Введение
Глава 1. Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии
Глава 2. Тенденции «американизации» в японском кинематографе в период и после Второй мировой войны
Глава 3. Стили и жанры японского кинематографа в 70-80-х годах
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы работы состоит в том, что на протяжении большей части своей истории Япония формировала свою культуру на основе заимствования религиозных доктрин буддизма, конфуцианской этико-религиозной системы, искусств и ремесел из Китая, однако начиная с реставрации Мэйдзи (1868 г.) эта страна стала стремительно вестернизироваться. Пик вестернизации Японии приходится на годы американской военной оккупации (1945-1952 гг.), когда эта страна приобщилась к ценностям западной либеральной демократии. Долгое время японцы учились у Запада, руководствуясь лозунгом «восточный дух, западные технологии», тем не менее, в последнее время японцы добились таких ощутимых успехов не только в технологическом и экономическом развитии, но и в сохранении своей национальной духовной культуры, что и дух, и технологии стали по праву именоваться японскими.
Во второй половине XX века Япония стала экономической державой, уступающей по совокупности национальной мощи лишь США. Помимо новых образцов техники, успехов в экономике, Япония продемонстрировала серьезные достижения в социокультурной сфере.
Глобализация культуры способствовала тому, что японская культура в третий раз после реставрации Мэйдзи и периода американской оккупации открылась иностранцам с тем, чтобы те смогли приобщиться к ее ценностям и заимствовать японский метод удачного синтезирования Запада с Востоком в целях прогресса и гармоничного развития общества. Примечательно, что Япония - одна из немногих азиатских держав, которая в период европейского колониализма не была колонизирована, а сумела абсорбировать западные ценности без ущерба для своей культуры. В современную эпоху глобализации эта страна проводит активную политику по экспансии японской массовой культуры в странах Азии.
Для японцев проблема глобализации культуры имеет особое значение, поскольку исторически их национальная культура относится к культуре ин-тровертного, закрытого типа, которая сформировалась в период закрытия страны, длившийся более двух веков во времена правления клана Токугава. Последующие открытия страны, в периоды Мэйдзи и американской оккупации, так и не сумели отменить психологическую закрытость японцев от иностранцев. Закрытость японской нации обусловлена во многом тем, что, по сравнению с нациями других стран мира, она является гомогенной и продолжает оставаться таковой в современных условиях. Однако глобализация культуры не дает японцам больше возможности оставаться закрытыми, только принимать и перерабатывать на японский лад всевозможные влияния извне, как это происходило в отношениях с Китаем, а затем с Европой и США. С учетом того, что глобальные культурные и информационные потоки свободно пересекают национальные границы государств, японцам приходится делиться достижениями своей культуры с иностранцами и раскрывать перед ними свои нравственно-духовные особенности.
Объект исследования - японское кинематографическое искусство. Предметом исследования является «вестернизация» («американизация») как тенденция японского кинематографа в течение всего ХХ в.
Цель работы - характеристика влияния западного кинематографа на японский. В соответствии с поставленной целью задачи работы сформулированы следующие:
. Определение объективных исторических условий влияния западного кинематографа;
. Характеристика тенденций в японском кинематографе после второй мировой войны;
. Анализ стилевых и жанровых особенностей японского кинематографа в условиях влияния американского киноискусства.
Глава 1. Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии
Кино как вид искусства появилось в Японии в конце прошлого столетия. С «движущимися фотографиями» (кацудо сясин) японцы впервые познакомились в 1896 г., а в 1899 г. уже делали фильмы сами. В 1900 г. появились первые хроникальные ленты. В 1903 г. в Токио открылся первый стационарный кинотеатр, в 1908-м - первая киностудия.
Несмотря на то, что ориентация японской нации на Запад уже во многом определилась, мироощущение японцев менялось не столь быстро, а литература и театр оставались верными традиции. Современные западные драматургические формы лишь прокладывали себе дорогу; эти эксперименты интересовали небольшую группу интеллектуалов. Поскольку фильм по своей природе является массовым искусством, он черпает материал главным образом в традиционной драме и литературе, особенно в репертуаре Кабуки и «кодан» («исторических сказаниях»). В первом случае - это обычная история самурая, жертвующего жизнью ради своего господина, во втором - мести самурая за смерть родителей. Таким образом, в первых фильмах был заложен парадокс: новыми средствами они выражали старое содержание. В примитивном кино тех лет сюжет должен был быть прост, что вызывало бесконечные нападки интеллектуалов, считавших содержание этих картин устаревшим и наивным и обвинявших режиссеров в недостатке культуры и профессиональных знаний.
Новизна кино как вида искусства пленила прежде всего детей, и, став взрослыми, некоторые из них задумались о том, нельзя ли выразить новое содержание посредством новой формы искусства. Это поколение пришло в кино в двадцатые годы. В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из высшего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства. Однако это не остановило молодых людей, одержимых новым, пришедшим с Запада искусством и либеральными идеями. Так началась битва между старым и новым.
Отзвуки этой борьбы можно обнаружить и в литературе, и в драматургии. Но если там новые, во многом заимствованные у Запада идеи могут быть реализованы при поддержке небольшого числа интеллектуалов, любителей драмы и читателей, то кино, напротив, должно ориентироваться на широкую аудиторию, состоящую как из «консерваторов», так и из «интеллектуалов». Это обстоятельство рождало компромиссы, разочарования и вело к отходу от идеалов, но впоследствии оно вызвало к жизни и новые идеи, близкие довольно широкой аудитории, чего нельзя было сказать о литературе, где усложненный язык был извечным барьером для масс. В противоположность ей мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с «якудза» - гангстерами, чей язык был понятен. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители «низкого класса» работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области.
На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться. Одним из них был Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который снял свой первый фильм в 1923 году. Другой - Тэйноскэ Кинугаса (1896-1982) - стал в 1926 году режиссером первого японского авангардистского фильма, признанного классикой, - «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи»); он сбежал из дому, присоединившись к труппе странствующих актеров, и стал звездой народного театра. Хироси Инагаки (1905-1981) получил в 1958 году Большой приз в Венеции за картину «Жизнь Мацу Неприрученного» («Мухо Мацу-но иссэй»); мальчиком он помогал семье, исполняя детские роли в театре, где в актерских уборных и научился читать и писать.
В 1929 г. С. М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кино продукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только... кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т. е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, в театре масок, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приёмы монтажа.
Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьёзным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было прежде всего развлечением для народа. В нём использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки), либо случаи из современной жизни(гэндайгжи). Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочинённые для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актёры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное. Однако до сих пор японские немые фильмы удивляют естественностью поведения актё ров на экране. Это было редкостью как для европейского, так и для американского кино раннего периода.
Уже в 20х гг. в Японии появились режиссёры, которые открыли новые изобразительные возможности кино, не боялись экспериментировать и выработали оригинальный творческий стиль. Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм «Безумная страница»(1926 г.), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму20х гг., а «Перекрёсток» (1928 г.) -мелодрама, снятая в духе Мурнау. Как и многие первые режиссёры, Кинугаса прошёл школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актёры -мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20х гг. (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов).
В 1930-х годах выпускники колледжей пошли в мир кино. В годы депрессии некоторым из них пришлось оставить учебу после арестов за участие в коммунистическом движении; в отличие от других предприятий киностудии обычно принимали их на работу - возможно, потому, что сочувствовавшие правым якудза симпатизировали и возмутителям спокойствия. К тому же двери могли быть открыты для них и просто из-за отсутствия в этой индустрии людей с высшим образованием. А возможно, их принимали и потому, что в кино не было отработано законодательство о найме. Именно так попали в мир кино выдающиеся кинорежиссеры Акира Куросава, Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото. И в 1950-е годы, когда выпускники лучших университетов наводнили студии в поисках работы помощников режиссеров, в эту плеяду вошли еще несколько деятелей кино, среди них Нагиса Осима, Синскэ Огава и Нориаки Цутимото; два последних стали пионерами движения протеста против «системы» в документальном кино. К 1930-м годам авторитет кино - благодаря созданным шедеврам - вырос столь существенно, что выпускники университетов вели шумную борьбу за возможность работать с не имевшими законченного образования режиссерами.
Мир кино 1930-х годов был, возможно, самой пестрой частью общества Японии - самоучки, правые, левые интеллектуалы, выпускники университетов; студии стали своего рода рынком, где проверялась жизненность идей «интеллектуалов» и выявлялись вкусы широкой аудитории. В постоянных поисках новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять.
Одним из примеров может служить увлечение в 1930-1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством. Затем, в 1931 году, вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм. Среди них было несколько режиссеров, которые ранее создавали «левые» фильмы. Таким образом, ход битвы между старым и новым был совершенно непредсказуем. И вместе с тем, как бы ни был широк диапазон режиссерских поисков, кино оставалось в зависимости от вкусов людей, в сознании которых новые идеи нелегко прокладывают себе дорогу.
Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы.
Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930-х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920-х и 1930-х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кэйко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов.
Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940-х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские «шлягеры», особенно «Брачный круг» Эрнста Любича (1924), «Седьмое небо» Фрэнка Борзеджа (1927), «Восход солнца» Ф. В. Мурнау (1927), «Гранд-отель» Эдмунда Голдинга (1932), «Доки Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга (1928) и «Леди на день» Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины «Великолепное воскресенье» («Субарасики нитиёби», 1947) - истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, - из старой картины Д. У. Гриффита.
В предвоенных американских фильмах японскую аудиторию привлекала отнюдь не одна сытая жизнь. Больше всего они завидовали героям и героиням этих картин, обыкновенным людям, их любовным историям и американской свободе духа.
Одними из первых таких фильмов были популярные американские картины 1910-х годов, которые на студиях «Юниверсал» выпускались под эмблемой «Синяя птица». Хоть эти фильмы и проходили по классу «Б» и теперь почти забыты в Америке, рассказанные в них сентиментальные истории обыденной жизни обездоленных, но честных людей трогали японцев своим лиризмом, потому что эта жизнь была близка им. Америка, как и Япония, переживала тогда процесс стремительной индустриализации, а в фильмах была показана нелегкая судьба фермеров и духовная красота их жизни, столь контрастировавшая с беспокойной жизнью городов. Под влиянием этих и других зарубежных картин японские кинематографисты начали снимать в 1920-х и 1930-х годах комедии и драмы из жизни крестьян и простых горожан, что было определенным прогрессом в сравнении с периодом драмы самураев или мелодрамой Симпа.
Одним из таких режиссеров был Ясудзиро Одзу, на которого фильм Томаса X. Инса «Цивилизация» (1916) произвел такое впечатление, что он не пошел в колледж, а устроился работать на киностудию. Поскольку большинство картин, которые он смотрел, были американскими, его собственный первый фильм 1927 года и некоторые из последующих работ были основаны на идеях, заимствованных из американских фильмов. Его картины «Каприз» («Дэкигокоро», 1933) и «Повесть о плавучей траве» («Укигуса моногатари», 1934), сделанные соответственно под влиянием фильмов «Чемпион» (1931) и «Пистолет» (1928), положили начало новому жанру, который правдиво передавал жизнь низших классов.
В те времена японская публика отдавала предпочтение американским фильмам о любви, полным оптимизма и радости, столь выгодно отличавшимся от мрачных европейских картин на эту тему. Неизменно счастливый конец вселял надежду и будил зависть, особенно по контрасту с японскими фильмами с их трагическими развязками; романтическая любовь в них считалась аморальной и осуждалась, американские же картины поднимали настроение.
Значение духа американских предвоенных фильмов для японцев лучше других выразил, думается, выдающийся режиссер Мансаку Итами (1900-1946). В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности - обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами: «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни... затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить своё человеческое достоинство и не бояться никого - короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире... Последняя оказала наиболее сильное и благотворное влияние на нас... Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она - лучшее качество американского характера». Подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании.