Живопись постимпрессионизма.

РАЗВИТИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ В НАЧАЛЕ XX В.

Вопросы:

1. Живопись постимпрессионизма.

2. Развитие символизма в европейской живописи начала 20 в.

Живопись постимпрессионизма.

В середине 80-х годов происходит своеобразный перелом в развитии французской художественной культуры. В 1886 году состоялась последняя групповая выставка импрессионистов, которые, начиная с 1874 года, постоянно выставлялись вместе. Импрессионизм завоевал широкое признание и у художников, и у публики, но именно поэтому он перестал быть новаторским направлением. Ведущим стилевым направлением отныне будет «постимпрессионизм». Под таким названием объединены художники, которые в восьмидесятых годах XIX века отдавали дань импрессионизму, но стали преобразовывать его в разных направлениях. Совокупность этих разночтений в искусстве формирует важнейшее, но отнюдь не единственное течение в изобразительном искусстве ‑ постимпрессионизм, представленный крупнейшими живописцами конца века: П. Сезанном, В. Ван Гогом, П. Гогеном, Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотреком. Главное отличие этих художников от ранних импрессионистов заключалось в отсутствии единой эстетической концепции, в их разобщенности, хотя их искусство, как и искусство импрессионистов, базировалось на визуальном восприятии мира. Они стремились через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

Наиболее полное воплощение эта идея получила в творчестве Поля Сезанна (1839-1906). Сезанн был первым из тех, кто осознал беспредметность импрессионизма и вернул форму в искусство, соединив форму и цвет. Выстраивая живопись контурами изображаемых предметов, наделяя их графической ясностью формы, пластической стилевой целостностью. Техникой раздельных мазков Сезанн моделировал предмет посредством гранености и обобщния его формы, что обусловило некоторую геометричность его живописи, сделало Сезанна предвестником кубизма, течения в изобразительном искусстве начала XX в.

«Натюрморт с драпировкой», ок. 1895, Эрмитаж, Санкт-Петербург.	«Гора Сен-Виктуар и Чёрный замок», 1904—1906.

При этом для более убедительного выявления фактуры и цвета каждого изображаемого предмета художник прибегал к смещению ракурсов, как, например, в «Натюрморте с корзинкой», на котором большая корзина с фруктами и ваза рядом с ней изображены с разных точек зрения. При этом Сезанн всегда сохранял полное соответствие художественного и обыкновенного видения, сохраняя живой контакт с натурой. Он считал, что писать - значит не рабски копировать действительность, а улавливать взаимоотношение контура, плана и цвета, усиливая звучание каждой краски за счет контраста с соседней, выделения контура предмета. Поэтому в его натюрмортах «Букет в дельфтской вазе», «Яблоки и апельсины», «Натюрморт с луком» так зримо ощущение воздушной среды, обволакивающей голубоватой дымкой все предметы и кое-где сгущающейся в резкие синие контуры. Характерный для творческой манеры Сезанна «дефект зрения» ‑ произвольное видоизменение реального пространства, приобретающего несвойственную ему в действительности сферичность, особенно воплотился в пейзажах. В картинах «Дорога в Понтуазе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны» Сезанн нарушал незыблемые с эпохи Возрождения законы линейной перспективы, выдвигая дальний план как бы вперед и оказываясь мысленно внутри изображаемого пейзажа, «обтекающего» его со всех сторон.

К «научным импрессионистам» относили себя также художники течения дивизионизма (от лат, divisio - дробление), или пуантилизма (от фр. pointiller ‑ писать точками), которые накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазками в виде точек или квадратов, с некоторого расстояния оптически смешивающиеся. Создателем метода был Жорж Сёра (1859-1891), он использовал научную теорию дополнительных цветов и одновременного контраста, усиливающего их воздействие. Сёра абсолютизировал изобретенную им технику, подведя под нее некую интеллектуальную базу; он стремился преодолеть «беспорядочность» техники импрессионистов, случайность мимолетных впечатлений, подчинить цвет строгой методичной системе. Оптическое смешение трех чистых основных тонов ‑ красного, синего, желтого ‑ он усиливал взаимодополняющими цветами: красный ‑ зеленым, синий ‑ оранжевым, желтый ‑ фиолетовым. Это давало значительно большую яркость, а главное, освобождало от необходимости работы на пленэре, которая казалась пуантилистам своего рода рабством. С натуры они писали лишь этюды, а над картинами работали в мастерской и даже при искусственном освещении. Таковы картины «Цирк», «Порт-ан-Бессен» и др.

Ж.Сёра явился также автором теории о символике вертикальных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине не поддающееся описанию эмоциональное состояние художника. По его мнению, синтез формы и цвета, логики и интуиции, расчета и настроения обеспечивали целостное художественное выражени е. Ж. Сёра и его последователи П. Синьяк, отец и сын Писсарро называли себя «научными импрессионистами» в отличие от «романтических импрессионистов», хотя по мнению многих критиков новый метод превращал творчество в скучное педантичное занятие, не меняя при этом конечной цели работы ‑ взаимодействия света и цвета.

Жорж Сёра. « Цирк» (1891), Париж, музей Орсэ	Поль Синьяк. Гавань в Марселе, 1906, Эрмитаж

Величайшим художником постимпрессионизма, родоначальником экспрессионизма (от лат. expressio - выражение) как течения в живописи XX в. считается Винсент Ван Гог (1853-1890).В то время, как Сезанн и Сера старались преобразовать импрессионизм в более строгое, классическое направление, Винсент Ван Гог (1853—1890) преследовал цели, прямо противоположные. Он считал, что импрессионизм дает художнику слишком мало свободы для выражения чувств. За всегдашнее стремление к этой свободе Ван Гога иногда называют экспрессионистом, хотя подобное определение следует оставить для группы художников XX века. Ван Гог — первый великий голландский художник со времен XVII века — стал заниматься живописью только в 1880 году, а через десять лет умер. Это был художник, создававший максимально яркие художественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. «Подлинный рисунок есть моделирование цветом», ‑ писал Ван Гог своему брату. При этом упорядоченный мазок казался ему столь же невозможным, как фехтование при штурме. Поэтому техника Ван Гога ‑ это точки, запятые, короткие черточки, создающие сплошные пятна. Он менял свою технику по нескольку раз даже в пределах одной картины, поскольку каждый предмет впечатлял его по-разному. Сам экспрессивный, Ван Гог видел мир как неустанный круговорот, как вечное движение.

Сочувствие беднякам характеризует все его живописные работы доимпрессионистического периода с 1880 по 1885 годы. В 1886 году Ван Гог переехал в Париж, где через своего брата Тео ‑ владельца галереи современного искусства ‑ познакомился с Дега, Сера и другими выдающимися художниками Франции. Это знакомство совершенно преобразило его творчество ‑ картины Ван Гога запылали красками. Однако импрессионистский период продолжался у Ван Гога меньше двух лет. Хотя импрессионизм был чрезвычайно важен для его творчества, гениальность художника смогла полностью раскрыться только после того, как он сумел объединить импрессионистский подход со стилем своих прежних работ.

При этом он изображал не один схваченный миг, как например Клод Моне, а непрерывность мигов, Ван Гог писал не данный эффект заходящего солнца, а то, как солнце заходит вообще, посылая лучи окрест из золотого тумана. Он изображал не данный эффект согнутого ветром дерева, а сам рост дерева из земли. Его кипарисы кажутся готическими храмами, рвущимися к небу стрельчатыми видениями. Все случайное Ван Гог умел претворить в космическое. Это ‑ особенность его творчества.

«Ирисы». 1889. Холст, масло. 71 × 93 см Музей Гетти, Лос-Анджелес	Красные виноградники в Арле. 1888 Холст, масло. 75 × 93 см Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

В картине «Пшеничное поле и кипарисы» и земля, и небо охвачены беспокойством. Пшеничное поле похоже на штормовое море, деревья устремляются к небу, как языки пламени, а холмы и облака в одинаковом волнообразном движении вздымаются вверх. Каждый мазок кисти динамичен, отчего эти мазки становятся не просто способом нанесения краски, а точным графическим жестом.

Он постоянно жаловался брату Тео на недостаточную силу даже его любимого ярко желтого цвета. Желтая, мажорная, гамма, от нежно-лимонной до звонко-оранжевой, была для него символом солнца, колоса, «благовестом христианской любви»: «Сеятель», «Жнец», «Подсолнухи», «Красные виноградники». Синяя гамма, от голубой до иссиня-черной, казалась ему цветом холодной, бесстрастной вечности, ночного неба, смерти: «Хлеба и кипарисы», «Дорога в Провансе», «Терраса кафе ночью», «Звездная ночь». В картинах, где он изображал ночное небо, всегда ощущается небывалая интенсивность чувств: гигантские оранжевые звезды, окруженные золотистым ореолом, превращаются в грозные кометы на синем небе, словно стремясь победить эту бесстрастную синеву цветом жизни.