ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX – XX ВЕКОВ
МОДЕРН
МОДЕРН В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
В истории европейского искусства последним «большим» стилем, проявившимся в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, является модерн. Он возник в конце XIX века, придя на смену романтизму и эклектике, и просуществовал около 15 лет. Новый стиль стремился перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства, предполагая поиск его более «органичного» развития.
Краткая эпоха модерна богата теоретическими манифестами, призывавшими к «тотальному обновлению искусств». Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном. Поэтому модерн – система «говорящих» форм; и каждый арабеск, обрамленная плоскость, красочное пятно – только буква в гигантском словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех дней не существовало и, как мы понимаем теперь, существовать и не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и противоречиями, «странностями» и утопичностью. Столкновение иррационализма и разумности, интуитивизма и научного расчета, восхищении техникой и боязни «машинизации», орнаментальности и функциональности, утонченности и простоты рождали чрезвычайно своеобразный сплав.
Для модерна стали характерным восстановление очагов ремесленного производства и культ ручного труда. Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена, телеграфа и фотографии, широкого использования электрического освещения, появления на улицах автомобиля, а в небе – аэроплана. Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира. Не случайно, чтобы сделать их более «привычными», они обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро («стиль Гимара» в Париже) и кончая станками на заводах. Казалось, модерн должен был решить вопрос отношения искусства и индустрии. Но между тем в искусстве отмечается особое отношение к ручному производству. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино и Абрамцево.
Параллельно дискуссиям о «машине» и «искусстве» развивались споры о «конструкции» и «декоре». Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики орнамент должен быть «символом» внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но зачастую на практике орнамент терял свою «символическую» природу, превращаясь в накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным способом, и по сути своей он был «имитацией того, что делалось раньше ремесленниками». «Викторианский» период привел к тому, что промышленность быстро научилась удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.
Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту его «символическую» природу. Модерн боролся против «накладной» декорации, ратуя за «органическое единство формы и орнамента».
Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции, включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств модерн предложил свою «археологию стиля», так называемую нордическую, включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и «фольклорные» формы искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому – пышный экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения пришелся на середину века, когда мода на «китайское» и «японское» дополнила эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и гармонии красок. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором. Однако функции «народного» и «экзотического» совпадали в художественном значении: они имели «нетрадиционный» для новой европейской культуры характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.
Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства. Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Живопись теряла свое «первенствующее» положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств. Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно, а «упадок» живописи, заметный по сравнению с предыдущими десятилетиями,– отрицательно. Равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в воплощении высшей пластической идеи – синтеза искусств. Модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими.
Итак, в искусстве рубежа XIX – XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных направлений последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Нет сомнения, что «путь в XX век» был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно «переживалось» и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX веке обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или иначе, Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.
АРХИТЕКТУРА
Главный принцип архитектурного стиля той эпохи гласил «изнутри наружу», что означало влияние индивидуальной, оптимально-удобной внутренней планировки помещений на внешний облик здания. Художественная обработка и ассиметричный фасад построек отражал целесообразность и уют расположения комнат внутри.
Для оформления фасадов в стиле модерн широко использовали различные декоративные элементы. Это были галереи и лоджии с балюстрадами; неклассические формы балясин; грубые или гладкие деревянные балки; терассы; лестницы; украшения на окнах и стенах. Балконы выполнялись в излюбленной форме многоугольника и выступающих консолей, создающих своей простотой романтическое настроение. Естественный беспорядок и природная наивность достигалась различной величиной окон; наличниками причудливых форм; рядами из неодинаковых окон и ассиметрично расположенных дверей. Привлекательность и красота колонн, молдингов, карнизов заключалась в прямых и волнообразных углубленных полосах, украшенных лепными орнаментами пышных веток и разбросанных цветов. Такие же декоративные элементы использовали архитекторы для росписи стен, особенно подчеркивая красоту обтекаемых форм и линий.
Романтический характер сооружениям придавали узорные переплеты металлических перил и маршевых лестниц; балконных ограждений; изгибов кровли и ассиметричных форм проемов. Прихотливые орнаменты из женских голов с распущенными волосами и вьющимися водорослями прекрасно сочетались с «восточными» и «средневековыми» арками, эркерами, башенками и т.д.
Традиции архитектурного стиля модерн продолжается и в наши дни. Украсив дом соответствующими элементами можно придать своему дому архитектурную неповторимость. Характерными чертами стиля модерн является:
- декоративность;
- растительные мотивы;
- сочетание природной составляющей и рукотворной;
- переосмысление архитектурных форм;
- функциональное назначение - первично, форма - вторична.
Самый известный архитектор французского ар-нуво, Эктор Гимар, родился 25 мая 1867 года в Лионе. В 1882-м вся семья переехала в Париж, где он поступил в Национальную школу декоративных искусств. Через год Гимар перевелся на архитектурное отделение. В школе Гимар изучал архитектурные теории Виоле-ле-Дюка, которые впоследствии оказали большое влияние на архитектора.
В 1885 году Гимар поступил в Парижскую школу изящных искусств. Через два года молодой архитектор получил первый заказ на строительство кафе в Париже, за которым последовало множество других заказов. Гимар строил частные особняки и виллы в престижных районах Парижа. Фасады этих необычных зданий легко узнать по асимметрии в расположении окон, башенок и по совмещению разнообразных материалов на одной плоскости.
КАСТЕЛЬ БЕРАНЖЕ – ЗАМОК НОВОГО ВРЕМЕНИ
Квинтэссенцией раннего стиля Эктора Гимара стал памятник, спроектированный им по возвращении из путешествия по Бельгии.
Замок Кастель Беранже современники также называли Кастель Derange (фр. – беспорядочный). В замке долгое время сдавалось жилье, и архитектор сам проживал здесь на первом этаже с 1897 года, также здесь снимал квартиру живописец Поль Синьяк.
Один из самых стильных памятников Гимара невозможно увидеть целиком – главным фасадом он выходит на узкую улочку, с которой разглядывать его можно только по частям, что, вероятно, входило в замысел архитектора. Пилоны ворот замка по своим очертаниям напоминают таинственных сфинксов Одилона Редона.
Можно сказать, что Кастель построен по классической усадебной схеме – центральный объем с двумя примыкающими к нему флигелями, соединенными с ним галереями. Главная особенность замка – его асимметричность: расстановка окон (лесенкой, такой прием часто использовался архитектором), расположение порталов, балконов и перегородок. Разнообразная, неровная фактура камня с проглядывающими разноцветными жилками в сочетании с красным кирпичом создает ту сказочную полихромию, которую можно уловить даже в иллюстрациях. Окна украшают витражи красно-синего стекла.
Под влиянием идеализированных представлений о средневековой архитектуре, вызванных литературой романтизма – прежде всего, романами Виктора Гюго, – Гимар часто использует элементы средневековых замков, функция которых в действительности довольно прозаична. Например, романтичные балкончики подчас напоминают отхожие места в выступах стен, выходивших на ров средневековых замков. Элементы теряют свою функциональность, но не выглядят накладным декором и органично трансформируются в пластические декоративные элементы. Со стороны улицы ля Фонтен – боковой фасад замка, он же, функционально, парадный. Здесь – знаменитый вход с оригинальной зеленовато-голубой решеткой, обрамленной двумя столбами-колоннами, основание которых «разъедают» существа, напоминающие львов.
После того как фасад замка был признан лучшим фасадом Парижа, к Гимару пришел настоящий успех, а в галерее Фигаро была организована выставка, посвященная Кастель Беранже, на которой были представлены элементы декора, эскизы, авторская мебель.