I.1. Культура и искусство пореформенной России 60-80х годов XIX века

Падение крепостного права в 1861 году озна­чало начало нового, капиталистического периода в ис­тории России. Капитализм не только внес существенные пере­мены в жизнь общества: как хозяйственно-экономические, так и социально-духовные, - но и создавал условия для более вы­сокого культурного уровня страны, расширял объек­тивные социальные возможности для овладения куль­турой значительных общественных слоев. Новая историческая эпоха способствовала ускорению процесса демо­кратизации культуры, становления ее «народности» и общедоступности. Однако, самодержавие, которое оставалось феодально-политическим балластом страны и в пореформенную эпоху, принципиально не изменило своего отношения ни к куль­туре и проблеме просвещения русского народа.

Развитие культуры во второй половине XIX — на­чале XX вв. не было равномерным процессом. Его вну­тренние этапы определяли подъемы и спады в обще­ственно-политической ситуации. Этот политический водоворот аккумулировался, отражался в искусстве того времени. Два основных общественно-политических вопроса – крестьянский и вопрос самодержавия в России – в это пореформенное время становились все более значимыми, злободневными. Крепостное право было отменено, могущество монар­хии было поколеблено самим ходом реальной жизни. В общественном сознании сформировалась демократи­ческая программа обновления России, выразителями которой в этот период времени явились прежде всего революционеры-разночинцы. Серьезными сдвигами в идейной жизни общества становятся 60-70-е годы XIX столетия. Характерные для этого вре­мени преобладание демократических идей в общественном сознании, убежденность в необходи­мости преобразований и извест­ное отступление самодержавия от своих охранительно-крепостнических принципов создавали со­ответствующую идейно-нравственную атмосферу для развития художественной культуры.

Многиезамечательные произведения литературы и искусства, занявшие достойное место в сокровищнице мировой культуры, созданы во второй половине XIX века. «Серьезную содержательность» искусства в то время отмечал художе­ственный и музыкальный критик В. В. Стасов (1824-1906). И действительно, сила русского национального искусства за­ключалась в его художественных достоинствах, гражданственности, высокой нравственности и демократической направленности. В искусстве наступила эпоха критического реализма, который становится основным художественным направлением того времени. Композиторы, художники, поэты и писатели не просто описывали русскую жизненную реальность, но и анализировали ее, показывая свойственные русской действительности противоречия. Критический реализм 60 —70-х годов отличала повышенная социальная активность. Литература и искусство как никогда близко подошли к отображению реальной жизни (очерк и роман о современной жизни, современная бытовая драма, бытовой жанр в живописи и т. д.).

Во второй половине XIX в. идейно-художественное развитие во многом определяла революционно-демократическая эстетика, основы которой были заложены еще Белинским и продолжены Н. Г. Чернышевским.

Из вышесказанного видно, что для искусства второй половины XIX столетия характерно обращение к переломным моментам русской истории. И для живописи («Иван Грозный и сын его Иван», «Утро стрелецкой казни»; «Боярыня Морозова»), и для литературы («Война и мир»), и, конечно, для музыки («Князь Игорь», «Хованщина», «Борис Годунов», «Псковитянка»). Для писателей, композиторов, художников было важно через личность, через драму одного персонажа показать целую эпоху, через судьбу человека – судьбу страны. Причем, авторам исторических произведений удалось, показывая то, что было в прошлом, сделать очень тонкий намек на то, что есть в настоящем. Они очень отчетливо видели повторяющиеся исторические спирали. Они очень изящно, но весьма точно проводили актуальные параллели между прошлым и настоящим.

Остановимся поподробнее на ярких примерах русского реализма второй половины XIX века, а точнее на операх «Князь Игорь» Александра Бородина и «Борис Годунов» Модеста Мусоргского. И посмотрим, на что опирались эти композиторы, когда писали оперы, и в чем различие их музыки с точки зрения драматургии и интерпретации сюжетов.

В своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргский дал непревзойденные по силе и глубине изображения картины прошлого России в переломные периоды ее исторического развития. Монументальная эпическая опера «Князь Игорь»
А. П. Бородина воспевает высокий патриотизм русского народа, выпукло обрисовывает национальные характеры героев того времени. Используя художественные возможности музыки, Бородин и Мусоргский создают в массовых хоровых сценах масштабные картины народной жизни, разносторонне выявляют связи героя с социальной средой.

Основоположником реализма в литературе, как известно, был
А.С. Пушкин. Именно работая над трагедией «Борис Годунов», он окончательно перешёл от романтизма к реализму. Спустя несколько десятилетий после этого Мусоргский тоже обращается к реализму, когда начинает писать народную музыкальную драму по одноименной драме Пушкина. У обоих на первый план выходит трагедия русского народа.

К началу написания оперы «Борис Годунов» у Мусоргского уже было множество замечательных песен и романсов (около 70) посвященных народу, русскому крестьянину: «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Сиротка», «Спи, усни, крестьянский сын». Сам композитор называл их «народными картинками». С небывалой смелостью и правдивостью он показал в них беспросветную, полную страданий жизнь крестьянина-бедняка. Именно эти «народные картинки» и стали основой подготовительной работы к написанию опер в плане определения тематики и становления глубоко оригинального музыкального языка.

Несмотря на препятствия к постановке со стороны Дирекции императорских театров, это новаторское произведение все-таки было поставлено в 1874 году в Мариинском театре. Демократический зритель остался в восторге от увиденного и услышанного.

Музыка «Бориса Годунова» заселена небывалыми до той поры в музыкальном искусстве героями. Они пришли в оперу прямо из жизни: беглые монахи, юродивые, семинаристы, подьячие, корчмарки, дети-сироты, нищие и бесправные люди, - Мусоргского волновала и увлекала больше всего судьба русского народа. Он принес «в музыку согнутые спины и растоптанные жизни», - как говорил Шостакович, когда отвечал на вопрос, что побудило его переоркестровать «Бориса» [4].

В другой исторической опере – современника и друга Мусоргского, Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь» – тоже на первом плане стоит народ. Только время действия у Бородина совершенно другое. В отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами в большинстве случаев к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Опера «Князь Игорь» необычайно реалистична. Не только в обращении к историческому сюжету, но и в музыкальном плане.

Композиторы «Могучей кучки» много внимания уделяли изучению литературных и музыкальных источников при работе над своими произведениями. Но Бородину это было свойственно в наибольшей степени. Являясь автором либретто, он самостоятельно занимался истолкованием трудных мест литературного источника, изучением эпохи действия и сбором немногочисленных сведений о древних кочевых народах, упомянутых в «Слове».

В либретто оперы “Князь Игорь” значительная роль принадлежит половцам – кочевому народу, совершавшему набеги на Русскую землю. Целых два действия оперы Бородина происходят в половецком стане. Воображению композитора представлялись характерные восточные песни и пляски: то плавные и полные неги, то безудержно дикие и огненные. Но он и здесь хотел верности и правдивости. Известно, что через русского этнографа, члена Географического общества В.Н. Майнова Бородин обращается с рядом вопросов к венгерскому специалисту-исследователю и путешественнику
П. Хунфальви, расспрашивает о половцах и особенно об их песнях. Венгерский ученый ответил подробным письмом, в котором сообщал, что потомки древних половцев и сейчас живут в Венгрии, описывал особенности их народной музыки и даже указал несколько сборников народных песен, в том числе и половецких. Столь же обстоятельно изучал Бородин и другие материалы для своей оперы.

Не менее реалистичный взгляд имел Бородин и на оперную форму. Результатом его рационального подхода к написанию оперы стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке XIX века трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве. Эта подлинность также органично сочетается с использованием вполне традиционных оперных форм большой арии (характеристика Игоря, Кончака, Ярославны, Владимира Галицкого, Кончаковны), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих.

Музыка «Князя Игоря» имеет яркую народную характеристику. Происходит смешение фольклоров русского и восточного (половецкого). Кроме того, стараясь сделать музыкальное повествование возможно более правдивым, Бородин акцентирует внимание на остатках язычества в обществе того времени и его музыке. У Мусоргского к музыке несколько другой подход, отличный от Бородина. Это музыка русского человека, но не просто русского, а православного. Интересно, несмотря на то, что в опере все-таки практически отсутствуют подлинные церковные мелодии, мы слышим в ней эту «церковность». Например, в Сцене коронации Бориса мы отчетливо слышим потрясающую оркестровую имитацию колокольного звона.

Главная мысль опер Мусоргского и Бородина – драма человека, драма народа, а совесть – ключевое слово обеих опер. Основное внимание в операх уделено, безусловно, характеристике главных действующих лиц. Именно в образах главных героев сконцентрирована проблема выбора.Какой путь совесть укажет Борису и Игорю? Конечно, разный. И недаром финалы опер разные: Борис умирает от угрызения совести, а Игорь возвращается живым из плена хана Кончака. Но народ в операх такой же главный герой, как и Игорь и Борис. На это указывают достаточно частые и значительные массовые сцены в операх: хоры «Слава» (в обеих операх Прологи, основанные на материале подлинной народной песни), «Хорпоселян» (IV д. «Князя Игоря») и хор «На кого ты нас покидаешь» (из пролога «Бориса Годунова» – весьма показательные образцы музыкальной и идейной характеристики народа. Более того, народ в названных операх становится мерилом, воплощением совести («Нельзя молиться за царя-ирода!» в «Борисе» и, наоборот, «Знать Господь мольбы услышал, милость нам Свою являет!» в «Игоре»).

Вот что говорит Шостакович о совести в «Борисе Годунове» в одном из интервью, которое он давал в связи с редакцией этой оперы. Шостакович сравнивает Годунова со Сталиным, а их судьбы и действия называет ошибками власти: «…И даже полоумный Сталин, зверь и палач, своим звериным чутьем в музыке это учуял. Потому ее боялся и ненавидел. Мне рассказали, что он исправно посещал "Бориса" в Большом Театре. В музыке ведь он совсем, вопреки укоренившемуся мнению, не разбирался. Сейчас я наблюдаю возрождение этой легенды, что Сталин, якобы, смыслил кое-что в изящных искусствах. Это холуйская легенда. Не удивлюсь, если окажется, что и "гениальные труды" его написаны кем-то другим. Он был вроде крошки Цахес, но в миллионы раз зловредней и ужасней. Что же цепляло Сталина в "Борисе"? А вот то, что кровь невинных рано или поздно выступает из земли. Вот она, главная этическая идея оперы этой. Значит, преступления власти ни оправдать именем народа, ни прикрыть палаческой "законностью" нельзя. И не оправдаешь их ничем. Кому-нибудь придется отвечать.

Хотя царь Борис выгодно отличается от "вождя народов". Он, согласно Пушкину и Мусоргскому, заботится о благосостоянии этих самых народов. Он не начисто лишен доброты и справедливости. Взять хотя бы сцену с юродивым (у Василия Блаженного). Наконец, он не в пример Сталину, любящий нежный отец. А угрызения совести? Разве это мало? Конечно, напакостив, легко угрызаться. И иногда мне эта типично русская черта бывает противна. У нас чрезвычайно любят нагадить сначала, а потом бить себя кулаком в грудь и размазывать слезы по физиономии. Воют, воют, да разве воем поможешь? Рабская наша душа, подлая доля. И все-таки, человеку кающемуся можно иногда поверить. А тут - кающийся правитель, совсем уж редкость. И все-таки народ ненавидит Бориса - оттого, что силой навязался, запятнал себя убийством…» [5].

В опере Бородина Игорь тоже раскаивается за содеянные ошибки. Совесть мучает его, когда он сидит в плену у Кончака, как в гостях (как говорит сам Кончак, «…нет, князь, ты не враг мой! Ты гость у меня дорогой...»). Автор «Слова о полку Игореве» тоже обвиняет Игоря в том, что желая единоличной славы, он, Игорь, сам отправляется в поход на половцев. Бородин и автор «Слова» осуждают, но прощают князя. А вот Годунова никто не простил.

Как можно видеть из вышесказанного, в операх Мусоргского и Бородина много общего, но еще больше различного. Особенно ярко это проявляется в драматизме опер. Бородин, как композитор эпического склада, использует контрастное сопоставление сцен. Мы поочередно переносимся то одно общество, половецкое, то в другое, русское. Причем, количество актов Бородин делает одинаковым: два акта (I и IV) – русские, а два (II и III) – половецкие. Это дает нам, зрителям и слушателям, возможностьспокойно сравнить. Сравнить не только музыку (ее национальные особенности и различие русских народных и восточных интонаций), но и саму атмосферу быта двух лагерей. Композиция оперы Бородина – номерная, то есть, построенная на замкнутых музыкальных номерах, с использованием классических форм. У Мусоргского же, композитора явно драматического, и даже трагического характера, основным приемом развития действия является столкновение. Он сталкивает народ и царя, он сталкивает царя с его внутренним миром и т.п. Показательно, что Мусоргский тяготеет к сквозному развитию в построении сцен.

Таким образом, наблюдая сходство в подходах авторов к трактовке сюжетов, расстановке идейных акцентов, можно констатировать различные подходы в выборе приемов построения композиции. Эти отличия обусловлены, в первую очередь, несходством личностных характеристик композиторов, различием их индивидуальных стилей.

Итак, искусство, отражая вехи жизни, призвано не только описывать время и общество в этом времени, но и, как мы видим на примере второй половины XIX века в России, обличать эту жизнь. Часто композиторы, художники, писатели обращаются в это время к истории. Реализм в русском искусстве в это время испытывает влияние романтизма (в первую очередь в музыке), а это еще одна причина обращения авторов к прошлому. Романтиков всегда привлекали славные и трагичные страницы истории своего народа, и оперы русских композиторов Мусоргского и Бородина, приверженцев музыкального романтизма с одной стороны и критического реализма – с другой, тому яркий пример. Стремление показать реальность современной жизни через историю, судьбы современников через судьбы предков весьма характерно для русского искусства XIX века.

II.1. Особенности музыкального стиля М. П. Мусоргского и
А. П. Бородина в операх "Борис Годунов" и "Князь Игорь"

Выявив сходства и различия с точки зрения драматизма, режиссуры и, главное, творческого метода опер Мусоргского и Бородина, необходимо показать общее и различное в самой музыке этих композиторов. Эта задача трудна, потому что у опер «Борис Годунов» и «Князь Игорь» была не одна редакция, причем редакции эти принадлежат совершенно другим композиторам. Потому здесь заходит речь о коллективном творчестве.

Оперу «Князь Игорь» завершили друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов (М. П. Беляев, первый издатель «Князя Игоря», извещает в своем предисловии: «Оставшаяся неоконченной, по смерти автора, опера «Князь Игорь» закончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым...»). Увертюра, хотя и была сочинена
А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Закончена же она и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. Интересно, что все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное. При этом необходимо подчеркнуть (как это сделал Н. А. Римский-Корсаков в связи со своим участием в работе над «Борисом Годуновым»), что «Князь Игорь» — полностью опера А. Бородина.

Еще более интересна в этом отношении история завершения оперыМусоргского. Имеется весьма большое количество версий «Бориса Годунова». Только сам композитор оставил две редакции; Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил
Д. Д. Шостакович, и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом для нью-йоркской Метрополитен-опера. Все связано с тем, что Мусоргский написал довольно длинную оперу. И при первой же постановке ему пришлось убрать немало сцен из своего детища (собственно, вторая редакция Мусоргского сделана после премьеры оперы в Мариинском театре). Каждый из вариантов оперы дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в текст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии (Гутман и Ратгауз), к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского.

Некоторые причины появления столь большого количества редакций оперы приведены в предисловии Римского-Корсакова к его изданию сочинения Мусоргского в 1896 году: «Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу. Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений. «Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения. Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя, и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского (выделено мной – А. Лимаренко), а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение. При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде»[6].

Однако, многие современные музыковеды «непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения», «слабую инструментовку и слабую вообще техническую сторону произведения» в противовес автору этих слов, Римскому-Корсакову, возводят в достоинства Мусоргского. Модест Петрович, будучи ярким новатором-музыкантом, постоянно стремился найти более действенные средства музыкального выражения, а известная острота и непривычность музыкального языка композитора придает его произведениям особую пикантность и оригинальность. Недаром во многих ведущих музыкальных театрах мира, в том числе и в Большом, наравне с редакциями Римского-Корсакова и Шостаковича пользуется большой популярностью первозданный, «мусоргский» «Борис Годунов.