Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным вожделением — порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И, наконец, основная задача моей профессии — зарабатывать себе на жизнь, и до тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства чистого самосохранения продолжать создавать себя.
"И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа "Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в центре — лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения — наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати, чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней, она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к покойной, та смотрит на нее, прищурившись, и внезапно они меняются характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся.
Это зеркальная сцена. Их объяснение — сдвоенный монолог. Монолог, идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер, а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом[11]собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину каждого лица затемнить полностью — даже без выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо.
У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на непривлекательную половину лица.
Сценарий "Персоны" не похож на обычный режиссерский сценарий. Работая над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь, так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот по пюпитрам, и оркестр начинает играть. Я не имею обыкновения приходить в студию или приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образуется". Импровизировать импровизацию невозможно. Я рискую импровизировать лишь в том случае, если знаю, что у меня в загашнике есть тщательно составленный план. Находясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдохновению.
"Персона" при чтении может показаться импровизацией. Но картина построена по скрупулезно разработанному плану. И, несмотря на это, я никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не удовлетворяли). Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не ладилось. Но, наконец, мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: "Нет, это мы исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому", — зазвучал азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получились съемки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях.
Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно возвращение на галеры. Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой на съемках "Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важное — мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, "Фильминдастри". Сегодня мне кажется, что в "Персоне" — и позднее в "Шепотах и криках" — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф.
"Лицом к лицу"
В "Латерне Магике" я пишу: "Лицом к лицу" задумывался как фильм о снах и действительности. Сны становятся явью, реальностью, реальность растворяется, превращается в грезу, сон. Всего лишь два-три раза удавалось мне беспрепятственно парить между сном и реальностью: "Персона", "Вечер шутов", "Молчание", "Шепоты и крики". На этот раз задача оказалась сложнее. Вдохновение, требовавшееся для осуществления замысла, подвело меня. В чередовании снов видна искусственность, действительность расползалась по швам. Есть несколько прочно сделанных сцен, и Лив Ульман боролась как львица.
Фильм не развалился только благодаря ее силе и таланту. Но даже она не смогла спасти кульминацию, первичный крик — плод увлеченного, но небрежного прочтения. Сквозь тонкую ткань скалилась художественная безысходность. Но случай с фильмом "Лицом к лицу" более сложен. В "Латерне Магике" я разделываюсь с ним коротко и легкомысленно, и раньше просто отмахивался от него или объявлял идиотским. Само по себе уже несколько подозрительно. Теперь у меня другая точка зрения: с самого начала и вплоть до попытки самоубийства главной героини "Лицом к лицу" вполне приемлемое произведение. Рассказанное четко и довольно сжато. Собственно слабостей в материале нет. Если бы вторая половина сумела удержаться на том же уровне, картина была бы спасена.
Рабочий дневник:
/13 апреля 1974 года/: Итак, я покончил с "Веселой вдовой". С огромным облегчением уволил беспокойную даму (Стрейзанд). Распрощался и с фильмом про Иисуса Христа. Чересчур длинный, слишком много рубищ и чересчур много цитат. Сейчас я мечтаю пойти своей дорогой. В театре я всегда хожу с чужими, в кино же хочу быть самим собой. Я ощущаю это все сильнее. Желание проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности. Найти максимальные выразительные средства при минимуме внешней жестикуляции. Однако сейчас я обязан сказать себе одну очень важную в этой связи вещь, а именно — я не хочу идти дальше проторенными дорожками. Я по-прежнему считаю, что в этой технике "Шепоты и крики" достигли крайнего предела. Я пишу также, что с нетерпением ожидаю скорого начала съемок "Волшебной флейты". "Поглядим, не изменится ли мое мнение в июле". Итак, есть привлекательная идея в чисто техническом отношении: построить одну-единственную странную комнату в студии на Дэмба и с помощью различных превращений двигающихся в ней людей отобразить прошлое. А еще таинственная личность за обоями в другой комнате. Та, что влияет на ход событий и на происходящее в данный момент. Та, что там есть и которой, тем не менее, нет! Это была моя давняя идея: за стеной, или за обоями, обитает могущественное двуполое существо, управляющее тем, что происходит в волшебной комнате.
В то время все еще существовала маленькая студия на Дэмба, где мы снимали "Сцены из супружеской жизни". Приятно и удобно. Мы жили и работали на Форе. В упрощении, сведении к минимуму для меня всегда был заключен определенный стимул. И я представлял, как мы создадим фильм в ограниченном до крайности пространстве студии. Следующая запись в рабочем дневнике появляется лишь 1 июля: Итак, съемки "Волшебной флейты" закончены. Удивительный период моей жизни. Ежедневная радость и близость к музыке! Ощущение изливаемой на тебя преданности и нежности. Я почти не замечал, как тяжело и сложно было на самом деле. Ладно бы только простуда, так и все остальное — сплошная нервотрепка. Это омрачало мое существование, и порой мне казалось, что я не совсем нормален.
Вернувшись на Форе, я начинаю осторожно набрасывать "Лицом к лицу". Она отослала детей за границу. Муж тоже уехал по каким-то делам. Дом, в котором они живут, поставлен на ремонт. Она перебирается в родительскую квартиру на Страндвэген, за мостом Юргордсбрун, неподалеку от церкви Оскара. Она рассчитывает на плодотворное для работы время. Наша героиня особенно радуется возможности побыть одной в летнем городе и без помех заняться собой и своей работой. Опасность не чувствовать себя любимой, страх перед осознанием того, что ты нелюбима, боль от того, что ты нелюбима, попытка забыть, что ты нелюбима. Потом наступает перерыв. Это записано уже ближе к середине августа: А что если перевернуть картину? Сны — это явь, а повседневная реальность нереальна: тишина летнего дня на улицах вокруг Карлаплан. Воскресенье со своим одиноким колокольным звоном, тоскливые и чуть лихорадочные сумерки. И свет в просторной тихой квартире. Дело начинает клеиться. Семь снов с островками действительности! Дистанция между телом и душой, тело как нечто чужеродное. Не смешивать тело и чувства. Сон об унижении, эротический сон, тоскливый сон, страшный сон, веселый сон, сон гибели, сон о матери.
Затем мне внезапно приходит в голову, что все это маскарад. 25 сентября я пишу: Нерешительность и растерянность сильнее, чем когда бы то ни было, или я просто забыл, как это бывает? Совершенно очевидно, что в рассуждения замешано множество посторонних точек зрения, о которых я даже не хочу упоминать, потому что считаю это неудобным. Постепенно я начинаю понимать, что с помощью этого фильма, с помощью упрямо сопротивляющегося сценария собираюсь добраться до тяжелых проблем моего собственного "я". Мое отвращение к "Лицом к лицу" связано, очевидно, с тем, что я поверхностно касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое, когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной.
Внезапно фильм возникает в том виде, в каком он должен был бы быть (из рабочего дневника): Она сидит на полу в бабушкиной квартире, статуя движется в солнечных лучах. На лестнице она сталкивается с собакой, та скалит зубы. Приходит муж. Он одет в женское платье. Тогда она обращается к врачу. Она сама психиатр и говорит, что "вот этот сон она не понимает, хотя понимает все, что с ней произошло за последние тридцать лет". И тут старая дама, встав с громадной грязной постели, смотрит на нее своим больным глазом. Бабушка, обняв деда, гладит его по щекам и шепчет ему нежные слова, хотя тот может произнести лишь отдельные слоги. А сзади, за занавесками шепотом идет разговор о том, как бы помочь ей в сексуальном отношении, возможно, надо бы расширить анальное отверстие. И в этот момент появляется Она, Другая, та, что легко относится к подобным вещам, и начинает по всякому ласкать. Это неожиданно доставляет удовольствие. Но тут приходит некто и просит ее о помощи, умоляет о помощи, этот некто в отчаянном положении. И тут она впадает в бешенство, которое сменяется приступом страха, потому что напряжение не отпускает. И в таком случае давно задуманное ею убийство Марии все-таки должно принести облегчение. Правда, потом будет еще труднее найти кого-нибудь, кому я нужна, кто развеет мои страхи. Но если я переоденусь и пойду на вечеринку, то все поймут, что я невиновна, и подозрение падет на другого. Но там все в маскарадных костюмах, и внезапно они начинают танцевать танец, который ей не знаком, — павану, в зале с канделябрами: Кто-то говорит, что многие из танцующих мертвы и явились почтить своим присутствием празднество. Блестит черная поверхность стола. Она опирается грудью о столешницу и медленно опускается вниз, и кто-то лижет все ее тело, особо усердно между ногами. Это не вызывает страха, наоборот, она испытывает удовольствие. Она смеется, и на нее сверху ложится темноволосая девушка с большими красными руками. Красивая музыка на расстроенном пианино. В этот момент открываются двери, широкие, старомодные двойные двери, и входит ее муж в сопровождении полицейских, они обвиняют ее в убийстве Марии. Голая, сидя на полу длинной, продуваемой со всех сторон комнаты, она произносит страстную речь в свою защиту. Одноглазая женщина поднимает руку и прикладывает к губам палец, призывая к молчанию.
Вот как следовало делать "Лицом к лицу". Если бы я имел тот опыт, которым обладаю сегодня, и те силы, которые у меня были тогда, я бы, ни секунды не сомневаясь, перевел этот материал в практически выполнимые решения. И получилось бы безупречное кинематографическое стихотворение. Для меня это не продолжение линии "Шепотов и криков". Это намного обогнало "Шепоты и крики". Здесь наконец-то стерта всякая повествовательная форма. А вместо этого сценарный паровоз пыхтит дальше, и рассказ обретает реальные очертания. Первая половина все больше цементируется. Единственное, что осталось — одноглазая женщина.
/5 октября/: Мог бы до бесконечности сетовать на желание и нежелание, на трудности, неудачи и тоску, но не делаю этого. Думаю, я еще никогда не испытывал такого муторного состояния и таких сомнений, как в этот раз! Может, я соприкоснулся со стремящейся вырваться наружу печалью. Откуда она явилась и из чего состоит. Есть ли на свете хоть один человек, у которого было бы все настолько хорошо, как у меня? Тоска и нежелание связаны, конечно же, с тем, что я, предав свою идею, прыгаю дальше по коварным льдинам.
/Воскресенье, 13 октября/: Глубочайшее уныние, переходящее в решимость, такое чувство, что в конце этой рабской писанины кроется истинный фильм. Если я буду волынить, канителить и обманным путем идти дальше, то, возможно, сумею вытянуть его из мрака, и в таком случае усилия будут не напрасны. Без всякого сомнения, существует протяжный крик, ждущий своего голоса. Вопрос заключается только в том, способен ли я вызвать этот крик. Дальше следует кое-что, имеющее непосредственное отношение к предыдущему.
/20 октября/: Могу ли я приблизиться к той точке, где прячется мое собственное отчаяние, где поджидает мое собственное самоубийство? Не знаю. Вот истинное рождение: обними меня, помоги мне, будь ко мне добрым, прижми меня крепче. Почему я никому не нужна? Почему никто не подержит мне голову? Она чересчур велика. Пожалуйста, мне ужасно холодно, я не могу так больше. Убейте меня опять, я не хочу жить, это не может быть правдой, посмотрите, какие у меня длинные руки, а вокруг такая пустота. Это кричит не Енни!
/1 ноября/: "Сегодня я закончил первый вариант. Прошел насквозь и вышел с другой стороны". Затем я начинаю сначала, перечитываю, исправляю, переписываю.
/24 ноября/: Сегодня еду в Стокгольм. Начинается второй акт, внешне активный: не стану утверждать, будто жду его с большим нетерпением. Должен встретиться с Эрландом (Юсефсоном)[12], посмотрим, что он скажет. Надеюсь, он будет откровенен. Если он посчитает нужным, я откажусь от этого проекта. Нет смысла приниматься за что-то громоздкое и дорогостоящее именно сейчас, когда желание на нуле.
Страшусь и "Двенадцатой ночи". На этот раз я берусь за то, чего не пробовал раньше, это трудно, чтобы не сказать невозможно. Может, дело просто-напросто в том, что тело и душа после длительного периода интенсивной работы именно сейчас говорят "нет"? Такая вероятность не исключена. Все течет, все расплывчато, самого меня переполняет нежелание. В то же время я знаю, что нежелание в немалой степени связано с трудностями начального этапа, страхом перед людьми, страхом перед неудачей, страхом жить, вообще двигаться. Затем наступил период работы над "Двенадцатой ночью" в "Драматене".
/1 марта 1975 года/: Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенадцатой ночи" прошла с большим успехом, рецензии местами великолепные. Репетиции шли в головокружительном темпе. Это был настоящий праздник. Все это время сознательно не занимался "Лицом к лицу", кроме самых необходимых вещей. Перепишу, прежде всего, сны.
/Понедельник, 21 апреля/: Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем съемки. На душе хорошо, если не считать обычного беспокойства. Даже весело, с долей вызова. Значит, есть желание. От ужасающей депрессии после написания сценария не осталось и следа. Это было почти как болезнь. Поездка в США тоже оказала стимулирующее воздействие. И, кроме того, была полезна для наших финансов. Мы можем смотреть в будущее с уверенностью.
/1 июля/: Только что вернулся на Форе после окончания съемок. В принципе все прошло жутко быстро. Миг, и мы уже отсняли половину, еще миг — и осталось всего пять дней, еще миг — и все кончилось, и мы сидим в "Стальмэстарегорден" на банкете — речи, сигары, меланхолия, растрепанные чувства. Не очень хорошо понимаю, что получилось. Про "Волшебную флейту" мы все знали, что картина удалась. Ничего не знаю. В конце я здорово устал. Но в любом случае все позади. Лив спросила, что я думаю. Я ответил — думаю, вполне…
Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис[13]поинтересовался: "Над чем ты сейчас работаешь, мне это не подойдет?" И тут я слышу свои собственные слова: "Я делаю психологический триллер о нервном расстройстве одного человека и его снах". "Грандиозно", — сказал он. И мы подписали контракт. По всем признакам то был счастливый период моей жизни. Позади у меня "Волшебная флейта", "Сцены из супружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутствовал успех в театре. Наша маленькая фирма занималась производством фильмов других режиссеров, и деньги текли рекой. Самое время взяться за трудную задачу. Вера в собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать все, что хотел, и кто угодно был готов финансировать мои усилия.
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преисполнены энтузиазма, и это, разумеется, немаловажно. Никого не заботило, что я беспрерывно переделываю сны, изменяю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже старую гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и маленькой девочкой со свечей в руках, освещающей ужасного Клоуна. Удовлетворительными, с моей точки зрения, можно признать два коротких эпизода снов. Один — когда одноглазая Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, верно задуманный, — краткая встреча Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу. Здесь Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сцены неверна: Енни следовало бы успокоиться, а не продолжать в том же духе, что и родители. Тогда я этого не понимал. Но тут присутствует конкретное настроение сна. Все остальное — натужное усилие. Я блуждаю в пространстве, от которого предостерегал в предисловии к сценарию, — в пространстве клише. На самом дне желтого картонного ящика у меня хранится небольшая жуткая новелла. Я написал ее в 40-х годах. Ночь. В кровати в бабушкиной квартире лежит мальчик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка. Мальчик ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это девочка. Речь идет о детской сексуальности и детской жестокости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством утверждает, будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Упсалы. Это был бабушкин способ наказания, а не родительский. Если меня когда и запирали в гардеробной дома, то там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с зеленым и красным огоньками, с помощью которого я устраивал себе кино, — весьма приятно и ничуть не страшно. Сидеть в гардеробной в бабушкиной старомодной квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил из памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) была и осталась светлым образом. Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я не способен воплотить воспоминания в образы. Память настолько внезапна и ранима, что я немедленно ссылаю ее обратно во мрак. Полное творческое поражение. Но в самом намерении есть зерно истины. У бабушки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города, представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко" (Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
"Шепоты и крики"
Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и женщины в белых одеждах. Случается, в мозгу настойчиво, вновь и вновь, появляются какие-то видения, а я не знаю, чего они от меня хотят. Потом они пропадают и появляются вновь точно такие же, как и раньше. Четыре одетые в белое женщины в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней степени таинственно. Я как раз в то время был занят другим, но поскольку они являлись ко мне с таким упорством, понял, что они чего-то от меня хотят. Это упоминается и в предисловии к опубликованному сценарию "Шепотов и криков". Описываемая сцена преследовала меня целый год. Сначала я, естественно, не знал, как зовут этих женщин и почему они двигались в сером утреннем свете в комнате с красными обоями. Раз за разом я отбрасывал это видение, отказываясь положить его в основу фильма (или чего-то еще). Но видение упорствовало, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой. Они дежурят по очереди.
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении". /Первая запись от 5 июля 1970 года/: Сценарий завершен при внутреннем сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно, и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм. Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь — ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того, как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея — неподвижная камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения — шаг вперед, шаг назад и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь регистрирует — хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов, сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям, которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, — от этого следует отказаться.
Рабочий дневник:
/10 июля/: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид[14], и еще мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет[15], потому что она относится к такого рода загадочным женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй, удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую женственность, может, Гуннель?[16]
/26 июля/: Агнес (hommage a Strindberg) — это глаза, которые смотрят, и сознание, которое регистрирует. Легковесно, но сойдет. (Имеется в виду, что выбор имени героини Бергмана — своего рода дань уважения Стриндбергу и героине его пьесы "Игра снов"). Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия, ест бутерброд с паштетом и произносит подробный монолог о своем пищеварении, кишках и стуле. Она всегда требует оставлять дверь открытой. В комнате, в глубине дома (и мы время от времени слышим ее крики), находится Беата, огромная и толстая, всегда голая, похотливая, беснующаяся, ей не разрешается выходить. Время остановилось в этом доме, в этих комнатах (и все-таки это бабушкина квартира). Думаю, объяснять ничего не будем. Гость прибыл на место, этого достаточно. Может, пусть Агнес встретит сестра — бледное маленькое создание, всеведущая, всезнающая? Кто-то, кто будет сопровождать Агнес и к кому она привяжется. Но та говорит путано, не объясняя того, что хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного суховатый смех, маскирующий большую нежность и доброжелательность, и еще у нее есть какой-нибудь незначительный дефект — например, ей трудно глотать или что-нибудь в этом роде.
Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по академически знакомилась сначала с одной, потом с другой, потом с третьей, это скучно. Чем дальше она проникает в глубины этого дома, тем больший контакт обретает сама с собой. Она стоит в сумрачных красных комнатах, которые я опишу очень подробно, и ее, разумеется, переполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена — все представляется совершенно естественным.
/15 августа/: Это должна быть тема с вариациями. Так, например, первая вариация — об "этом клубке лжи". Каждая из женщин будет, пожалуй, представлять какую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает мотив "этот клубок лжи" 20 минут подряд. Таким образом, слова, в конце концов, потеряют смысл, а в поведении появятся сильные, алогичные, неподдающиеся объяснению сдвиги. Можно убрать все комментарии, все ненужные вспомогательные штрихи и подпорки. "Этот клубок лжи", первая вариация.