ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ДИСКУРСА

В.И. ТЮПА

НАРРАТОЛОГИЯ КАК АНАЛИТИКА

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ДИСКУРСА

оглавление

От поэтики к риторике ………………………………… 6

Коммуникативные стратегии…………………………. 11

Категория события …………………………………….. 20

Интрига.…………………………………………….…… 27

Конфигурация эпизодов……………………………….. 36

Картина мира………………………………………….... 47

Точка зрения……………………………………………. 50

Голос…………………………………………………….. 52

Жанровая идентификация.…………………………… 55

Современная нарратология представляет собой весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных высказываний (дискурсов), соотносимых с некоторой фабулой (историей, интригой)[1]. Речь идет не только о художественных текстах и порой даже не только о текстах вербальных: усилиями историков, философов, культурологов категория нарративности получила весьма широкое распространение и богатое концептуальное наполнение. Особо следует отметить роль философа Поля Рикера, историка Хайдена Уайта, литературоведа Вольфа Шмида, внесших значительный вклад в нынешнее состояние и направление нарратологических исследований.

В широкое употребление понятие «нарратологии» начинает входить после новаторских работ Ролана Барта, Клода Бремона, Цветана Тодорова, в особенности «Grammaire du Decameron» (1969) последнего, хотя в качестве отрасли литературоведения нарратология имеет уже немалую историю (в российской традиции это работы А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, Б.В. Томашевского, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина и др.; в немецкоязычной – О. Людвига, К. Фридеманн, К. Хамбургер, Ф.К. Штанцеля, В. Кайзера, Г. Мюллера; в англоязычной – П. Лаббока, Н. Фридмана, К. Брукса и Р.П. Уоррена и т.д.). Однако предмет этой научной дисциплины и, соответственно, ее эпистематический статус на сегодняшний день все еще нельзя признать вполне определившимися.

В частности, категория «нарративности» трактуется весьма различно. Артур Данто, стоящий у истоков нарратологической экспансии в область историографии, свел нарративность к «повествовательным предложениям» изъявительного наклонения прошедшего времени. Классик современной нарратологии Х. Уайт значительно расширил понятие «нарративной структуры» (в частности – историографического дискурса), включив в него интригу: «Построение интриги состоит в придании истории смысла» путем повествовательного объединения составляющих ее событий «в единой, всеохватывающей или архетипической форме»[2]. Наконец, наиболее широкое и, очевидно, избыточно расширительное понимание было предложено А.Ж. Греймасом и Ж. Курте, определившими нарративность как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративного»[3].

Если все же не отказываться от рассмотрения нарративных высказываний как широко употребительного, но специфического способа текстообразования, то решающей здесь оказывается двоякая событийность нарратива: «Перед нами два события, – писал М.М. Бахтин, – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <...> Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов»[4].

Приведенное рассуждение Бахтина датируется началом 70-х гг. В это же время в Западной Европе появились классические для современной нарратологии работы Л. Долежала, Ж. Женетта, Дж. Принса, В. Шмида и др. Жерар Женнет в 1972 году в книге «Нарративный дискурс», в частности, писал, что повествование «может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным <...> В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается (рассказываемое событие. – В.Т.); в качестве дискурса (событие рассказывания. – В.Т.) оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает»[5].

Центральная проблема нарратологии может быть сформулирована словами А.С. Данто: «Всякий рассказ – это структура, навязанная событиям, группирующая их друг с другом и исключающая некоторые из них как недостаточно существенные»[6]. Вслед за Кэте Фридеманн можно сказать, что понятие нарративности восходит к «принятому кантовской философией гносеологическому предположению, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума»[7]. Непосредственное знание о событиях, как они есть (были), недостижимо. Между событием и сознанием всегда имеется некоторого рода призма коммуникативного акта вербализации, преломляющая коммуникативная среда изложения (даже если это пока еще только зародившееся в недискурсивных формах внутренней речи потенциальное изложение данного события потенциальному слушателю).

Для уточнения научного статуса дисциплины, исследующей коммуникативную природу текстообразующего освоения событий, представляется необходимым выяснить соотношение нарратологии с поэтикой и риторикой.

ОТ ПОЭТИКИ К РИТОРИКЕ

В античности поэтика и риторика были суверенными областями знания. Впрочем, не столько знания (эпистеме), сколько искусства как ремесленного умения (техне), каковыми являлись, например, диалектика или политика. Поэтика в этом ряду, как известно, представляла собой искусство поэтической речи, а риторика – искусство речи ораторской.

После возникновения в 19 веке научной филологии (литературоведения и лингвистики), после отпочкования от филологии в 20 столетии семиотики и воскрешения на семиотическом фундаменте риторики – уже в качестве гуманитарной науки современного типа – ситуация кардинальным образом изменилась.

Современная риторика (при всей своей разноголосице) есть так или иначе трактуемая общая теория высказываний как коммуникативного взаимодействия людей. Отныне ей вменяется в обязанность «изучение недопонимания между людьми и поиск средств <…> к предупреждению и устранению потерь в процессе коммуникации»[8]. Текст рассматривается теперь как знаковое тело дискурса, трактуемого в свою очередь как «коммуникативное событие» (ван Дейк), разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатом высказывания. Задача риторического (или «дискурсного») анализа текста состоит в том, чтобы «определить, какой речевой акт при этом осуществляется»[9]. В этом качестве неориторика небезосновательно претендует на роль базовой дисциплины методологического характера для всего комплекса гуманитарных наук, так или иначе имеющих дело с текстами различного рода высказываний.

Предтечей бурного развития «новой риторики» в западных странах[10] выступил М.М. Бахтин, работавший над «Проблемой речевых жанров» (1953) с начала 50-х годов. Его «металингвистика» – это одно из имен современной неориторики. Для последней, как и для Бахтина, но в противовес классической риторике, размежеванной с поэтикой, все литературные жанры стоят в общем ряду «относительно устойчивых типов» высказываний, вырабатываемых «каждой сферой использования языка» и определяемых «спецификой данной сферы общения»[11].

К предмету металингвистического познания Бахтин относил не только «реплики бытового диалога» или «письмо (во всех его разнообразных формах)», но «и разнообразный мир публицистических выступлений <…> многообразные формы научных выступлений и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа)». Он констатировал при этом, что «общая проблема речевых жанров по-настоящему никогда не ставилась. Изучались – и больше всего – литературные жанры. Но начиная с античности и до наших дней они изучались в разрезе их литературно-художественной специфики, в их дифференциальных отличиях друг от друга (в пределах литературы), а не как определенные типы высказываний, отличные от других типов, но имеющие с ними общую <…> природу» (5,160).

Совершенно очевидно, что в этом принципиально новом ракурсе «изучения природы высказывания и многообразных жанровых форм высказываний в различных сферах человеческой деятельности» (5,162) поэтика предстает уже не суверенной, как у Аристотеля, а лишь автономной областью знания. Как специальная теория художественного дискурса – при всей специфике своего предмета – она неизбежно входит составной частью в общую теорию высказывания (новую риторику), которая обязана с не меньшим вниманием относиться и к специфике научного, религиозного, политического и т.п. дискурсов.

Согласно классическому определению Ж. Женетта, собственно наррация есть «порождающий повествовательный акт», без которого «нет повествовательного высказывания, а иногда нет и повествовательного содержания»[12]. Это разграничение трех нарративных аспектов вполне адекватно феноменологическому отделению интенционального «схватывающего» акта как от самого «схватывания», так и от «схваченного предмета»[13]. Можно сказать, что наррация есть особая интенция говорящего или пишущего субъекта дискурсии. Нарративная интенциональность высказывания состоит в связывании двух событий – референтного (поведываемого, свидетельствуемого) и коммуникативного (само свидетельствование как событие) – в единство художественного, религиозного, научного или публицистического произведения в его, по выражению Бахтина, событийной полноте. Тогда как ни первое событие (фабульное происшествие), ни второе (текстопорождающая речь определенной композиционной формы) сами по себе – без посредства нарративного акта[14] – не могли бы быть квалифицированы как художественные, религиозные и т.д.

В этом своем качестве наррация не составляет специфики тех или иных литературных жанров, а нарратология, соответственно, не может быть сведена к аспекту поэтики, где рассматривается только повествование в качестве одной из композиционных форм художественного текста. Предмет нарратологического познания может включать в себя любые – не только художественные и даже не только вербальные – знаковые комплексы, манифестирующие неслиянность и нераздельность двух событий: референтного (некоторая история, или фабула) и коммуникативного (дискурс по поводу этой истории). В этом смысле нарративными могут быть не только роман (с его вымышленной, «фикциональной» квазисобытийностью) или сочинение историка, где референтный ряд событий фактографичен. Нарративными могут предстать и скульптура (в классическом случае Лаокоона), и даже музыка (оперная или балетная), ибо нарратив не есть само повествование (т.е. композиционная форма текста, отличная от описаний, рассуждений или диалоговых реплик); он являет собой текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного.

Нарративность соответственно представляет собой одну из общериторических модальностей, для уточнения природы которой необходимо указать на пограничные ей явления – иные модальности высказывания (текстообразования). С одной стороны, от двоякособытийных нарративных дискурсов следует отличать такие высказывания, где референтная событийность существенно редуцирована. С другой стороны, вне предмета нарратологии остаются тексты, референтное содержание которых в интенциональном акте дискурсии не наделяется статусом события.

Редукция референтной событийности характеризует перформативные высказывания, которые, будучи непосредственными речевыми действиями, а не сообщениями о действиях, являют собой автореферентные дискурсы. Это широкий круг анарративных речевых жанров от магического заклинания, клятвы, присвоения имени, похвальбы и брани, оскорбления или комплимента до декларации, воззвания и молитвы.

Противоположная анарративная интенция состоит в констатирующем «схватывании» референтного содержания путем описания, рассуждения или идентификации. Описания и рассуждения нередко встречаются в нарративных текстах наряду с повествованием[15]. Однако здесь это лишь усложняющие и обогащающие данный дискурс вкрапления, лишь острова, омываемые повествовательным потоком. Роль текстообразующей доминанты констатация приобретает в итеративных высказываниях, где референтное содержание речи лишено событийности, но взамен наделено стабильностью и закономерностью естественных (природных) или нормированных (культурных) состояний и процессов. Референтная функция итеративного дискурса внеисторична; это «жизнь, сведенная к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям».[16]

Такие дискурсы по своей риторической модальности «теоретичны», поскольку являются генерализациями процессов или состояний, а по своей интенции они, в сущности, автокоммуникативны. Они лишь овнешняют внутренние процессы мыследеятельности некоторого субъекта. Поскольку речь идет о дискурсии, то ориентация на потенциального адресата неизбежно сказывается и здесь, но в наименьшей степени. Если наррация устремлена к тому, чтобы сделать адресата свидетелем некоторого опосредованного события, а перформация делает его участником непосредственного общения, то итеративная идентификация в этом не нуждается. Коммуникативный акт сообщения кому-либо номотетических (законосообразных) обобщений по отношению к их референтному содержанию факультативен, тогда как референтный и коммуникативный аспекты нарративности взаимодополнительны.

Итеративные высказывания присущи не только таким областям культуры, как наука, или философия, или вероучение. Идентифицирующей была и архаическая «доповествовательная форма» мифа, который, по характеристике О.М. Фрейденберг, «был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом», тогда как наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой «предметной» (протяженной) и «зримой» природой, нерасторжимой с человеком». Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней. Поэтому «мифов-нарраций никогда не было и не могло быть» [17]. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и взаимодействия с природой) как культурного феномена.

В конечном счете интересующие нас риторические модальности различаются трояким содержанием дискурсии: действие (перформативная), обобщающее мышление (итеративная) или накопление опыта, событийная память (нарративная). Разумеется, это взаимопроникающие содержания. Поэтому и общериторические модальности текстопорождения не размежеваны непроходимыми границами. Наряду с чисто событийным «сингулятивным» повествованием, нарративный дискурс может включать в себя и повествование «итеративное»[18], а также перформативные формы автореферентного метаповествования. Итеративность научного высказывания отнюдь не препятствует обращению к двум другим модальностям (в особенности, к нарративной) и т.д.

Специфика эстетического дискурса (художественного высказывания в том или ином литературном жанре) определяется не риторическими модальностями, любая из которых может быть художественно актуализирована. Она определяется архитектоникой референтного события. По Бахтину, архитектоническая форма художественности[19] представляет собой реализующее эстетическую завершенность целого «ценностное уплотнение» воображенного мира вокруг «я» героя («своего другого» для автора) как «ценностного центра» такого мира[20]. Архитектонические формы события сакрального (в религиозном тексте) или исторического (в историографическом труде), или политического (в средствах массовой информации) существенно иные, но и там они имеются, составляя основу своеобразия различных «коммуникативных программ» культуры. В частности, само «историческое качество истории», как говорит Рикер, создается особой «ноэтической направленностью» («интенциональностью исторического познания»), осуществляющей переход от «донарративных структур реального действия» к «двойной структуре конфигурирующей операции рассказа»[21]. Тогда как художественному дискурсу предшествует «виртуальный опыт бытия в мире»[22].

По мысли Бахтина, любой речевой жанр есть «типическая форма высказывания», соответствующая «типическим ситуациям речевого общения» – «по теме, по композиции, по стилю» (5,191). В рамках этого жанрового единства аспектов дискурсии архитектоническая форма референтного (тематического) содержания наррации не только неотождествима, но и неразделима с соответствующими композиционно-стилистическими характеристиками развертывания тематики высказывания. Например, как утверждает Рикер, «событийная история может быть только историей-рассказом»; «история не может порвать всякую связь с рассказом, не утратив своего исторического характера»[23].

Поэтому ни отстранение нарратологии от поэтики сюжета или поэтики повествования, ни сведение ее к тому или другому не является продуктивным. Объект нарратологии – это культурное пространство, образуемое текстами определенной риторической модальности, а предмет ее постижения – коммуникативные стратегии и дискурсивные практики нарративной интенциональности. Однако ни литературная сюжетология, ни теория литературного повествования, входя в состав нарратологии, не утрачивают ни своей специфики, ни своей актуальности. Напротив, богатый литературоведческий опыт изучения поэтики жанров, сюжета, повествования, будучи экстраполирован на нехудожественные нарративные тексты, открывает перед их исследователями (и перед современной риторикой в целом) новые эвристические возможности.

КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ

Стремясь очертить жанровый ареал нарратологического поиска, обратимся к фундаментальным коммуникативным стратегиям нарративного дискурса, составляющим основу жанрового разнообразия не только художественной литературы.

Наиболее продуктивным в рамках современной научной парадигмы гуманитарных исследований представляется бахтинский подход к изучению «речевых жанров», разграничивающий «первичные (определенные типы устного диалога)» (5,166) и «вторичные (идеологические) жанры» (5,161) как формы «построения речевого целого, его завершения, учета слушателя» (5,166). По Бахтину, жанровое «целое – внеязыковое и потому нейтральное к языку. Поэтому жанры, как формы целого (следовательно, предметно-смысловые формы), междуязычны, интернациональны. В то же время жанры существенно связаны с языком, ставят перед ним определенные задания, реализуют в нем определенные возможности» (5,40). «Когда мы строим свою речь, нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла» (5,190), поэтому «форма авторства (выше она названа «маской». – В.Т.) зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания. <…> Кто говорит и кому говорят»[24].

Резюмируя, можно сказать, что жанр – это некоторая взаимная условленность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости есть металингвистический язык (диалект) культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (условностей организации текста), позволяющую донести до адресата авторские инвенции (термин классической риторики), то есть «предметно-смысловые» нахождения или изобретения говорящего. Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса.

Если в диахронии жанр знаменует традицию (историческую продуктивность) той или иной, преемственно воспроизводимой в культуре коммуникативной ситуации («типической ситуации общения»), то синхрония жанра – это парадигма инициируемого автором коммуникативного события («предносящееся целое» дискурса), то есть система исторически сложившихся интерсубъективных компетенций («определенных возможностей») высказывания.

В частности, «форма авторства» как неизбежная для производящего текст речевая «маска» есть креативная компетенция жанра. При несоответствии ей со стороны субъективной компетентности «индивидуального речевого замысла» говорящего или пишущего постигает неудача. Две другие компетенции суть референтная (предметно-тематическая) и рецептивная (установка адресованности, соотносительная с «формой авторства»). Референтная, креативная и рецептивная стороны коммуникативного события эквивалентны бахтинским параметрам предмета, цели и ситуации высказывания.

Предметно-тематические конвенции, определяющие референтную компетенцию того или иного нарративного жанра, представляют собой традиционные для него концепты героя и картины мира.

Креативная компетенция жанра предполагает текстообразующую конвенциональность субъекта и формы высказывания как целого: кто говорит и как говорит (концепты авторской позиции и риторического поведения говорящего, то есть его речевой маски).

Наконец, существо рецептивной компетенции жанра состоит в смыслополагающей конвенции «концепированного» (Б.О. Корман) адресата (концепт читателя или слушателя, его коммуникативной компетентности).

При общности складывающейся и бытующей стратегии жанровых компетенций в диахроническом аспекте Бахтин различал «жанр, как композиционно определенное (в сущности – застывшее) целое, и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены» жанров»[25]. В частности, такого рода первофеноменами целого спектра нарративных жанров – не одной только художественной словесности – представляются: сказание (легендарно-историческое предание, отколовшееся от донарративного мифологического предания), притча, анекдот и, наконец, жизнеописание (биография) как протороманная форма высказывания.

Названные типы дискурсии обладают неодинаковым историческим возрастом. Зарождались они в различные эпохи культурной жизни человеческого сознания – в той именно последовательности, в какой перечислены, – однако и до сего времени сохранили свою актуальность в качестве коммуникативных стратегий нарративного общения. Первые три «корневища» целого «куста» последующих жанровых форм по происхождению являются изустными, то есть непосредственно коммуникативными способами высказывания; письменные формы их бытования (опосредованной коммуникации) вторичны. Последняя, исторически наиболее поздняя, форма наррации изначально складывалась как письменная, что не могло не сказаться самым существенным образом на ее риторических характеристиках.

Риторика сказания, риторика притчи, риторика анекдота и риторика жизнеописания весьма разнородны (говорить о поэтике здесь пока еще преждевременно, поскольку мы имеем дело не с собственно художественными, а с прахудожественными речевыми жанрами). Прежде всего они разнятся бытийными (референтными) компетенциями предметно-тематических оснований «рассказываемого события» (претерпевание или поведение героя в мире) и соответствующими коммуникативными компетенциями участников «события рассказывания»: субъектов дискурсии и ее адресатов.

Что касается референтной компетенции того или иного нарративного высказывания (иначе говоря – бытийной компетенции персонажа), то она определяется картиной мира, моделируемой текстами соответствующего жанра. Сказание моделирует ролевую картину мира. Это фатально непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная «нудительная» роль: судьба (или долг как социальная судьба). Жанр сказания исторически восходит к тому архаичному состоянию общественных отношений, которое Гегель именовал «веком героев». Бытийная компетенция героического актанта здесь сводится к реализации некоторой необходимости, известного предназначения, когда персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают»[26].

Картина мира, моделируемая притчей, напротив, предполагает как раз ответственность свободного выбора в качестве бытийной компетенции персонажа, занимающего некоторую жизненную позицию (ср. альтернативные позиции двух сыновей в Иисусовой притче о блудном сыне). Это императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о беспрецедентных событиях общенародной (сказание) или частной (анекдот) жизни, но о типовых поступках в типовых ситуациях, о том, что, по убеждению соучастников притчевого дискурса, случается постоянно и со многими. Здесь действующие лица, по мысли С.С. Аверинцева, предстают перед нами не как «объекты» эстетического «наблюдения» (именно таковы герои сказания или анекдота), «но как субъекты этического выбора»[27]. Все их поступки в притче есть реализация такого выбора (не всегда эксплицированного в тексте, но всегда имплицитно присутствующего в жизненной позиции персонажа).

Референтная компетенция анекдота полярно противостоит событийности сказания и одновременно резко отличается в этом отношении от притчи. Современный сугубо смеховой жанр городского фольклора являет собой лишь одну из модификаций анекдотического дискурса, претерпевшего к тому же обратное влияние со стороны художественной литературы. Анекдот же в исконном значении этого слова (таковы, например, слухи о происшествиях неофициальной жизни официальных фигур общества, фиксировавшиеся Пушкиным или Вяземским) не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно – курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное. Анекдотическим повествованием творится окказиональная (случайностная), релятивистская, казусная картина мира, которая своей «карнавальной» непредвиденностью и недостоверностью отвергает, извращает, осмеивает всякую фатальную или же императивную ритуальность, заданность человеческих отношений. Анекдот не признает никакого миропорядка, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, столкновение индивидуальных инициатив. Бытийной компетенцией анекдотического персонажа оказывается самообнаружение его характера: инициативно-авантюрное поведение в окказионально-авантюрном мире – поведение остроумно находчивое или, напротив, дискредитирующе глупое, или попросту чудаковатое, дурацкое, нередко кощунственное. Вырастающая из анекдота новелла первоначально предполагает, по Бахтину, «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной жанр, посрамляющий умершее солнце («Тысяча и одна ночь» и пр., связь со смертью)» (5,41).

Герой жизнеописания может как быть, так и не быть субъектом ролевого действия, или субъектом этического выбора, или субъектом инициативного самообнаружения: все эти бытийные компетенции для него возможны, но факультативны. Он и подобен новеллистическому герою своей «необыкновенностью», и существенно разнится от него, выступая здесь не столько «нарушителем» некоторых норм, сколько носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся жизни, то есть субъектом самоопределения, на чем и основана жанровая форма романа (неканонического жития). Ибо жизнь личности (в противоположность характеру, или позиции, или актантной функции) не может обладать собственным смыслом ни в мире необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в мире случайности. Полноценная биография возможна только в вероятностном и многосмысленном («полифоническом») мире всеобщей межличностной соотносительности.

«Искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» – слово «судьба» в данном контексте знаменует не фатальный рок и не окказиональный жребий, а вероятностный опыт частного существования – Мандельштам справедливо противопоставлял «житиям святых», где «иллюстрировалась общая идея» (здесь закономерны стратегии сказания или притчи). «Человеческая жизнь, – писал он, – еще не есть биография и не дает позвоночника роману. Человек, действующий во времени старого европейского романа, является как бы стержнем целой системы явлений, группирующихся вокруг него»[28]. Романным жизнеописанием биографической личности творится экзистенциальная картина мира как центрированная вокруг «я» героя система обстоятельств личностного присутствия в жизнепроцессе бытия. Это «мир как опыт»[29] становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни. Принципиальным условием коммуникативной стратегии жизнеописания как такового является «возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135). Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче, была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания как феномена культуры.

С максимальной полнотой референтная компетенция биографического дискурса проявляет себя в классическом романе реалистической парадигмы, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом (референтная компетенция малой биографической формы – рассказа) выводится в «просторную сферу исторического бытия»[30], и где демонстрируется, как формулирует Н.Д. Тамарченко, «историческое становление мира в герое и через героя»[31]. Тогда как ни анекдот, ни притча не знают становления мира (в притче он статичен, в анекдоте – хаотичен), а сказание, давшее литературе героический эпос, усматривает во внутренне статичном актанте лишь орудие мирового становления.

Переходя к параметрам коммуникативного события рассказывания, необходимо уточнить, что сообщаемое в нарративном дискурсе может иметь коммуникативный статус: 1) знания, 2) убеждения, 3) мнения или 4) понимания, – одним из которых и определяется креативная компетенция наррации. Каждый из перечисленных статусов референтного содержания культивируется соответствующим жанром в качестве некоторого инварианта авторской позиции, организующей текст и требующей для своей манифестации особого коммуникативного поведения (речевой маски) со стороны нарратора. Это и позволяет говорить о разных риториках рассматриваемых типов высказывания.

В ситуации произнесения сказания субъект дискурсии обладает достоверным, но не верифицируемым знанием (верификация такого знания означала бы перевод его в иной коммуникативный статус – научной истины). Соответственно риторика сказания – это риторика ролевого, обезличенного, словарного слова. Говорящий здесь – только исполнитель передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья»[32]. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет говорящих и слушающих общим знанием, поэтому речевая маска такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы»[33] (или хулы, плача, осмеяния), тогда как рассказчик анекдота или притчи явственно солирует. Риторический предел сказания – героическая апофегма, до которой иные сказания в принципе могут быть редуцированы (ср. общеизвестные: «Пришел, увидел, победил» или «А все-таки она вертится»). Противоположный предел – язык атрибутивного научного описания.

В коммуникативной ситуации притчи креативная компетенция говорящего состоит в наличии у него убеждения, организующего учительный дискурс. Речевая маска такого дискурса – авторитарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности <…> В нем звучит один голос <…> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[34]. Слово сказания – еще не такое; слово анекдота – уже не таково. Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (сказание) или диалогической (анекдот) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя и фиксируемой иногда графически как прямая). Риторическими пределами притчи выступают: с одной стороны – проповедь, где притча нередко встречается в качестве нарративного вкрапления, с другой – паремия, до которой притча редуцируется в случае элиминирования из нее нарративности.

Креативная компетенция рассказывающего анекдот – недостоверное знание, что по своему коммуникативному статусу тождественно мнению (и сомнению). Отсюда существенная зависимость анекдота не столько от содержания, сколько от мастерства рассказчика. Не только вымышленные, но и невымышленные анекдотические истории не претендуют на статус знания. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной (в сказании) повествуемой ситуации. Речевая маска анекдота – курьезная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, поскольку оно существенным образом ориентировано на непосредственную ответную реакцию: предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота данную коммуникативную ситуацию разрушает (чего нельзя сказать о других нарративах). Поэтому анекдот невозможно рассказывать себе самому, тогда как притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора. Риторический предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован, – комическая апофегма, то есть острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где слово деритуализовано, инициативно, личностно окрашено. Противоположным полюсом анекдотического дискурса выступает исповедальное покаяние (коммуникативная стратегия «саморазоблачения» есть до известной степени рассказывание «анекдота» о себе самом).

В случае жизнеописания для полноценного авторства субъекту биографического дискурса необходимо понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого автономного смысла. Уже столь раннего зачинателя этой жанровой традиции, как Плутарх, – при всем его несовместимом с анекдотической стратегией морализме – отличало, по характеристике С.С. Аверинцева, «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о ней»[35]. Установка не на раскрытие установленного знанием или убеждением значения чьей-то биографии, но на изложение собственного ее понимания, вникания в ее смысл, закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика»[36]. Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам, родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа диалогизирована, в перву<