что и здесь тоже глубина за­мещается поверхностью или множеством поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности, перестает в этом смысле быть содержанием глубины).

Это отсутствие глубины не является также и попросту мета­форическим: оно может быть воспринято физически и "букваль­но" любым кто, поднимаясь по тому, что некогда было мемори­альным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Чет­вертой улицы южной части Лос-Анжелеса, неожиданно наталки­вается на огромную стоящую саму по себе стену [административ­ного здания] Wells Fargo Court (архитекторы — Скидмор, Оуингс и Меррилл) — поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объемом или чей мнимый объем (прямоугольный? тра­пецеидальный?) совершенно проблематичен для глаза. Это ог­ромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двумер-ностью, моментально превращающей твердую почву, на которой мы стоим, в стереоскопические фантомы, картонные профили располагающиеся там и здесь вокруг нас. Визуальный эффект одинаков со всех сторон: настолько же судьбоносен как величес-

 

 

 

Эдвард Мунк. "Крик".

твенный монолит в 2001 Стэнли Кубрика, который предстает перед зрителями как загадочный фатум, призыв к кардинальному из­менению. Если этот новый многонациональный деловой город упразднил старое, разрушенное, насильственно замещенное его строение, не может ли нечто подобное быть сказано и о способе, каким эта странная новая поверхность, по своему безапелляци-

 

 

 

онно, делает нашу прежнюю систему восприятия города какой-то архаической и бесцельной, не предлагая ничего взамен?

Представляется очевидным, возвращаясь в последний раз к картине Мунка, что "Крик" неуловимо, но тщательным образом пресекает [обнаружение] своей эстетики выражения, все время оставаясь заключенным внутри нее. Уже жестовое содержание картины подчеркивает собственный провал, так как область го­лосового, вопля, неоформленных вибраций человеческой глотки несопоставима со средствами своего выражения (гомункуличес-кое отсутствие ушей в некотором смысле является значимым в картине). Все же отсутствующий крик возвращается, так сказать, по диалектике кругов и спиралей, все ближе описывая петлю во­круг того еще более неявного опыта мучительного одиночества и тревоги, каковые сам крик призван был "выразить"....

Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: а именно, что такие понятия как тревога и отчуждение (и переживания, которым они соответствуют, как в "Крике") не уместны более в мире постмодернизма. Могло бы показаться, что великие персонажи Уорхола - сама Мерилин или Эди Сэдж-вик - скандальные случаи [само] истощения и саморазрушения конца 1960-х годов, интенсивные доминирующие опыты нарко­тиков и шизофрении имеют отныне мало общего как с истерика­ми или невротиками времен Фрейда, так и с теми характерными переживаниями полной изоляции и одиночества, отсутствия цен­ностей, индивидуального бунта, безумия ван-гоговского типа, которые превалировали на этапе модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадением.

Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в современной гуманитаристике тем — "смерти" самого субъекта — конце автономной буржуазной монады, или это, или индивидуума, и сопутствующего акцента на децентрации, в виде ли некоторого нового нравственного идеала или же эмпиричес­кого описания, этого ранее центрированного субъекта или души. Из двух возможных версий этой концепции - исторической, пол­агающей, что ранее существовавший центрированный субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной постструктуралистской позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял собою нечто вроде идеологического миража, - я явно склоняюсь к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде "реальности внешнего проявления".

Мы должны вместе с тем добавить, что сама проблема вы-

ражения тесно связана с концепцией субъекта как монадоподобт ного контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрирован­ного субъекта.

Картина Мунка также выступает здесь в виде сложного раз­мышления над этой запутанной ситуацией: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но она показывает еще и ту большую цену, которая должна быть заплачена за упомянутое условие, заостряя печальный парадокс того, что когда вы организуете свою индивидуальную субъектив­ность в качестве самодостаточного поля и закрытой области, вы отделяетесь от всего остального и обрекаете себя на бессмыслен­ное одиночество монады, погребенной заживо и обреченной на тюремную камеру без выхода.

Постмодернизм, вероятно, сигнализирует о конце описан­ной дилеммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного эго или монады, без сомнения, несет с собой также и конец психопато­логий этого эго - то, что я называл угасанием аффекта. Но это означает конец гораздо большего — конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индиви­дуального мазка (символизируемого возникающим господством механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение в современном обществе от прежнего от­сутствия цешюстей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но освобож­дение и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать. Это не значит, что культурная продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства — что, по Ж.-Ф. Лиотару, может быть лучше и точнее названо "интенсивностями" — сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории, к существу которой мы намерены вернутся позднее.

Угасание аффекта, тем не менее, могло бы также быть оха­рактеризовано в более узком контексте литературной критики как исчезновение огромного [пласта] модернистской тематики вре­мени и временности, мечтательных мистерий длительности (duree) и памяти (нечто, что должно быть понято в равной степени как категория литературной критики, связанная с модернизмом, и как [характеристика] самих произведений). Однако, много уже говорено о том, что мы обитаем сейчас скорее в синхронном, чем диахронном [мире], и я считаю по крайней мере эмпирически

 

 

 

доказуемым, что в нашей повседневной жизни, нашем психоло­гическом опыте, наших культурных языках сегодня доминируют скорее категории пространства, чем времени, как это было в пред­шествующий период модернизма.

II

Исчезновение индивидуального субъекта, наряду со своими внешними следствиями, возрастающей невозможностью инди­видуального стиля порождает почти что повсеместную практику того, что сегодня может быть названо "пастишем" (pastiche). Это понятие, которое мы заимствовали у Томаса Манна (из Доктора Фаустуса), который в свою очередь позаимствовал его из обшир­ного труда Адорно, посвященного двум направлениям в авангар­дном музыкальном экспериментировании (новаторское построе­ние Шенберга и иррациональный эклектизм Стравинского), не­обходимо четко отличать от воспринимаемой с большей готов­ностью идеи пародии.

Конечно, пародия находит благодатную почву в характер­ных особенностях современных авторов и их "неподражаемых" стилях: например, распространенное предложение Фолкнера с его деепричастными оборотами на одном дыхании;...роковые (но в конечном счете предсказуемые) ниспадения высокого оркес­трового пафоса в сентиментальность деревенской гармоники у Малера; хайдеггеровская глубокомысленно-серьезная практика ложных этимологии как способа "доказательства"... Все это про­изводит впечатление чего-то характеристического, поскольку все эти примеры нарочито, но необязательно агрессивно, отклоня­ются от вновь утверждающей себя впоследствии нормы, посред­ством систематической имитации своих преднамеренных эксцен-тричностей.

Все же в диалектическом скачке от количества к качеству распыление модернистской литературы на множество специфи­ческих индивидуальных стилей и манер имело следствием язы­ковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма, сводящаяся к нейтраль­ной, очищенной официальной речи (достаточно далекой от уто­пических устремлений изобретателей эсперанто или стандартной грамматики английского языка), которая сама становится всего лишь еще одним идиолектом среди прочих. Модернистские сти­ли превращаются, таким образом, в постмодернистские коды. И то, что сегодня колоссальное разрастание социальных кодов в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также и виде символов удостоверяющих этническую, половую, расовую, рели­гиозную и классовую принадлежность) является также полити-

ческим феноменом, в достаточной мере демонстрирует проблема микрополитики.⁷ Если идеи правящего класса были некогда до­минирующей (или господствующей) идеологией буржуазного общества, в настоящий момент развитые капиталистические стра­ны представляют собой поле лингвистической и дискурсивной разнородности без какой-либо нормы. Безличные правители про­должают модифицировать экономические стратегии, предписы­вающие границы нашему существованию, но они не нуждаются более в том, чтобы навязывать свой язык (или отныне не в состо­янии делать это); постграмотность мира позднего капитала отра­жает не только отсутствие какого-бы то ни было коллективного проекта, но также и непригодность прежнего национального языка самого по себе.

В этой ситуации пародия обнаруживает собственную ненуж­ность: она отжила свое, и этот странный новый феномен пасти-ша постепенно занимает ее место. Пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному, уникальному, специфичес­кому стилю, пользованием лингвистической маской, речью мер­твого языка. Но это нейтральная практика такого подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутирован­ным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком, который вы на время пе­реняли, все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма....

Эта ситуация очевидным образом определяет то, что исто­рики архитектуры называют "историцизмом", то есть неупоря­доченное' поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзиями и, в целом, то, что Анри Лефевр⁸ называл возрастающим главенством "нео". Это вездесущность пастиша не является, однако, несовместимой с определенным темпераментом или свободной от всех эмоций: она, как мини­мум, согласуется с пристрастием, с всецело исторического про­исхождения потребительским влечением к миру, превращенному в чистые образы самого себя, к псевдособытиям и "зрелищам" (термин ситуационистов⁹). Именно для таких объектов мы мо­жем зарезервировать платоновскую концепцию "симулякрума" - точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Со­ответственно, культура симулякрума возникает в обществе, в ко­тором меновая стоимость распространена в такой мере, что сти­рается сама память о стоимости потребительской, в обществе, где, как констатировал Гай Дебор (Debord) в замечательном вы­сказывании, " образ стал крайней формой товарного овеществле­ния" (Общество зрелища).

Можно ожидать, что в данный момент новая пространствен­ная логика симулякра окажет серьезное воздействие на то, что

 

 

принято считать историческим временем. Посредством нее ви­доизменяется само прошлое: что было некогда в историческом романе, по определению Лукача¹⁰, органической генеалогией бур­жуазного коллективного проекта — что для искупительной исто­риографии Э. П. Томпсона" или американской "устной исто­рии", для воскрешения из мертвых неизвестных или замалчивае­мых поколений все еще является ретроспективным измерением, обязательным для всякой существенной переориентации нашего коллективного будущего, - постепенно само превратилось в ги­гантское собрание образов, множественный фотографический симулякр. Впечатляющий лозунг Гая Дебора сегодня еще более уместен для "предыстории" общества, лишенного историчности, общества, чье мнимое прошлое является не более чем набором скучных зрелищ. В полном соответствии с постструктуралистс­кой лингвистической теорией прошлое как "референт" посте­пенно обнаруживает себя вынесенным за скобки и, затем, стер­тым вообще, оставляя нас только лишь с текстами....

III

Кризис историчности диктует возврат, с иных позиций, к вопросу об общей темпоральной организации в постмодернистс­ком силовом поле, то есть, к формам, которые время, времен­ность, синтагматические [феномены] будут способны принять в культуре со все возрастающим подчинением пространству и про­странственной логике. Если, в действительности, субъект утра­тил свою способность деятельно распределять свои"напряжения ожидания и памяти (pro-tension and re-tensions) на временном векторе и организовывать свое прошлое и будущее в виде связно­го опыта, становится достаточно проблематичной перспектива того, как культурная продукция такого субъекта может быть чем-то иным, кроме "нагромождений фрагментов" и практики [со­здания] беспорядочно разнородного, отрывочного, случайного. Все это, тем не менее, является именно теми ключевыми терми­нами, в которых анализируется (и даже отстаивается своими апо­логетами) постмодернистское культурное производство. Эти тер­мины, однако, характеризуют предмет пока лишь с отрицатель­ной стороны: более позитивные формулировки носят такие на­именования как текстуальность, письмо (ecriture) или шизофре­ническое письмо (writing), и именно их мы должны вкратце кос­нуться.

Я нахожу лакановскую оценку шизофрении в данном отно­
шении полезной не потому, что имею какие-либо сведения о ее
клинической эффективности, но главным образом потому, что —
скорее в качестве описания, чем диагноза — она, как кажется,
предлагает наводящую на размышления эстетическую модель....

Очень кратко, Лакан описывает шизофрению как разрыв цепи означающих¹², то есть взаимосцепления синтагматических пос­ледовательностей означающих, которое конституирует высказы­вание и значение. Я вынужден опустить семейные, более орто­доксальные психоаналитические основания данной ситуации, которые Лакан переводит в план языка, описывая эдиповское противостояние в терминах не столько биологического индиви­да, являющегося вашим соперником [в борьбе] за материнскую склонность, скблько посредством того, что он называет Именем Отца, отцовской властью, рассматриваемой теперь как лингвис­тическая функция. В основе его концепции цепи означающих заложен один из фундаментальных принципов (и одно из выда­ющихся открытий) соссюрианской лингвистики, а именно, пол­ожение о том, что значение не является однозначным соотноше­нием означающего и означаемого, материальности языка, слова или наименования и его референта или понятия. Значение, с новой точки зрения, порождается движением от означающего к означа­ющему. То, что мы в общем виде называем означаемым - значе­ние или понятийное содержание высказывания, — должно рас­сматриваться, скорее, как видимость значения, объективный ми­раж означивания, порожденный и сформированный соотноше­нием означающих между собой. Когда это соотношение наруша­ется, когда обрываются связи цепи означающих, тогда мы имеем шизофрению в виде обрывков отдельных, несвязанных означаю¹ щих. Связь между такого рода лингвистическим расстройством и сознанием шизофреника может быть, таким образом, уловлена посредством двойного предположения: во-первых, что сама пер­со