Спектакль: от факта к метафоре
Пьеса трактована как поэтическая парафраза концлагеря. Буквальная интерпретация и метафора смешаны так, что напоминают сон наяву. К правилам Театра-Лаборатории относится распространение действия на весь театр, в том числе и на пространство между зрителями, хотя их участие в спектакле не предполагается. Что касается «Акрополя», то было решено не устраивать прямых контактов между актерами и зрителями: актеры представляли тех, кто прошел предельные испытания, они мертвы; зрители представляют тех, кто находится за пределами этого круга, они остаются в потоке повседневности, они — живущие. Это разделение в сочетании с близостью зрителей создает впечатление, что мертвецы рождаются из сновидений живых. Заключенные приходят из кошмара и надвигаются на зрителей со всех сторон. Они появляются в разных местах, одновременно {66} или друг за другом, рождая ощущение головокружения и устрашающей вездесущности.
В середине зала находится высокий ящик. Он доверху наполнен металлическим хламом: трубами разной длины и ширины, тачкой, ванной, гвоздями, молотками. Все предметы старые, как будто их подобрали на свалке. Фактура реквизита — ржавчина и металл. Из этих предметов, по мере развития действия, актеры будут строить абсурдную цивилизацию, цивилизацию газовых камер, обозначенных трубами от дымоходов. Камеры заполоняют все игровое пространство по мере того, как актеры подвешивают трубы на веревках или прибивают к полу. Так происходит переход от факта к метафоре.
Костюмы
Это дырявые мешки, которые надеваются на голое тело. Дыры изнутри подшиты материей, изображающей израненную плоть; через дыры зритель заглядывает прямо внутрь разорванного тела. На ногах — тяжелые деревянные башмаки, на головах — черные шапочки, плотно натянутые береты, делающие людей неразличимыми. Это поэтическая версия лагерной униформы. Одежда, стирающая индивидуальность, уничтожает признаки пола, возраста, социальной принадлежности. Все актеры похожи друг на друга и представляют собой лишь искалеченные тела.
{75} Все заключенные — протагонисты и в соответствии с высшим (значит, неписаным) законом — взаимные мучители. Нечеловеческие условия концлагеря определяют их жизнь. Работа своей тяжестью и непомерностью разрушает их; охрана подает ритмические сигналы; заключенные пронзительно вскрикивают. Но борьба за право выживать и любить продолжается и здесь. При каждой команде эти едва живые человеческие обломки выпрямляются, как дисциплинированные солдаты. Пульсирующий ритм спектакля подчеркивает устройство новейшей цивилизации; работа выражает упорную волю заключенных к жизни, которая ощутима в каждом их движении.
Нет героя, нет персонажа, отделенного от других собственной индивидуальностью. Эта общность становится образом всего человечества в экстремальной ситуации. В самых напряженных моментах ритм разбивается словами, восклицаниями, вскриками и шумами. Все наполняется множеством форм и бесформенностью, которые объединяются в пульсирующее целое, напоминающее каплю воды под микроскопом.
Миф и реальность
Во время пауз это фантастическое сообщество предается радости мечтаний наяву. Бедняги принимают имена библейских и гомеровских героев. Они идентифицируют себя с ними и разыгрывают, {76} как могут, собственные версии известных легенд. Превращение в мечтах — известный феномен, когда узники, играя, проживают реальность, отличную от их собственной. Они привносят в игру свое понимание достоинства, благородства и счастья. Эта жестокая и горькая игра высмеивает стремления заключенных, которые преданы самой реальностью.
Иаков убивает своего будущего тестя, когда просит руки Рахили. Им движет не патриархальное право, а абсолютная необходимость выжить. Борьба Иакова с Ангелом — это борьба двух заключенных: один стоит на коленях и держит на спине тачку, в которой лежит второй, свесив голову. Коленопреклоненный Иаков пытается стряхнуть груз, Ангела, свесившего голову почти до пола. Ангел, в свою очередь, пытается расправиться с Иаковом, стараясь ногой достать до его головы. Но вместо этого попадает в основание тачки. Иаков борется изо всех сил. Противники не могут бежать друг от друга. Каждый из них пленник своего положения; их пытка становится все более интенсивной, потому что они не могут дать ход своему гневу. Знаменитая сцена из Ветхого Завета разыгрывается как встреча двух жертв, мучающих друг друга под давлением безысходности. Видно, что их действиями управляет безымянная сила.
Парис и Елена выражают очарование чувственной любви, но Елена — это мужчина. Их любовный дуэт идет под аккомпанемент хихиканья заключенных. Выродившийся эротизм управляет {77} миром, где невозможна личная жизнь. Сексуальная чувственность становится чем-то вроде моно-сексуальной общности, похожей на армию. Примерно так же Иаков выражает свою нежность к замещающим объектам: невеста — это дымовая труба, обернутая тряпкой вместо фаты. И он ведет свою свадебную процессию, за ним мрачно следуют узники, поющие народную песню. В самый напряженный момент этой импровизированной церемонии вдруг слышится чистый колокольный звон, символизирующий — наивно и немного иронично — мечту о простом счастье.
Показано отчаяние приговоренных: четверо заключенных прижаты к стенам, словно мученики. Они повторяют молитву надежды, произнесенную Ангелом из мечты Иакова. Можно усмотреть в ней ритуальную печаль и традиционные библейские стенания, как перед еврейской Стеной Плача. Есть здесь и агрессивное отчаяние проклятых, но восставших против судьбы — Кассандра. Из шеренги стоящих на перекличке выходит женщина. Ее тело истерически извивается, голос чувственный и хриплый. Она выражает муки одинокой души. Отзываясь на жалобный плач, она объявляет судьбу, которая ожидает все это сообщество. Ее монолог прерывается грубыми гортанными криками заключенных на перекличке. Карканье ворон, написанное Выспянским, заменили в спектакле звуки тюремной поверки.
И наконец бедняги, ведомые Певцом, находят Спасителя. Спаситель — это безголовый, избитый {78} до синевы труп, жуткое напоминание о жертвах концлагерей. Певец поднимает его в лирическом жесте. Толпа следует за ним в религиозном экстазе. Раздается пение рождественского гимна в честь Спасителя. Оно становится громче и превращается в экстатическое стенание, прерываемое вскриками и истерическим смехом. Процессия кружит вокруг огромного ящика в центре зала; руки тянутся к Спасителю, глаза горят. Некоторые спотыкаются, падают, шатаются или проталкиваются к Певцу. Процессия напоминает средневековые религиозные шествия флагеллантов. Это экстаз религиозного танца. Неожиданно все стихает. Тишина прерывается истовыми молитвами Певца, которому отвечает толпа. Так наступает конец странствия. Певец открывает ящик и вползает туда, таща за собой труп Спасителя, а толпа следует за ним, фанатично распевая. Кажется, что они все добровольно уходят из жизни. Когда последний из приговоренных исчезает, ящик закрывается. Неожиданно становится тихо; потом слышится спокойный голос: «Они ушли, и дым поднимается кольцами». Радостное исступление обрело завершение в крематории. Конец.
Реквизит как динамичная оркестровка
Независимость от реквизита — один из главных принципов Театра-Лаборатории. Абсолютно невозможно ввести в действие то, чего в нем не {79} было с самого начала. В театре собран минимум людей и минимум вещей, которые должны сработать во всех ситуациях.
Здесь нет декораций в обычном понимании. Они сведены к предметам, необходимым для драматического действия. Предметы возникают не по смыслу, а по динамике спектакля. Их ценность — в многообразии их применения. Дымовые трубы и металлический хлам используются и как декорации, и как конкретные трехмерные метафоры. Но сама метафора рождается из функции трубы, прорастает из действий актеров, которые же и затмевает по мере развития сюжета. Когда актеры уходят, после них остаются эти трубы, придавшие конкретную мотивацию пьесе.
Каждый предмет имеет много назначений. Ванна сама по себе скучна. С другой стороны, она символична, потому что представляет все ванны, в которых человеческие тела превращались в мыло и кожу. Перевернутая, она становилась алтарем, перед которым заключенный читает молитву. Поставленная на возвышение, она превращается в свадебную постель Иакова. Тачка — вещь сугубо прозаическая — видится катафалком для перевозки трупов; прислоненная к стене, она становится троном Приама и Гекубы. А одна из труб — в воображении Иакова — гротескная невеста.
Предметный мир — это музыкальные инструменты спектакля: монотонная какофония смерти и страдания — стук металла о металл, звук стучащих молотков, поскрипывание труб, когда сквозь {80} них проходит человеческий голос. Несколько гвоздей издают звук алтарного колокольчика. В спектакле есть только один настоящий музыкальный инструмент: скрипка. Ее лейтмотив используется как лирический и скорбный фон сцен жестокости или как ритмическое эхо свиста и команд, подаваемых охранниками. Визуальный образ почти всегда сопровождается звуковым. Количество реквизита предельно ограничено, но у каждого предмета много назначений. Миры сотворены из самых обычных предметов, как в детских играх и импровизированных развлечениях. Мы имеем дело с театром, загнанным на эмбриональную сцену, в самую середину творческого процесса, когда пробуждающийся инстинкт спонтанно выбирает инструменты, способные магически превращаться. Живой человек, актер, — это творящая сила, определяющая все.
Бедный театр
В Бедном театре актер должен создать органическую маску средствами лицевых мускулов и пронести ее через весь спектакль. В то время как тело движется в соответствии с ситуацией, маска выражает отчаяние, страдание и безразличие. Актер умножает себя, в нем оживают одновременно несколько существ, он играет роль полифонически. Различные части тела дают свободу разным рефлексам, которые часто противоречат {81} один другому, когда словами опровергаются не только интонации, но и жесты и мимика.
Все актеры используют жесты, положения и ритмы, взятые из пантомимы. Каждый имеет свой зафиксированный рисунок, а результат — деперсонализация персонажей. Когда изменены и как бы отменены индивидуальные черты, актеры становятся стереотипами человеческого рода.
Средства словесной выразительности оказались расширены за счет вокальных возможностей, начиная со звуков детского лепета и кончая ораториальным речитативом. Неартикулированные стоны, звериное рычание, нежные народные песни, литургическое пение, диалекты, поэтическая декламация — все это есть в спектакле. Звуки сплетены таким образом, что напоминают все языки сразу. Они смешаны в этой новой вавилонской башне, в столкновении чужих людей и языков, встретившихся перед истреблением.
Смешение несовместимых элементов в сочетании с изломанным языком выявляет примитивные рефлексы. То, что было изощренностью, становится животным поведением. Средства выражения буквально «биологического» связаны с условными композициями. В «Акрополе» человечность просеивается сквозь очень частое сито — и становится очищенной.
{82} «Доктор Фауст»: монтаж текста
Ни одно слово Марло не было изменено, но текст заново перемонтирован так, что изменилась последовательность некоторых сцен; одни сцены были изъяты, другие созданы вновь. Эти заметки написаны Эудженио Барбой. Текст опубликован в «Tulane Drame Review» (Нью-Орлеан, 1964) и «Alia Ricerca del Teatro Perduto» (Падуя, 1965).
Инсценировка и режиссура Ежи Гротовского. Костюмы Вольдемара Кригера. Сценические конструкции Ежи Гуравского.
Главные действующие лица и исполнители: Фауст — Збигнев Цинкутис, андрогин Мефистофель — Рена Мирецкая и Антоний Яхолковский, Бенволио — Ришард Чесляк.
У Фауста остается час жизни до наступления адских мучений и вечного проклятия. Он приглашает друзей на последний ужин, на публичную исповедь, где предлагает эпизоды из своей жизни, как Христос предлагал свое тело и кровь. Фауст приветствует гостей — публику, когда они приходят, и просит садиться за два длинных стола. Сам же присаживается за третий, как настоятель в трапезной. Возникает ощущение, что вы попали в средневековый монастырь и речь пойдет о монахах и их гостях. Это основной архетип текста. Фауст и остальные персонажи одеты в костюмы {83} разных орденов. Фауст — в белом, Мефистофель, — в черном, его одновременно играют мужчина и женщина; остальные — в костюмах францисканцев. Еще двое актеров сидят за столами с публикой и одеждой не отличаются от нее. Ни о них — чуть позже.
Этот спектакль основан на религиозной теме, Бог и Дьявол интригуют с протагонистами, вот почему действие происходит в монастыре. Здесь возникает диалектика насмешки и обожествления. Фауст — это святой, и его святость проявляется в абсолютном стремлении к правде. И тогда, оставшись со своей святостью один на один, он должен восстать против Бога, творца мира, потому что законы мира противоречат нравственности и правде.
«Stipendium peccati mors est ».
«За грех возмездье — смерть!» О, как жестоко!
«Si peccasse negamus, fallimur
et nulla est in nobis veritas ».
«Если мы говорим, что не имеем греха,
обманываем самих себя, и истины нет в нас».
Так, значит, мы должны грешить
и, следовательно, умереть.
Да, вечной смерти мы обречены!..[10]
Что бы мы ни сделали — хорошее или плохое — мы все равно прокляты. Святой не может принять {84} такого Бога, который нападает на человека из засады. Божественные законы лгут. Бог бесчестно шпионит за нашими душами, чтобы потом сильнее проклясть их. Следовательно, желание святости оборачивается богоборчеством.
Но о чем должен заботиться святой? О душе, конечно. Говоря современным языком, о сознании. Фауст не интересуется ни философией, ни теологией. Он отвергает это знание в поисках чего-то другого. Но как ему восстать? Подписав соглашение с Дьяволом. На самом деле Фауст — это не только святой, но и мученик. И даже больше, чем христианские святые и мученики, потому что он не жаждет награды. Напротив, он знает, что его удел — вечное проклятие.
Здесь мы имеем дело с архетипом святого. Эту роль исполняет актер, который выглядит молодым и невинным, его психофизические данные напоминают святого Себастьяна. Но — антирелигиозного, сражающегося с Богом.
Диалектика насмешки и обожествления заключается в конфликте между светской и религиозной святостью, высмеивающем наше обычное представление о святом. Но в то же время эта борьба обращается к современному роду «духовности», и здесь возникает апофеоз. В спектакле действия Фауста — это гротесковая парафраза деяний святого, хотя одновременно он претерпевает страдания мученика.
Текст переделан таким образом, что вторая сцена из пятого акта пьесы Марло, где Фауст дискутирует {85} с тремя учеными, открывает спектакль. Вначале Фауст полон человечности; глаза в предчувствии мучений пусты; он приветствует гостей, а его руки раскинуты, будто он на кресте. Так он начинает исповедь. То, что для нас добродетель, для него грех — речь идет о теологических и научных занятиях; то, что для нас грех, для него добродетель — его соглашение с Дьяволом. Во время исповеди лицо Фауста освещено внутренним светом.
Когда Фауст начинает говорить о Дьяволе и первых своих магических опытах, он уходит в другую реальность (флешбэки). Действие переходит на два стола, где он вызывает эпизоды собственной жизни. Это своего рода рассказ о путешествии с иллюстрациями.
Сцена 1. Фауст приветствует гостей.
Сцена 2. Вагнер объявляет, что его хозяин должен скоро умереть.
Сцена 3. Монолог Фауста, в котором он публично называет свои исследования грехом, а соглашение с Дьяволом — добродетелью.
Сцена 4. Флешбэк: Фауст начинает рассказывать историю своей жизни. Он произносит монолог, в котором отказывается от теологии в пользу магии. Эта внутренняя борьба представлена конфликтом между совой, символизирующей знание, и ослом, чья неподатливая инертность противопоставлена желанию совы познавать мир.
Сцена 5. Фауст разговаривает с Корнелием и Вальдесом, которые пришли посвятить его в магию. {86} Корнелий превращает стол в исповедальню. Поскольку Фауст исповедался и получил отпущение грехов, он начинает новую жизнь. Произносимый текст часто противоречит тому, что происходит. Например, идет описание удовольствий, получаемых от магии. Затем Корнелий открывает Фаусту тайну магического церемониала и обучает его оккультной формуле, которая представляет собой не что иное, как хорошо известный польский религиозный гимн.
Сцена 6. Фауст в лесу. Подражая ветру, движению листьев, ночным шумам, крикам животных в ночи, Фауст вдруг запевает тот же гимн, вызывая Мефистофеля.
Сцена 7. Появление Мефистофеля (Благовещение). Фауст смиренно преклонил колени. Мефистофель, падший ангел, стоя на одной ноге, поет в сопровождении ангельского хора. Фауст говорит ему, что готов отдать душу Дьяволу в обмен на 24 года жизни против Бога.
Сцена 8. Смирение Фауста. Мазохистская сцена, спровоцированная спором Бога и злых ангелов. Фауст втирает плевки себе в лицо, бьется головой о колени, вспарывает себе гениталии — и все это время спокойным голосом читает текст.
Сцена 9. Во время прогулки Фауст говорит Мефистофелю, что готов отдать ему свою душу.
Сцена 10. Крещение Фауста. Перед тем как подписать соглашение, его почти топят в реке (это пространство между двумя столами). Так он очищается и готовится к новой жизни. Затем Мефистофель-женщина {87} обещает исполнить все его желания. Она качает Фауста на коленях, и получается Пьета.
Сцена 11. Подписание соглашения. Фауст читает контракт с Мефистофелем так, как если бы речь шла о коммерческой сделке. Но его жесты говорят о муках, терзающих его. И наконец, преодолев нерешительность, он срывает с себя одежду, словно совершая акт насилия над самим собой.
Сцена 12. Оба Мефистофеля с помощью литургических жестов показывают Фаусту его новое одеяние.
Сцена 13. Сцена с «женой-дьяволом». Фауст относится к ней как к книге, в которой записаны все тайны мира.
Так дай еще такую книгу, где мог бы я видеть все светила,
чтобы изучить их движение и свойства.
… в которой я мог бы также
найти все растения, травы и деревья, какие только бывают на свете.
Святой осматривает продажную девку, будто внимательно читает книгу. Он прикасается ко всем частям ее тела, рассматривая их как планеты, растения и т. д.
Сцена 14. Мефистофель испытывает Фауста. В 13‑й сцене молодой святой начал подозревать, что Дьявол состоит на службе у Бога. Эта сцена — {88} прорыв в реальность, и Мефистофель предстает в ней как полицейский доносчик. Он играет три роли: Мефистофеля, Доброго ангела и Злого ангела. Не случайно двойной Мефистофель одет как иезуит, искушающий Фауста согрешить. Но, начиная понимать суть дела, Фауст хладнокровно оценивает слова Доброго ангела. В этой сцене Мефистофель, подобно Доброму ангелу, предлагает Фаусту встретиться с Богом. Они ведут себя так, словно это происходит поздней ночью в монастыре, где два раздосадованных монаха тихо беседуют, никем не слышимые. Но Фауст отказывается раскаяться.
Сцена 15. Астрологические дискуссии. Мефистофель играет роль верного слуги, превозносящего гармонию и совершенство творения своего хозяина, повторившего звуки небесных сфер. Разговор прерывается двумя гостями, болтающими о пиве и проститутках. Это те два актера, которые на протяжении спектакля сидят среди зрителей. Они исполняют все фарсовые роли (Робин, Винтер, Лик, Картер, Ученые, Старик и т. д.). В своих сценах они представляют банальность, которой отмечена наша повседневная жизнь. Одна из этих комических сцен (с боевым конем) разыгрывается сразу после того, как Фауст спрашивает Мефистофеля: «Ну, а теперь скажи мне, кто создал мир?» Пошлость в повседневности — лучший аргумент против Бога. Наш святой просто требует ответа на вопрос: кто отвечает за создание такого мира? Мефистофель, слуга дурной божественной необходимости, {89} впадает в настоящую панику и отказывается говорить: «Я не скажу».
Сцена 16. Люцифер показывает Фаусту один за другим Семь Смертных Грехов. И Фауст, как Христос Марию Магдалину, прощает их. Грехи играются теми же актерами: двойным Мефистофелем.
Сцена 17. Два дракона (все тот же двойной Мефистофель) переносят Фауста в Ватикан.
Сцена 18. Фауст, невидимый у ног папы римского, присутствует на банкете в соборе Святого Петра. Банкетный стол образован телами двойного Мефистофеля, читающего Десять заповедей. Фауст дает папе пощечину, выводя его из привычного состояния гордыни и тщеславия. Он превращает папу в простого человека — это чудо Фауста.
Сцена 19. Во дворце императора Карла V Фауст творит чудеса в традиции народных легенд. Он раскалывает землю и приводит Александра Македонского. Затем Фауст перехитрил Бенволио, придворного, который хотел убить его: ярость Бенволио обращается на стол — он по-настоящему разбивает стол на части, думая, что расправляется с Фаустом. А тот превращает Бенволио в маленького ребенка.
Сцена 20. Возвращение в настоящее — последний ужин Фауста, где он ведет беседу с гостями. По просьбе друга он воссоздает Елену Троянскую, шутливыми намеками раскрывая ее женские биологические функции. Елена начинает заниматься с ним любовью — и сразу рожает ребенка. {90} Затем, лежа еще в эротической позе, становится плачущим ребенком. И наконец превращается в жадно сосущего младенца.
Сцена 21. Двойной Мефистофель показывает Фаусту рай. Вот что было бы, если бы он следовал Божьим заповедям: хорошая, спокойная, благочестивая смерть. А потом ему показывают ад, который ожидает его: это конвульсивная насильственная смерть.
Сцена 22. Финал. Фаусту остается несколько минут жизни. Длинный монолог, в котором его последний и наиболее отважный вызов Богу.
Ах, Фауст!
Один лишь час тебе осталось жить, —
И будешь ты навеки осужден!
В оригинальном тексте монолог выражает сожаление Фауста, что он продал душу Дьяволу; он хочет вернуться к Богу. В спектакле это открытая борьба, великое противостояние святого и Бога. Жестикулируя и призывая зал в свидетели, Фауст допускает мысль, что спас бы душу, если бы Бог действительно оказался достаточно милосерден и всемогущ, чтобы допустить проклятия. Сначала Фауст предлагает Богу остановить небесные сферы, ждет, но время проходит напрасно.
Свой бег остановите, сферы неба,
Чтоб время прекратилось, чтоб вовек
Не наступала полночь роковая!
{91} Он обращается к Богу, но отвечает сам: «О, я и Богу рвусь! Кто ж тянет вниз меня?» Фауст наблюдает интересное явление: небо покрыто кровью Христа, полкапли которой могут спасти его. И он требует спасения.
Смотри, смотри!
Вот кровь Христа по небесам струится.
Одной лишь каплей был бы я спасен!
Но Христос исчезает, хотя Фауст умоляет Его, и это побуждает его обратиться к гостям: «Где кровь Христа? Исчезла». Потом появляется разгневанное лицо Бога, и Фауст пугается.
Вижу: Бог
Простер десницу, гневный лик склоняя!
Фауст хочет, чтобы земля расступилась и поглотила его. И он бросается на землю.
Громады гор, скорей, скорей обрушьтесь
И скройте вы меня от гнева Божья!
Но земля глуха к его молитвам, и он восклицает: «Нет, меня не примет!» Небо отвечает ему Словом, и по всему залу актеры, невидимые для зрителей, как монахи, начинают читать молитвы: «Аве Мария», «Отче наш». Бьет полночь. Экстаз Фауста оборачивается страстными муками. Наступило мгновение, когда святой, продемонстрировав гостям преступное безразличие, готов к мученичеству: {92} вечному проклятию. Он в исступлении, его тело содрогается в спазмах. В мучениях голос Фауста надламывается, он издает нечленораздельные крики — пронзительные, жалобные вопли пойманного зверя. Его тело вздрагивает, и наступает тишина. Двойной Мефистофель, одетый как священник, забирает Фауста в ад.
Мефистофель тащит Фауста на спине, держа его за ноги, голова святого у самой земли, руки волочатся по полу. Так он отправляется к своему вечному проклятию, как жертвенное животное, как приговоренный к распятию.
Мефистофель-женщина провожает их, напевая грустный марш, постепенно переходящий в скорбную религиозную песнь (Мать скорбящая, сопровождающая Сына на Голгофу). Изо рта святого несутся хриплые крики, они уже не принадлежат человеку. Фауст перестал им быть, это дрожащая тварь, ненужные, ноющие обломки, лишенные всего человеческого. Святой-богоборец добился «встречи в верхах», он пережил божественную жестокость. Морально он победитель, но свою победу оплатил сполна: вечными муками в аду, где у него отняли все, даже человеческое достоинство.
{101} «Стойкий принц»
Этот текст написан Людвиком Фляшеном для польской программки спектакля. Инсценировка и режиссура Ежи Гротовского. Сценография Ежи Гуравского. Костюмы Вальдемара Кригера. Главные действующие лица и исполнители: Стойкий принц — Ришард Чесляк, Король — Антоний Яхолковкий, Фениксана — Рена Мирецкая, Тарудант, гонитель — Майя Коморовская, Мулей, гонитель — Мечислав Яновский, Первый заключенный — Станислав Щерский.
Сценарий этого спектакля основан на тексте великого испанского драматурга XVII века Кальдерона де ла Барка в польском переводе выдающегося романтического поэта Юлиуша Словацкого. Однако режиссер вовсе не собирался ставить «Стойкого принца» как такового. Он дал собственное видение пьесы, и базовый сценарий соотносился с оригинальным текстом, как музыкальная вариация — с темой.
В начальной сцене спектакля Первый заключенный сотрудничает со своими преследователями. Лежа на ритуальной постели, он подвергается символической кастрации и затем, одетый в униформу, становится «одним из этой компании». Спектакль — это исследование явления стойкости, которое {102} не заключается в демонстрации силы, достоинства и смелости. Тем, кто окружает Второго заключенного — Принца, кажется, что он — странное животное, противопоставляющее им пассивность и доброту благодаря своему высокому духовному предназначению. Кажется, он вообще не противостоит гнусности и подлости окружающих его людей. Он даже не разговаривает с ними, они просто для него не существуют. Он отказывается быть одним из них. Таким образом, враги Принца, которые, казалось бы, должны подчинить его своей власти, на самом деле никак на него не влияют. Покорствуя их дьявольским делам, он до исступления оберегает свою независимость и чистоту. Убранство сцены и зала напоминает что-то среднее между ареной и операционной. Кому-то может прийти в голову мысль о жестоких спортивных игрищах Древнего Рима или операционной с картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа».
Люди, окружающие Принца, составляют странное общество: они носят тоги, бриджи и высокие ботинки, не скрывая удовольствия от собственного могущества, от права вершить суд, особенно когда речь идет о людях иного сорта. На Принце белая рубашка — символ чистоты — и красный плащ, который порой превращается в саван. В конце спектакля Принц оказывается обнаженным, и ничто не защищает его, кроме собственной человеческой сущности.
Общество относится к Принцу не однозначно враждебно. Это скорее осознание того, что он {119} иной и странный, а вместе с тем он вызывает что-то вроде восхищения. Подобное сочетание сделало возможным такие крайние реакции, как насилие и поклонение. Каждому хочется быть рядом с мучеником, и под конец все начинают бороться за него, как за драгоценность. Тем временем герой постоянно оказывается лицом к лицу с бесконечными противоречиями и покоряется воле врагов. Когда дело сделано, люди, замучившие Принца до смерти, отрекаются от содеянного и оплакивают его. Хищные птицы превращаются в горлиц.
В конце концов Принц становится живым гимном в честь человеческого существования, несмотря на все притеснения и унижения. Экстаз Принца — это его страдание, которое он сумел перенести только потому, что принес себя в жертву правде, как в любви. Поэтому спектакль, как ни парадоксально, — это попытка преодоления трагической позы. Попытка заключается в избавлении от всех элементов, которые могли бы заставить нас примириться с трагедией. Постановщик верит, что сохранил внутреннее существо пьесы, хотя он и не следует букве текста Кальдерона. Спектакль — это переложение глубинных антиномий и наиболее характерных черт эпохи барокко, таких как зрелищность, музыка, восприятие конкретного и духовность. Спектакль — это еще и упражнение, которое на деле проверяет верность метода Гротовского. Все это объединяется в актере — в его теле, голосе и душе.
{120} Он не был полностью самим собой
Статья Гротовского была опубликована в «Les Temps Modernes» (Париж, 1967) и «Flourish», газете клуба Шекспировского Королевского театра (1967).
Станиславский скомпрометирован своими учениками. Он был первым великим создателем метода актерской игры в театре, и единственное, что все мы, занимающиеся театральными проблемами, можем сделать — дать личные ответы на поднятые им вопросы. Когда мы видим в европейских театрах спектакли, вдохновленные «теорией Брехта», и вынуждены бороться на них со скукой (потому что отсутствие убеждений как у актеров, так и у режиссеров занимает место так называемого эффекта очуждения), то мысленно возвращаемся к постановкам самого Брехта. Возможно, они не вполне соответствовали его теории, зато были очень личными, демонстрировали глубокий профессионализм и никогда не заставляли скучать.
{121} Мы вступаем в эпоху Арто. «Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень тривиальности, его разменивают на мелочи и терзают самыми разными способами. Когда такой выдающийся шорец, личность, обладающая собственным стилем, как Питер Брук, обращается к Арто, то это не говорит о его слабости или подражательности. Это значит, что в данный момент своего развития он согласен с Арто, чувствует потребность в противостоянии, испытывает его, оставляя для себя лишь то, что выдерживает это испытание. Он остается собой. Но когда мы видим жалкие зрелища театрального авангарда многих стран, мертворожденные творения, полные так называемой жестокости (не испугавшей бы и ребенка), когда видим хеппенинги, за которыми нет ничего, кроме непрофессионализма, беспомощности и пристрастия к простым решениям, хотя и скрытых за нарочито грубыми формами и методами работы, когда мы видим все эти полуфабрикаты, авторы которых ссылаются на Арто, то понимаем, что это действительно жестокость, но лишь по отношению к самому Арто.
Парадокс Арто состоит в том, что воплотить его идеи невозможно. Значит ли это, что он ошибался? Конечно, нет. Но он не оставил после себя никакой конкретной техники, не указал никакого метода. Он оставил видения и метафоры. Конечно, это было выражением личности Арто и лишь отчасти — результатом отсутствия времени и средств для опробования своих результатов в практической работе. Это происходило из того, {122} что мы могли бы назвать ошибкой Арто или, оно действительно происходит, тогда мы снова за то меньшей мере, его особенностью: нащупывая даемся вопросом: а предполагал ли Арто какую неизвестное, он шел алогичным, лишенным зрительных и языковых образов путем. И использовал такой же язык: неуловимый и неосязаемый. Однако микроорганизмы следует изучать с помощью точных инструментов, например микроскопа. Именно неуловимое требует точности.
Арто говорил о магии театра, и то, как он это делал, образы его речи продолжают волновать нас. Возможно, мы не понимаем их полностью, но знаем, что он был по ту сторону дискурсивного мышления и психологии в театре. Но когда в один прекрасный день мы открываем, что сущность театра состоит не в повествовании о событиях или в дискуссиях с публикой, не в образах жизни, увиденной снаружи, и даже не в видениях, но в том, что театр — это акт, происходящий здесь и сейчас в актерских организмах, перед лицом других людей, когда мы открываем, что театральная реальность мгновенна и не является иллюстрацией жизни, а связана с ней только по аналогии, когда мы понимаем все это, то задаемся вопросом: а может, Арто имел в виду это и только это?
Потому что когда мы отказываемся в театре от трюков с гримом и костюмом, с ватными животами и приклеенными носами, когда мы предлагаем актеру совершить превращение на глазах у зрителя с помощью только внутренних импульсов, только своего тела, когда понимаем, что магия театра заключается именно в этом превращении, если {123} оно действительно происходит, тогда мы снова задаемся вопросом: а предполагал ли Арто какую-нибудь другую магию?
Арто говорит о «космическом трансе». В этом щучит эхо тех времен, когда небеса были пусты и не заселены еще традиционными персонажами, ставшими позднее объектом культа. «Космический транс» ведет к «магическому театру». Арто объясняет неизвестное через неизвестное, магическое через магическое. Вообще-то я не знаю, что такое «космический транс». Я не верю, что в физическом смысле космос мог стать трансцендентальной точкой опоры для человека. Опора — в другом. Человек может быть ею.
Арто противостоял дискурсивному принципу в театре, например, всей французской театральной традиции. Но мы не можем считать его здесь первопроходцем. Многие театры Центральной и Восточной Европы владеют живой традицией недискурсивного театра. И что бы мы тогда сказали о Вахтангове или Станиславском?
Арто отказался от театра, который был иллюстрацией драматического текста; он объявил театр творческим искусством, а не дубликатом литературы. С его стороны это был великий знак смелости и ума, потому что он писал на языке, на котором собрания сочинений драматургов не назывались «Пьесами» или «Комедиями», но — «Театром Мольера» или «Театром Монтерлана». Но сама идея автономного театра пришла к нам гораздо раньше, от Мейерхольда в России.
{124} Арто настаивает на стирании границ между актерами и зрительным залом. Это кажется поразительным, но он не предлагает упразднить отделенность сцены и зала; не ищет он и разных структур (новой — для каждого нового спектакля), которые стали бы основой для конфронтации двух «ансамблей» — актеров и зрителей. Он просто предлагает поместить публику в центр зала и играть вокруг нее. Здесь мы имеем дело не с уничтожением барьера «сцена — зал», а с заменой классического кукольного театра другой жесткой структурой. Но и задолго до появления этих идей решительные шаги в том же направлении были предприняты Рейнхардтом и Мейерхольдом (в мистериальных постановках), а позднее в Польше Сыркусом, который детально разработал концепцию «симультанного театра».
Итак, мы отобрали у Арто все заслуги, чтобы вернуть их настоящим родителям. Можно подумать, что мы готовим сцену мученичества, срывая с Арто остатки лохмотьев и полосуя бичом, как сам он это проделал с Беатриче Ченчи в своем спектакле. Но существует разница между раздеванием перед пыткой и попыткой понять, кто есть кто на самом деле. То, что другие люди сделали сходные предположения в других местах, не оспаривает того факта, что Арто совершил свои открытия сам, на пути собственных страданий, через призму собственных навязчивых идей, и что в своей стране он фактически изобрел все.
{125} Надо, однако, повторить: если бы Арто располагал необходимым материалом, его видения могли из неопределенных стать определенными, принять форму или, еще лучше, стать техникой. Тогда бы он опередил всех других реформаторов, поскольку у него были смелость и сила, чтобы выйти за пределы дискурсивной логики. Все это могло случиться, но так и не произошло.
Секрет Арто еще и в том, что он был поразительно плодотворен в своих ошибках. Его описание балийского театра, как бы оно ни действовало на наше воображение, представляет собой одну большую ошибку в прочтении. Арто расшифровал как «космические знаки» и «жесты, призывающие высшие силы» те элементы представления, которые были конкретным выражением, специфическими театральными буквами в алфавите знаков, одинаково понимаемых всеми балийцами.
Балийский спектакль стал для Арто тем же, чем является хрустальный шар для ясновидца. Он извлек совершенно др