Введение
Эпоха Возрождения была временем нового открытия европейцами античности («древности») – цивилизаций Древней Греции и Древнего Рима во всём многообразии. Нового, потому что европейское Средневековье тоже считало себя продолжением античного мира. Ведь и само христианство было его порождением. Германская империя называла себя Римской, служба в церкви велась на средневековой латыни, на ней же, пусть и сильно искажённой, писались книги. Труды некоторых античных философов, таких, как Аристотель и Платон, изучались в европейских университетах, и там же изучались римское право и наследие древних врачей. Но на деле между эпохой античности и Средневековьем существовал глубочайший разрыв, вызванный не только крушением античных государств, но и забвением большинства философских, научных и художественных идей, порождённых греческими и римскими писателями и философами, архитекторами и скульпторами. Что касается Аристотеля и Платона, то их изучали в эпоху Средневековья только потому, что христианские богословы считали их предшественниками христианства.
Эпоха Возрождения, или Ренессанс, началась тогда, когда сначала в Италии, а потом и в других странах Европы появились люди, которые осознали глубину и губительность этого разрыва и попытались его преодолеть, заново открывая (возрождая) наследие античности.
Одним из важнейших толчков к началу того, что мы сегодня называем Возрождением, явилось пробуждение интереса к древней литературе, латинскому языку, его освобождение от средневековых искажений; это произошло в самой развитой части Западной Европы того времени, в Италии, в XIV веке. Данте и Петрарка, чьи имена ассоциируются у нас с созданием национальной итальянской литературы, литературного итальянского языка, одновременно стремились к совершенному знанию языка латинского. Они много писали на латыни, и тот же Петрарка особо гордился не только своими сонетами, по которым мы в первую очередь помним его сегодня, сколько трудами на латыни и тем, что в этих трудах он смог приблизиться к чистоте латинской речи древнеримских писателей. Совсем неслучайно, что своим проводников по загробному миру Данте выбрал именно римского поэта Вергилия, почитателем творчества которого он был, а не какого-либо средневекового персонажа. Но если латинский язык, пусть и в средневековом его варианте, был широко распространён во всех странах католической Европы, то греческий там был почти совсем не известен. Поэтому те просвещённые мужи в Италии XIV-XV веков, которые поставили своей целью вернуть миру античное наследие, взялись и за изучение древнегреческого языка. В этом им большую помощь оказали греки, бежавшие из погибающей Византийской империи, где греческий язык и в Средние века оставался языком литературы. Ими же была спасена и привезена в Италию часть уцелевшего в Византии античного литературного наследия. Оно охватывало широкий круг предметов, включая те, что на Западе были либо неизвестны, либо забыты: от философии до математики, от алхимии до астрологии. Выходцы из Византийской империи играли заметную роль в формировании духовной атмосферы Ренессанса. Вспомним хотя бы Иоанна Аргиропула: он по предложению Козимо Медичи обосновался во Флоренции и стал членом кружка, который получил в истории имя Платоновской академии и выдвинулся на первые роли в деле возрождения греческой просвещённости. Поэтому нельзя не признать, что византийская православная культура также внесла вклад в становление культуры Возрождения, развивавшейся в основном на западноевропейской основе. Работы Аристотеля, Платона и других греческих авторов были заново переведены на латинский язык, так как оказалось, что средневековые переводы, вышедшие из-под пера не очень сведущих в греческом монахов, содержали многочисленные ошибки и грубые искажения смысла трудов древних писателей.
На протяжении тысяч лет древние книги исчезали в огне войн и пожаров, погибали от времени, сырости и книжных червей на полках монастырских библиотек. Именно эпохе Возрождения мы обязаны открытию и спасению целого ряда важнейших античных произведений, что было результатом неустанных поисков людей, получивших в истории имя гуманистов. Многие из них потратили годы, обследуя монастырские библиотеки Западной Европы в поисках уцелевших копий древнегреческих и древнеримских произведений.
Статус архитектора или скульптора в античном обществе был намного ниже статуса поэта и, тем более, философа или ритора. Эти представления, несомненно, сказались и на том, как расширялась зона влияния на культуру тех процессов, которые мы называем Возрождением. В XIV и в начале XV материальная сторона древнегреческой и древнеримской цивилизации мало интересовала гуманистов. В этом смысле характерно их отношение к Риму. В названную эпоху знакомство с римской античной культурой носило преимущественно письменный характер. Петрарка, например, очень долго не решался на поездку в Рим, чтобы не разочароваться в увиденном. О Риме знали по древним рукописям. Этот «письменный» Рим ослеплял своим величием – особенно на фоне современного Рима, в XIV веке в состоянии полнейшего политического, экономического и культурного упадка. Такой Рим ранние гуманисты презирали.
Архитектура Рима эпохи Возрождения
Рим, заложенный по преданию в VIII в. до н. э., в период расцвета Римской империи насчитывал от полутора до двух миллионов человек населения и выходил за пределы 20-километровых крепостных стен.
Расположенный когда-то на семи холмах (Авентин, Целий, Капитолий, Эсквилин, Палатин, Квиринал, Виминал) средневековый Рим умещался на территории бывшего Марсова поля и по берегам Тибра; на холмах же, среди античных руин, были разбросаны лишь монастырские угодья и позднее строились дворцы знати. В XV в. город занимал лишь четвертую часть прежней территории, а число его жителей не превышало 50 тысяч (рис. 1).
|
| Рис.1.Рим, XV в. План города: 1 — монастырь санта Тринита аль Монте; 2 — замок св. Ангела (Мавзолей Адриана); 3 — Оспедале Сан Спирито; 4 — фонтан Треви; 5 — палаццо Капраника; 6 — церковь Санта Мария делла Паче; 7 — церковь Санта Мария дель Анима; 8 — палаццо дель Говерно Веккио; 9 — Пантеон; 10 — церковь св. Апостолов; 11 — палаццо Канчеллерия; 12 — церковь Сан Лоренцо ин Дамазо; 13 — палаццо Венеция;14 — сад Сан Марко; 15 — церковь Сан Пьетро ин Винколи; 16 — театр Марцелла; 17 — церковь Санта мария ин Трастевере; 18 — церковь Сан Пьетро ин Монторио; 19 — Темпьетто; 20 — театр Помпея; 21 — мавзолей Августа; 22 — Колизей; 23 — арка Константина. Вверху справа — территория Рима в античную эпоху (римскими цифрами обозначены районы Августа) и в XV в. (заштриховано) |
К началу XV в. город пришел в полное запустение. Лишь немногие сооружения античности сохранились в целостности (например, Пантеон, превращенный в христианскую церковь), некоторые были перестроены (Мавзолей Адриана, использованный в городских укреплениях), некоторые превращены в жилище (театр Марцелла), а большинство оставалось частично или полностью погребенными под 3-4-метровым слоем земли (форумы, Колизей, триумфальные арки).
Акведуки, которые в прошлом несли свежую воду на цветущие холмы Рима, уже давно перестали действовать, и единственным надежным источником водоснабжения была река. Заселенная низколежащая пойма реки подвергалась частым наводнениям, улицы, где бродил скот, были полны отбросов, в городе свирепствовала малярия, возникали эпидемии чумы и холеры.
Несмотря на то, что в XV в. становилось все больше просвещенных гуманистов, изучавших и коллекционировавших остатки античности, варварское разрушение памятников продолжалось. Сооружения превращали в каменоломни: камень и мрамор использовали как строительный материал, а мраморные скульптуры, следуя средневековой практике, все еще нередко пережигали на известь.
В 20-х годах XV в. была восстановлена деятельность античной магистратуры (Magistri Viarum), которая взяла под свою опеку дороги и улицы Рима; реставрировались стены города, мосты, замок св. Ангела и многочисленные церкви; усилиями папы Евгения IV (1431—1447 гг.) охранялись от разрушений Колизей и Пантеон, реставрировались базилики — св. Петра и Латеранская.
Первые серьезные попытки реконструировать Рим были предприняты лишь при папе Николае V (1447—1455 гг.) в связи с подготовкой к юбилейному 1450 году.
Задуманная реконструкция, известная по описанию флорентийского посла при Ватикане, хрониста Манетти, включала создание оборонительных стен, восстановление сорока важнейших (титульных) церквей, планировку и застройку Борго (жилого района между замком св. Ангела и базиликой св. Петра, впервые укрепленного папой Львом IV в IX в.), реконструкцию и укрепление папского дворца и коренную перестройку базилики св. Петра. Последние три пункта этой огромной программы, тесно связанные между собой, были первым со времен античности проектом большого архитектурного ансамбля в Риме. Предусматривалась застройка нескольких жилых кварталов для расселения папской курии вдоль трех обрамленных портиками улиц, которые вели, слегка расходясь веером, от площади у моста и замка св. Ангела к площади (279х56 м) перед базиликой св. Петра. Ядром всей композиции являлась базилика, раскрывавшаяся на площадь широкой лестницей из цветного мрамора.
При жизни Николая V проект реконструкции Борго не был реализован, но население его все же быстро возрастало. Незавершенными остались и другие части задуманной реконструкции.
Новый этап в истории Рима наступил в годы правления папы Сикста IV (1471—1484 гг.), талантливого организатора, заслужившего своими мероприятиями прозвище «восстановителя города».
Продолжалось укрепление городских стен, дренирование и осушение болот (Кампо Марко между Борго и Трастевере), реконструирование мостов и прилегавших кварталов. Так, мост св. Ангела, получивший особенное значение вследствие переноса в 1480 г. папской резиденции из Латерана в Ватикан, был очищен от лавок; на левом берегу Тибра, на подходах к мосту, была освобождена от застройки площадь Сан Чельсо — важный узел, связывавший резиденцию пап с левобережным Римом.
К началу XVI в., несмотря на затраченные средства и усилия, Рим оставался, в основном, обширной неустроенной территорией, на которой античные развалины, болота, пустыри и сады перемежались с разобщенными вкраплениями новой застройки и отрезками замощенных улиц. Центр этого, все еще не вполне сформировавшегося города, составлял перенаселенный и далеко не благоустроенный район, выросший на подходах к площади Сан Чельсо и к мосту св. Ангела.
При Юлии II (1503—1513 гг.) начались лихорадочные работы по реконструкции папского дворца и Ватикана и возведению нового грандиозного собора св. Петра, повлекшие за собой благоустройство и интенсивную застройку прилегающего района. Одновременно со строительством дворцов и других зданий, существенно менявших лицо города, в эту эпоху проводился и ряд чисто градостроительных мероприятий. Была расширена и застроена дворцами проложенная в конце XV в. виа Алессандрина (примерно соответствующая одной из трех магистралей в неосуществленном проекте реконструкции Борго и позже названная Борго Нуово), соединившая площади перед замком св. Ангела и собором св. Петра. На правом берегу проложили улицу Лунгара, соединившую район Борго и комплекс госпиталя Сан Спирито с центром Трастевере, а на левом берегу, сквозь другой район интенсивного строительства, Браманте пробил параллельно Тибру улицу, названную в честь папы виа Джулиа, постепенно застроенную дворцами знати. В северо-восточном направлении, по берегу Тибра, к холму Пинчо была пробита улица Тор ди Нона, соединившая аристократический район у моста св. Ангела с монастырем Санта Тринита деи Монти, стоявшем на крутом обрыве. Здесь начинался район новых вилл и загородных дворцов, выстроившихся также и на западных окраинах города, среди окружавших его монастырских садов и вновь разбиваемых парков.
Заново проложенные улицы составляли основной костяк восстанавливаемой части Рима. Хотя они и не были связаны в единую композиционную систему, но своим регулярным начертанием, благоустройством, размещением на них новых, крупных зданий главенствовали в этом районе и определяли будущий масштаб многих ансамблей основной застройки.
Строительство продолжалось с тем же размахом и при Льве X (1513—1521 гг.). К 20-м годам XVI в. папский Рим, лучшие здания которого по монументальности и величию не уступали уже памятникам Рима античного, стал главным городом Италии.
На протяжении XV в. Рим, куда Брунеллеско и Донателло совершили одно из первых археологических паломничеств, был подлинным центром изучения античного зодчества. Однако, несмотря на то, что после Альберти и Росселино в римском строительстве доминировали флорентийские мастера *, архитектура (вопреки установившейся в науке точке зрения) имеет здесь особый, отличный от Тосканы, характер.
* В Риме работали Баччо Понтелли (около 1450—1494 гг.), Мео дель Каприно (умер в 1501 г.), Себастьяно да Фиренде, Джулиано да Сангалло (в Риме с 1467 г.), Джакомо да Пьетрасанта (умер около 1495 г.) и многие другие. Документов об их деятельности сохранилось мало, и атрибуция большей части построек этого времени остается спорной.
Большинство римских дворцов XV в. не сохранилось или изменено позднейшими достройками (палаццо кардинала Доменико Капраника, оконченное около 1450 г.; палаццо кардинала Родриго Борджиа, позднее Старая Канцелярия, начато около 1458 г.; палаццо кардинала Нардини, позднее дель Говерно Веккио, построенное в 70-х годах XV в., и др.).
Наиболее значительным сооружением этого рода является палаццо Венеция — старое жилище кардиналов — настоятелей церкви Сан Марко
Перестройка его была начата около 1455 г. кардиналом Пьетро Барбо, который, став в 1464 г. папой Павлом II, расширил и обогатил этот дворец. Палаццо (зодчий его не известен * представляет собой часть комплекса, включающего древнюю базилику св. Марка, коренным образом реконструированную после 1464 г., и Малый дворец, так называемый «Сад св. Марка», построенный в 70-х годах XV в. Внешне палаццо сохраняет в основном средневековый характер: его стены увенчаны машикулями и зубцами, в угловой части здания, рядом с церковью Сан Марко, поднимается мощная башня; в расстановке окон главного этажа (piano nobile), которые первоначально обрамлялись двойными готическими арками, нет четкого ритма (см. рис. 4). В конце XV в. эти окна были расширены и получили прямоугольную форму с тонко профилированными мраморными наличниками и крестообразными импостами (подобно окнам дворца в Урбино).
* В документах упоминаются имена многих архитекторов: Амадео, Франческа да Сеттиньяно, Мео дель Каприно, Джованни да Сангалло, Джакомо да Пьетрасанта. Вентури приписывает большую часть постройки Росселино, а лоджии малого дворца и порталы — Джованни да Трау. Некоторые исследователи склонны считать автором всего дворца Джулиано да Майано.
В новом духе создан и двор палаццо, две стороны которого частично обрамлены двухэтажными аркадами, формы которых весьма близки к двум первым этажам Колизея, но проемы имеют несколько более вытянутые пропорции. Неожиданная деталь— раскреповка антаблемента над колоннами — не вполне отвечает логике примененной тектонической системы.
Двухэтажные арочные галереи «сада», примыкавшего к угловой башне дворца (галереи были разобраны и перенесены по другую сторону церкви Сан Марко в XIX в. при сооружении памятника Виктору Эммануилу и разбивке площади Венеция) первоначально были окружены не помещениями, а лишь стеной с арками и проемами окон. Арки опирались в первом этаже на восьмигранные столбы (прием, весьма характерный для римских аркад второй половины XV в.), а во втором этаже — на ионические колонки. Своеобразны консоли под антаблементом аркады нижнего этажа, которые расположены по осям опор, а не служат замками арок, как обычно в тосканской архитектуре.
Характер галерей, окружавших «сад» или «малый дворец», позволяет предположить авторство Джакомо да Пьетрасанта, в то время одного из наиболее популярных в Риме мастеров каменных дел.
Джакомо да Пьетрасанта приписывают ряд портиков, пристроенных к более ранним церквам, например, девятипролетный портик церкви Апостолов (1475 г.) и пятипролетный — церкви Сан Пьетро ин Монторио, аркады которых в первом этаже опираются на столбы, а во втором — на колонны (аркада второго этажа портика церкви Апостолов была заложена в конце XVI в. К тому же времени относится венчающая портик балюстрада и реконструкция церковного интерьера), а также более поздний портик (около 1490 г.) и арочный двор с ионическими колоннами при церкви Сан Пьетро ин Винколи.
При реконструкции церкви Сан Марко к ней также (в 1468 г.) был пристроен суровый, поражающий размерами двухъярусный трехпролетный портик. В отличие от Колизея, по-видимому, послужившего прототипом, коринфские полуколонны устоев первого яруса перекрыты раскрепованным антаблементом и воспринимаются как контрфорсы (см. рис. 4).
Подобные портики и лоджии стали одной из специфических черт культового зодчества Рима во второй половине XV в. Они должны были скрыть незаконченные или сильно обветшалые фасады многих церквей, придав их невзрачному облику значительность и парадность.
Во второй половине XV в. в Риме возводили и новые церкви. Композиция их, как правило, продольная: один неф с капеллами или трехнефная базилика с куполом перед алтарным хором. Главный фасад большей частью рассматривался как парадная кулиса, далеко не всегда органично связанная с находящимися позади объемами.
Церковь Санта Мария на площади у ворот дель Пополо (1471—1477 гг., рис. 5), значительно перестроенную при Сиксте IV, долгое время приписывали Мео дель Каприно, затем Андреа Бреньо и, наконец, Баччо Понтелли. Интерьер закончен в 1655 г. по эскизам Бернини.
План церкви имеет форму латинского креста. Вдоль западной трехнефной ветви расположены капеллы, принадлежавшие родовитым семействам Рима (в том числе Киджи, герб которых помещен на фронтоне церкви). Средний неф перекрыт крестовым сводом. Фасад по высоте четко разделен ордером на две части, верхняя, соответствующая среднему нефу, заканчивается фронтоном. Переход от низких боковых нефов к средней части — задача, обычно представлявшая для архитектора одну из основных трудностей, обеспечивается как бы отрезками криволинейного фронтона, которые закрывают кровлю боковых нефов и хорошо связаны с карнизом боковых фасадов. В целом фасад церкви дель Пополо — одна из наиболее изящных и законченных композиций этого рода.
Церковь Сант Агостино (1479—1483 гг., рис. 5), является первым купольным сооружением Рима в эпоху Возрождения (построена, возможно, Джакомо да Пьетрасанта или Себастьяно да Фиренце). План ее имеет форму латинского креста с тройным продольным нефом. Фасад расчленен двумя ордерами, как и в церкви дель Пополо, но композиция его не органична и включает некоторые случайные элементы (например, изломанный карниз антаблемента в ордере первого этажа). Переход от боковых нефов к среднему отмечен волютами, которые встречаются и в некоторых североитальянских церквах этого времени (собор в Турине).
Необходимость бороться против эпидемий, неоднократно вспыхивавших в Риме (возможно, в связи с притоком паломников), побудила Сикста IV начать в 1471 г. перестройку Оспедале Сан Спирито (рис. 6), который вслед за миланским Оспедале Маджоре является крупнейшим для своего времени сооружением этого типа. Однако вследствие неправильной формы участка в планировке римской больницы меньше регулярности (рис. 3). Церковь расположена в углу участка, ядром композиции является главный Т-образный корпус. Три большие палаты примыкают к квадратному, перекрытому куполом залу. Наружный фасад, относящийся к XVI в., ныне изменен вследствие закладки проемов в открытых арочных портиках, выходивших на улицу.
Основанная в конце ХV в. папой Сикстом IV и названная в его честь капелла является самым эмблематическим примером папского меценатства эпохи Возрождения. Сикстинская капелла украшена необыкновенными фресками, выполненными Перуджино, Гирландайо, Лукой Синьорелли, Боттичелли и Козимо Роселли, самыми знаменитыми художниками Тосканы и Умбрии. Впоследствии капелла, предназначенная как для папы, так и для верующих, была украшена необычной живописью, которую выполнил Микеланджело в XVI в. Величайший художник – он тоже тосканец- расписал фресками потолок в 1508-1512 гг. и алтарную стену, на которой он изобразил знаменитейший Страшный Суд (1534-1541 гг.). Почти четыреста персонажей изображено в Страшном Суде и почти все они без одежды, и в некоторых из них можно узнать современников автора. В образе Миноса, чьи бедра обвивает змея, кусающая его гениталии, изображен Бьяджо из Чезены, папский церемониймейстер, а в снятой коже Святого Себастьяна, умершего от такой казни, можно узнать лицо самого Микеланджело. Изображенные голыми персонажи подняли громкий скандал, и еще при жизни Микеланджело некоторые из них были „одеты” художником Даниеле ди Вольтера, которого прозвали „подштанники”. В 1999 г. фрески Сикстинской Капеллы реставрировали с целью их очистки от грязи и краски вновь заиграли во всем своем великолепии.
Италия так и не стала единым государством, однако Рим сыграл важную роль в объединении итальянского искусства и архитектуры в лице Браманте, Рафаэля и Микеланджело и стал не только центром художественной культуры Италии, но и мощным очагом культуры мировой.