Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 6 глава

«Сюжет синтезирует поступки и действия; он состоит в воспроизведении тех восприятий нашего опыта, в которых берет начало наше представление о людях и ве­щах; ведь характер можно наблюдать только по тому, как он проявляется в поступках... Действия являются для нас информацией, а характер — это выводимый из нее принцип».

Мне не хотелось бы, чтобы читатель пришел на ос­новании моих слов к выводу, что поступки и действия происходят в вакууме и что характеры где-то обретают самостоятельное существование. Спору нет, художник-портретист может создать подобие какого-то одного конкретного лица. Казалось бы, почему бы и драматур­гу не последовать его примеру? Почему бы ему не выве­сти даже нескольких лиц, каждое из которых отличалось бы индивидуальной неповторимостью? Он мог бы по­пытаться сделать это, если бы характер в драматургии не выражался через действия. А ведь, как известно, «нет человека, который был бы, как остров, сам по себе», и

действия человека никогда не бывают отделены от дру­гих людей. Более того, они главным образом как раз и бывают направлены на других людей. Нас нисколько не удивляет вывод современной психологии, что даже са­моубийство, этот последний поступок человека, направ­ленный, казалось бы, только против самого себя, явля­ется в то же время актом агрессии по отношению к ос­тавшимся в живых. Иной раз этот акт агрессии бывает направлен и против умерших — это значит, что самоубийца вымещает свою ненависть на человеке, которого давно нет в живых. В данном случае агрессия совершается в вообра­жении: «Помучился бы такой-то, узнав о моем поступ­ке!» Здесь мы имеем дело с действием человека, направ­ленным на самого себя, но мы не можем добраться до сути его отношения с самим собой и даже не можем найти слова для описания этого отношения иначе как через его от­ношения с другими людьми, живыми или мертвыми.

В принципе драма изображает человеческие отноше­ния, то есть поступки людей по отношению друг к дру­гу—и ничего больше. Прочие вещи не изображаются на сцене, а только подразумеваются (если они вообще при­сутствуют в пьесе). Так, например, в «Короле Лире» природа и боги подразумеваются, а на сцене изобража­ются король и его подданные, отец и его дочери. Если литературные критики всячески подчеркивают вещи, которые только подразумеваются в пьесах, то они дела­ют это на свой страх и риск. Надо полагать, что если бы подразумеваемое представляло для автора основной ин­терес, он не избрал бы форму драматического произве­дения. Прав был Мильтон, решивший не придавать дра­матической формы своей поэме, в которой он намеревался «оправдать перед людьми пути господни». И, напротив, великие произведения испанской религиозной драмы велики именно в силу того, что религиозная проблемати­ка в них изображена экзистенциально, то есть через вза­имодействие живых, полнокровных людей. Тогда как с точки зрения религии эти люди подвластны богу, с драматурги­ческой точки зрения даже сам бог подчинен им. К напря­жению, существующему между искусством и жизнью, испанская религиозная драма добавляет напряжение между

искусством и религией. Этим и объясняется ее пламен­ный, волнующий характер. Богослов-католик Гилсон задавался вопросом, не связано ли каждое великое про­изведение искусства в известной степени с отречением от бога. Если это так, то о драматурге-католике можно сказать, что он постоянно играет с огнем. Несколько позже я постараюсь показать, что такая игра с огнем была любимым занятием великих испанских драматургов.

Век богословия позади. В наш век индивидуализма многих огорчает то обстоятельство, что в каком-то глу­боком смысле драматург больше интересуется обществом, чем отдельной личностью. Карл Маркс говорил, что сущ­ность человека представляет собой совокупность всех его общественных отношений, и в этом плане каждый дра­матург в глубине души своей — марксист, пусть даже общество он определяет в семейных, а не в классовых категориях. Все дело в том, что драматург, вместо того чтобы по аналогии с живописью стремиться к созданию статичных портретов, изображает динамику человеческих взаимоотношений. Вот почему наивного современного читателя поражает отсутствие в произведениях класси­ков драматургии «реальных людей». Он находит в этих произведениях только сюжет и тему. Ведь наивный со­временный читатель — индивидуалист, которому даже в голову не приходит, что сущность всего человеческого кроется не в мертвом грузе обособленного существова­ния, а в живой игре взаимоотношений.

А как же монолог? — могут спросить меня. Может быть, по крайней мере он является драматическим сред­ством создания индивидуального портрета? Похоже, что нет. Какую бы мы ни взяли вещь — «До завтрака» Юд­жина О'Нила, «Человеческий голос» Жана Кокто или даже поэму «Моя последняя герцогиня» Браунинга, мыслив­шуюся автором отнюдь не в виде пьесы, — всюду моно­лог представляет собой не больше как искусный прием, посредством которого автору удается изобразить отсут­ствующий персонаж так же реально, как если бы он находился на сцене, а во всех прочих отношениях про­должать развитие действия средствами ортодоксальной драматургии, то есть драматизируя отношения между

людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сто­рону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).

Что видим мы во время представления на сцене ка­кой-либо пьесы? Мы видим прежде всего неожиданные встречи и живое общение людей друг с другом, происхо­дящие подчас в какой-нибудь живописной обстановке. Мы видим только это и — в принципе — ничего больше: скажем, если в спектакль вводятся элементы акробатики, то это делается либо, как говорится, «сверх программы», либо для того, чтобы придать большую наглядность общению. Изречение, гласящее, что драма родилась в момент, когда из хора выступил вперед солист и произнес монолог, сле­довало бы, пожалуй, несколько переиначить: драма ро­дилась в тот момент, когда из хора выступили вперед два солиста и начали диалог. А может быть, первый солист вступил в разговор с самим хором, и диалог впервые возник именно таким образом. Так или иначе, живое общение является альфой и омегой всякого известного нам драма­тического представления.

Определив место личного общения в самом центре процесса жизни, а значит, и процесса лечения (то есть коррекции жизненного процесса), Дж.-Л. Морено, ос­новоположник «психодрамы»¹, проявил себя подлинным знатоком психологии драматического. Ведь в личном общении, освобожденном от действия всяческих запре­щающих факторов, мы принимаем самое полное и от­крытое участие в наиболее прямом и непосредственном из всех видов взаимоотношений, на которые мы способ­ны, — во взаимоотношении с другим человеком. Подобное живое общение представляет собой настоящую «сцену из пьесы»: оно полностью разыгрывается. Взглянем теперь на дело с другой стороны. В пьесах содержится великое множество сцен, в которых встречаются два человека. Даже

¹ См. раздел «Психодрама» в гл. 5 наст. кн.

сцены с участием многих персонажей сплошь и рядом оказываются, по существу, сценами встречи двух людей. «Не в добрый час я при сиянье лунном /Надменную Титанию встречаю» (3, 148). Присутствие свит эльфов в этой знаменитой сцене из «Сна в летнюю ночь» ничуть не мешает ей быть в основном сценой встречи царя и царицы эльфов. С натуралистической точки зрения должны казаться сущей нелепостью столь частые «случайные встре­чи» многочисленных пар в драме. Встреча — это свида­ние с судьбой. Скрещиваются пути людей, и могут скре­ститься мечи.

Здесь мы вплотную подходим к парадоксу «драмы и жизни»: жизнь драматична, но ее драматизм невозмож­но выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей. В нашей повседневной жизни царят сдерживающие фак­торы и внутренние запреты. Встречи чаще всего не ве­дут к живому общению. Да оно и не может быть иначе: ведь сколько бы тогда они причиняли нам неудобств, как изматывали бы и опустошали нас! Не беспрестанные встречи-поединки как акты общения с другими людьми, а средства держать людей на почтительном расстоянии — вот что нужно человеку в быту. В качестве таких средств ему служат вежливые манеры, этикет, приличия, услов­ности. Мы говорим: «Рад вас видеть» — при встрече с человеком, которого мы вовсе не рады видеть, ибо мы не хотим обидеть его. Благодаря этому нам не приходится разыгрывать «сцену», в которой один оскорбляет, дру­гой оскорбляется, и дело, быть может, доходит до дуэли и гибели обидчика или обиженного. На театральных подмостках это была бы подлинная сцена, scиne а faire. В театре жизнь предстает лишенной внутренних тормо­зов и запретов — жизнь разыгрывают на сцене во всей ее полноте. Не в этом ли, кстати, следует искать объяс­нения тому факту, что живо воспринимать жизнь, изоб­ражаемую на сцене, мы способны лишь в течение какой-нибудь пары часов подряд? Что касается средств, с по­мощью которых мы удерживаем жизнь на почтительном от себя расстоянии, то для выполнения этой своей есте­ственной бытовой функции они на сцене не нужны;

впрочем, сценическая жизнь без них тоже не обходится: иной раз они фигурируют как наглядное подтверждение того, что люди действительно прибегают к таким сред­ствам, иной раз (в комедии) — как указание на то, что поведение действующего лица носит не однозначный, а двойственный характер. Комедия нравов, как это явствует уже из названия, специализируется на показе зрителям упомянутых средств, но подлинным произведением ис­кусства ее делает изображение того, как эти средства, на­значение которых состоит в том, чтобы помогать людям скрывать свои чувства и избегать подлинного общения, не достигают своей цели. Комичность положения как раз и состоит в том, что персонажи, церемонясь и манерни­чая, пытаются уклониться от живого общения, но это им никак не удается. Пожалуй, наибольший комизм дости­гается при ситуации, когда он и она своей манерой по­ведения как бы показывают, что никакой любви между ними нет, тогда как на самом деле они в это же самое время поддаются взаимному влечению. Как тут не вспом­нить Мирабеля и Милламанту Конгрива!

На сцене каждая встреча — это акт общения. Для того чтобы показать в театре встречу, не являющуюся актом общения (скажем, беседу двух лиц, не слушающих друг друга), автор должен либо дать ее в сопровождении ак­тов подлинного общения между другими персонажами, либо сделать так, чтобы встреча, не носящая характера живого общения, в конце концов обернулась бы тако­вым. Последнее может быть пояснено на примере встречи Альцеста и Оронта в первом акте «Мизантропа». Эти двое не могут встретиться в духе взаимного уважения или даже взаимного понимания. Вот почему они с такой утонченной любезностью воздвигают между собой глухую стену. Но если ни один из них не может относиться к другому с уважением, причем один не понимает другого, то зато оба они кипят гневом. И вот наконец на почве этого роднящего их сходства возникает живое общение — и сцена обретает законченность.

Двухплановая по самому своему существу жизнь комедийных персонажей усложняет характер таких ак­тов общения. В более простом виде последние можно

наблюдать в трагедии и драме. Мысль Морено о роли личного общения может быть развита с помощью идей Мартина Бубера, который в 1910 году принадлежал к тому же, что и Морено, кружку молодых венских интеллек­туалов. Жизнь в подлинном общении — это жизнь, ко­торой мы хотели бы жить, если бы смогли пренебречь предписаниями здоровой жизненной психологии — так сказать, требованиями гигиены и эффективности уста­новившейся системы малых связей. Бубер утверждал, что в тех встречах, которые не становятся актами живого общения, мы низводим других людей до уровня предме­тов, превращая своих ближних в неодушевленное «оно». В живом общении человек, с которым вы имеете дело, — это уже никакое не «оно». Это неизбежно «ты», Thou, Du, Tu, наконец, «вы», если язык имеет только вежливую форму. Интересно отметить, что большинство знаменитых под­линных встреч и актов живого общения между «я» и «ты» происходит — помимо «реальной жизни» — в диалогах персонажей, созданных великими мастерами драматургии. Надо ли добавлять, что каждая хорошая сцена в любой пьесе по большей части сводится к такому живому обще­нию? Можно ли выразить «я люблю тебя» четырнадцати­летних влюбленных или «я люблю тебя» снедаемых стра­стью любовников с большей полнотой, чем это сделано в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре»?

Хотя нам постоянно прививают убеждение, будто в жизни, изображаемой на сцене, нас интересует прежде всего характер отдельных личностей, в действительнос­ти нас больше увлекает и захватывает в театральном представлении нечто другое — зрелище более близкого и глубокого общения людей друг с другом, а значит, и более глубоких и тесных отношений между людьми, чем все то, что имеет место в реальной жизни. Такие отно­шения устанавливаются в результате подлинных актов живого и искреннего общения, где (если не считать ис­ключений, которые показательны сами по себе) каждое «я» находит свое «ты».

(Пьесы хороших драматургов, в которых ставится под сомнение самая возможность существования подобных отношений, не составляют исключения. Для того чтобы

сказать, что люди не в состоянии войти в тесный душевный контакт друг с другом, Брехт был вынужден ввести в свою пьесу «В чаще городов» сцены, где они вступают в такой контакт, — пусть даже этот контакт носит садистско-мазохистский отпечаток. В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, стремясь показать, как мучается Отец в результате явной оторванности от всех людей на свете, применяет такой прием: он снова и снова повторяет травмирующую встречу Отца с Падчерицей. Чув­ство одиночества приходит после травмы; таким обра­зом, для определения этого чувства Пиранделло вынуж­ден вновь ссылаться на травму.)

ВЕЩЕСТВО, ИЗ КОТОРОГО СОЗДАНЫСНЫ

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гам­лет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то зага­дочное. В этом отношении они составляют резкий кон­траст с персонажами — ну хотя бы современной психо­логической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационали­стический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь (8, 192).

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — пони­мать как окончательный вывод, к которому пришел

величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и посте­пенно теряющую яркость у той грани, за которой начи­нается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результа­те чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стрем­ление к правде вещей. Это чувство сопровождает'всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распоз­наем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:

О, предвечный! Кто со мною? Первый встречный!¹

В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму, оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж — архетипы, созданные им путем раз­двоения собственного «я».

¹ Тирсо де Молина. Комедии, т. 2. М.: Искусство, 1969, с. 149.

Раз окончательное впечатление от величия драмати­ческих образов — это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать — или ожидать, — чтобы все пер­сонажи были либо заранее предопределенными абстракт­ными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность оберну­лась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве обще­признанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому ха­рактеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразум­ны — неразумны лишь те литературоведы, которые по­лагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.

ДИАЛОГ

КАК НАМ НРАВИТСЯ ГОВОРИТЬ!

Вся литература слагается из слов; особенность пьес состоит в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Правда, вслух можно прочесть вообще любое литературное произведение, но пьесы, в отличие от прочей литературы, специально пишутся для того, чтобы их читали вслух. Драма изображает людей, которые го­ворят, — вот почему, для того чтобы показать драму, театр нанимает людей, умеющих говорить со сцены. Это об­ходится дорого. И ничто так наглядно не свидетельству­ет о том интересе, с которым люди слушают произноси­мые со сцены слова, как их готовность платить деньги за это удовольствие.

Иной раз случается слышать, как взрослые люди уверяют, что они знают иностранный язык, хотя не умеют говорить на нем и не понимают устной речи. Каждому, кто пытался изучить язык подобным манером, извест­но, как мало дает нам такое владение языком. Слова и выражения, заученные с написанного («Поворот напра­во», «Осторожно, злая собака»), быть может, и имеют некоторую практическую пользу, но они никогда не смогут значить для нас то же, что слова и выражения языков, на которых мы свободно говорим. Ведь роль языка далеко не сводится к сугубо практической пользе. В некоторых руководствах проводится мысль, будто дети выучивают слова, чтобы просить то, что им нужно. На самом же деле у детей есть более действенный способ потребовать все, что им

может понадобиться, — громко заплакать, причем они прибегают к нему и до и после того, как научатся гово­рить. Всякий, кто слушал лепет двухлетних малышей, знает, что они говорят не столько ради того, чтобы добивать­ся, чего им хочется, сколько ради удовольствия говорить. В двухлетнем возрасте мой сын Филип изрек: «Мама, не говори! Филип говорит!» Ему нравилось слушать звук собственного голоса, и от взрослых он отличался только лишь тем, что совсем не стыдился этого.

В день шестой господь сотворил человека, и человек изрек: «Человек говорит!» — после чего он заговорил и, не переставая, говорит до сих пор. Онтогенез повторяет филогенез. Каждый из нас мог бы чистосердечно при­знаться: «Я хотел бы говорить без умолку». Чем это объясняется? Ну, прежде всего тем, что Нарцисс — все­гда Нарцисс: в зеркало он смотрелся только потому, что еще не изобрели магнитофона. Среди всех известных нам форм и проявлений жизни речь является главнейшим способом самоутверждения людей, будь то младенец в колыбели или проповедник на кафедре, обитатель бре­венчатой хижины или Белого дома. И не такое уж это безобидное занятие — говорить. Человеческую речь ча­сто сравнивают с брачными песнями птиц, но ее можно с таким же успехом сравнить и с рычанием голодных зверей. В своем ненасытном стремлении причинить боль друг другу люди прибегают и к пулям и к словам, при­чем на одну пулю приходится миллион слов, ибо слова в еще большей степени, чем пули, позволяют им соче­тать предельную враждебность с предельной трусостью.

Интересно отметить, что психоанализ представляет собой лечение исключительно словом. Врач и пациент только говорят — либо молчат в паузах разговора. Этот метод лечения является, пожалуй, еще большей заслугой Фрейда в деле познания загадок Слова, чем десяток то­мов его собрания сочинений. Ибо по тому, как человек говорит, можно узнать о нем все, что угодно. Даже если не вдаваться в содержание слов, можно составить о го­ворящем полное представление, анализируя погрешнос­ти его речи: неумение вовремя остановиться или, наоборот, вовремя начать, запинки, нежелание помолчать, чтобы

дать собеседникам возможность ответить. Отсутствие стиля — это человек!

Как установил Фрейд, люди постоянно выдают себя. Других, подобно Иуде, они могут предать поцелуем, себя же они чаще всего предают словом. Фрейд с его пристальным вниманием ко всему, что важно для изучения психики человека, еще на заре своей научной деятельности заин­тересовался такой странной на первый взгляд темой, как оговорки и вообще всякие ошибки речи. Читая его ис­следование на эту тему, мы обнаруживаем, что нашему языку свойственно делать оговорки и что, прежде чем претво­рить свои ошибки в дела, люди обычно совершают их в мыслях и словах. До того как был убит Юлий Цезарь или, скажем, король Дункан, принималось решение убить их, решение, облеченное в слова. Вот здесь-то и открывают­ся широкие возможности перед драматургом.

О великих ораторах мы говорим, что они зачаровы­вают слушателей. Волшебство в более буквальном смыс­ле этого слова с самого начала преследует именно эту цель — зачаровать. С помощью слов мы надеемся получить власть над вещами. Вера в волшебство — это вера в беспредельное могущество слов; в то, что, если правильно заклинание, слова сдвинут с места горы. Вера в слова всегда была более крепкой и более распространенной, чем вера в бога. Попав в беду, люди, не верящие в бога, мысленно произносят молитвы, эти словесные формулы верующих. Поступая так, они отнюдь не обретают веру в бога, а просто-на­просто проявляют свою веру в слова. Для людей образо­ванных выражение «магия слов» носит фигуральный ха­рактер. Оно охватывает широкий круг явлений как по­ложительных, так и отрицательных. Гитлер ведь тоже владел «магией слова». Что касается положительных явлений, то «магия слова» — это помимо всего прочего и магия ли­тературы, в особенности литературы драматической.

Кроме того, это выражение означает, что каждый человек хотел бы говорить не только непрерывно, но и несравнимо лучше других. В возрасте двух, а может быть, и трех-четырех лет мы уверены, что и то и другое нам доступно, но с годами мы утрачиваем наряду с другими также и эту иллюзию, что не так уж и плохо, ибо в мире,

населенном миллионами и миллионами людей, вряд ли жилось бы удобней, если бы каждый человек говорил не умолкая. Разочаровавшись, мы замолкаем и впервые на­чинаем внимательно слушать. По счастью, в нашем со­знании имеется механизм, благодаря которому мы не умираем от зависти, услышав недосягаемо прекрасную речь. Механизм этот называется актом отождествления. Если не можешь превзойти их, присоединяйся к их компании. Если вам не дано стать великим оратором, отождествляйте себя с великими ораторами. Когда мы распеваем в ванной «О Sole Mio», нам кажется, что мы ничем не уступаем Карузо. Но раз уж мы соперничаем с Карузо, то можем соперничать и с Уинстоном Черчил­лем, Демосфеном, Лоренсом Оливье, Дэвидом Гарриком, Оскаром Уайльдом и Бернардом Шоу. Если не прини­мать такое соперничество всерьез, оно представляется вполне здравым и даже необходимым явлением — иначе как бы могли мы поддерживать живую, непрерывную связь между собой и великими словами? «В конечном счете, — писал Ницше, — из самого себя не выскочишь». Неза­висимо от того, отражает ли это замечание всю истину, оно привлекает внимание к определенным неизменным пределам, ограничивающим наши способности и возмож­ности. Человек, не наделенный от природы красноречием, «подключается» к красноречию других. Похоже, никто не может обойтись без красноречия: оно нужно всем, а тяга к нему просто непреодолима. Мы можем пожалеть об этом обстоятельстве, столкнувшись с красноречием какого-нибудь демагога или странствующего проповед­ника, но благодаря ему же вечно сохраняется живой интерес людей к великим произведениям драматургии, в основе которых лежит, по словам Рональда Пикока, «голос поэта».

ДРАМАТУРГ КАК ЛЮБИТЕЛЬ ПОГОВОРИТЬ

Почему мы не умеем говорить выразительно? Поче­му мы не только не обладаем ораторским даром, но даже в обычной беседе говорим не так, как нам хотелось бы?

Процесс говорения затрагивает всего человека, разговор между людьми затрагивает все общество. Отточенная до совершенства речь могла бы существовать разве что в утопическом обществе суперменов. Среди же простых смертных в известных нам человеческих обществах язык еще далек от совершенства. Люди либо говорят не то, что нужно, либо не говорят того, что нужно. Одни говорят слишком много, другие — слишком мало. Некоторые же говорят попеременно — то слишком много, то слишком мало. Одни никак не могут остановиться, другие не мо­гут начать. В Соединенных Штатах был президент, кото­рый частенько запутывался в своих фразах. От беседы ос­талось одно лишь название: в реальной жизни люди го­ворят, не слушая друг друга. Познакомившись с человеком, пользующимся репутацией «самого блестящего собеседника нашего времени», убеждаешься в том, что это всего-на­всего сочинитель самых длинных в мире монологов. По­знакомившись кое с кем из людей, которых считают са­мыми большими мудрецами современности, обнаружи­ваешь, что от застенчивости они вообще не открывают рта. Будучи животным, умеющим говорить, человек не очень преуспел в этом своем умении. И в каждом из нас, за исключением особо бойких говорунов, живет сознание собственного косноязычия, бессилия выразить словами все, что тебе хотелось бы сказать, которое является могуще­ственной, хотя и отрицательной силой — языковым ком­понентом выпавших на долю человека страданий. Созна­ние собственного косноязычия говорит об уважении к выразительной речи. Чем косноязычней мы сами, тем больше у нас оснований жаждать красноречия. Ведь в конце концов в детстве мы приучаемся говорить, потому что нас со всех сторон окружают взрослые, которые говорят так складно и так быстро, как мы не надеемся говорить даже в самых наших смелых мечтах. Ощущение несовершенства нашей собственной речи и сознание того, что где-то вне нас существует совершенство, порождает у нас чувство уважения к красноречию. Разумеется, в нежном детском возрасте мы не понимаем того, что именно говорят взрослые: мудрость и правдивость их речей мы принимаем на веру. Впрочем, в детстве принимать на веру легко и естественно.

Если слова — это волшебство, то и волшебство нуждается в словах для своих заклинаний. Назвать демона по име­ни, найти для него слово-заклятье значит изгнать его. Подобно тому как малыши благоговейно воспринимают воображаемое красноречие взрослых, взрослые с благого­вением воспринимают речи тех, кто в умении владеть словом превосходит их настолько же, насколько они превосхо­дят детей. Оратор производит на нас тем большее впечат­ление, чем менее выразительно говорим мы сами.

Такова жизнь. Всякое искусство возмещает несовер­шенство жизни. За скверную писанину наших будней литература вознаграждает нас великолепной прозой, вызывающей восторг и изумление. За низкую культуру речи в нашем повседневном окружении драма вознаграж­дает нас, давая возможность изумляться и восторгаться прекрасным языком своих персонажей. Драма — это мечта любителя поговорить и реванш молчальника. Еще бы, ведь она сплошь состоит из разговоров! Пьесы пишутся людьми, которые одержимы желанием говорить и только говорить, обращаясь к аудитории, которая согласна оставить все занятия и внимать этим речам.

Желание «говорить и только говорить», понятно, вклю­чает в себя желание одному играть все роли. «Подходит ко мне начальник и говорит...» И вот в повествовательную форму устной речи вводится диалог, изображаемый одним лицом, этот коронный номер всякого любителя поговорить. Бе­зумолчный говорун говорит попеременно от многих лиц, причем в большинстве случаев такой солист, по-настоящему бойкий на язык, проводит определенную подготовитель­ную работу: он слушает и запоминает то, что говорят дру­гие. Да и все мы понемногу слушаем и запоминаем — ведь в противном случае мы бы не знали, что именно говорит, подойдя к нам, начальник, и не смогли бы впоследствии придумать блестящий ответ, который почему-то не при­шел нам в голову сразу. Поскольку большинство диалогов создается в мечтах, где обыкновенный человек — это дра­матург, сочиняющий для самого себя, всякий, кто рассчи­тывает стать драматургом, творящим для обыкновенного че­ловека, по необходимости начинает с изучения мечтаний этого последнего.