Когда режим построил стену вокруг Берлина, чтобы остановить бегство своих граждан и оградить их от искушения материальными благами, он вызвал из Ленинграда Курта Зандерлинга и поручил ему обратить никому не известный Берлинский симфонический оркестр в ровню оставшемуся по другую сторону стены Филармоническому. Выдающимся музыкантам ГДР вменялось в обязанность вступление в партию и участие во лжи по поводу двух Германий – одна, искупившая все грехи, сияла совершенством, другая так и уходила корнями в презренное нацистское прошлое. Музыканты подыгрывали системе и получали место в ее элите. Лейпцигский дирижер Курт Мазур ходил в любимцах у главы партии Эриха Хонеккера, построившего для него новый концертный зал.
Скрытое напряжение, все‑таки существовавшее между музыкантами и партийными мегаломанами, выплеснулось наружу, когда реформист Горбачев прибыл в ГДР на сороковую годовщину страны, праздновавшуюся 7 октября 1989 года, что породило волну открытого массового неповиновения властям. Демонстрации, состоявшиеся той ночью в нескольких городах страны, были жестоко разогнаны. На следующий день на улицы Лейпцига вышло четверть миллиона людей. Хонеккер, выступая по телевидению, посоветовал своему народу «помнить о случившемся на площади Тяньаньмэнь», где в том же году войска расстреляли демонстрацию студентов. Он привел вооруженные силы в состояние боевой готовности и отдал им приказ открыть огонь, если лейпцигские демонстранты снова соберутся на площади Карла Маркса, между государственным оперным театром и возведенным Хенеккером «Гевандхаузом».
На следующий день, 9 октября, Курт Мазур созвал в своей квартире совет из трех партийных функционеров, священника и артиста кабаре, чтобы обсудить меры, которые позволили бы избежать насилия. Когда вечером на площадь начали стекаться колонны протестующих, Мазур принял решение открыть настежь двери концертного зала и пригласить в него демонстрантов, чтобы те смогли – впервые за сорок лет – открыто высказать свое недовольство. Порожденное репрессиями молчание было нарушено. Хонеккер пал, Берлинскую стену разрушили, а Мазур стал национальным героем и, ненадолго, кандидатом в президенты страны. «Разве я такой плохой дирижер, что должен подаваться в политики?» – саркастически спрашивал он.
Вопреки опасениям Мазура, героизм, им проявленный, лишь усилил его артистическое обаяние. Мазур был широко известен как весьма умелый исполнитель романтической музыки, лишенный однако же своеобразия и гибкости, блеск которых обращает музыканта в звезду. Теперь же он, буквально за одну ночь, обратился в претенденты на очень высокие посты и вскоре принял под свое начало Нью‑Йоркский филармонический – за царское вознаграждение в семьсот тысяч долларов, – богатство, о котором в сокрушенном ныне раю всеобщего равенства нечего было и мечтать.
Впрочем, проявленная им отвага сказалась не на одной лишь дирижерской карьере Мазура. Бросив вызов танкам, Мазур напомнил людям о пребывавшем в забвении нравственном измерении его профессии. Несколько поколений главных дирижеров послушно уступали политическому давлению и вдруг один‑единственный человек встал во весь рост и показал, как должен вести себя настоящий лидер. Курт Мазур, возможно, не останется в истории музыки такой уж приметной фигурой, однако его всегда будут помнить, как дирижера, отказавшегося от компромиссов и угодничества в пору, когда многие его коллеги старались получше укрыться за партитурами. «По сути дела, – сказал он однажды, – я лишь руководствовался теми принципами, которые старался утвердить, когда дирижировал воплощением надежд Бетховена, его Хоровой симфонией».
* * *
Под конец 1989‑го, года, в который на лике Европы начали затягиваться оставленные двумя мировыми войнами раны, можно было услышать, как одна очень крупная фигура из мира звукозаписи сетует на нехватку хороших дирижеров. «Среди четырех миллионов людей, сгоревших в печах Освенцима, – сказал этот человек за легким завтраком из копченой семги и изысканного „Шабли“, – наверняка имелось с полдюжины потенциально великих дирижеров, плюс множество тех, кто способен был возглавить оркестры второго ряда. Еще большее их число замерзло до смерти в Гулагах. Вот почему их так мало сегодня».
Гитлер и Сталин совместными усилиями уничтожили питательную почву, традиции и устремления, которые вскармливали дирижерское искусство. Отсутствие дирижеров может иметь и иные причины, однако нельзя отрицать, что казавшийся неиссякаемым приток талантов изрядно оскудел в десятилетия, последовавшие за 1945 годом. А новые дирижеры пытались восполнить недостаток внутреннего богатства, имитируя манеры последних из монолитов, Тосканини и Фуртвенглера, в надежде что это как‑нибудь да скажется на исполняемой ими музыке. На какое‑то время мы получили множество клонов Тосканини и копий Фуртвенглера, а затем накатила следующая волна, соединившая их несоединимые черты в гибридном «Тосквенглере».
Отцом этой уродивой помеси был, скорее всего, Герберт фон Караян. Оппортунист до мозга костей, он преклонялся перед безупречной гибкостью и пылкой одухотворенностью Фуртвенглера, но при этом «пытался привить» Берлинскому филармоническому неукоснительный перфекционизм Тосканини, дабы стереть из музыкальной памяти оркестра все следы своего предшественника. В течение двух десятилетий, прошедших после смерти Фуртвенглера, дирижер этот существовал лишь как пунктик эзотерических коллекционеров, обменивавшихся пленками с пиратскими записями его концертов. Коммерческая репутация официальных записей Фуртвенглера была настолько низкой, что одному из английских предпринимателей удалось поставить собственную торговую марку на его пластинки, с которыми крупные компании дела иметь не желали.
Маятник памяти потомков начал возвратное движение ближе к концу жизни Караяна, когда по ступенькам карьерной лестницы стали подниматься дирижеры, слышавшие Фуртвенглера в годы своей впечатлительной молодости. Поклонение Фуртвенглеру обратилось в символ веры для клики «не‑караянцев», возглавлявшейся Дэниелем Баренбоймом, Зубином Мета и Владимиром Ашкенази. «Это не культ, – пояснял, оправдываясь, Мета. – Это клан. И ничего дурного тут нет». Людей в полку Фуртвенглера все прибывало и даже потенциальные Тосканини наподобие неаполитанца Риккардо Мути начали отзываться о немецком мастере с большим почтением. Колесо завершило полный оборот, когда новейшая игрушка созданной Тосканини индустрии, компакт‑диск с его записью, весьма и весьма уступил по числу проданных копий диску его антагониста, презиравшего звукозапись, как проявление низменного материализма.
Эра Тосканини закончилась самым печальным образом, когда во время транслировавшегося по радио концерта непогрешимая память вдруг подвела его – по причине преходящего нарушения мозгового кровообращения (ПНМК), – неврологического состояния, не известного в ту пору медицинской науке. Тосканини сбился посреди произведения Вагнера, Америка, слушавшая его, в ужасе замерла, а милосердные операторы «Эн‑Би‑Си» пустили в эфир запись музыки Брамса. Тосканини ушел из «Эн‑Би‑Си», корпорация эта с неприличной поспешностью распустила его оркестр, а за этим последовало полное исчезновение классической музыки из американского массового вещания. Аудитория, которую уповал создать Тосканини, равнодушно переключилась на игровые шоу и мыльные оперы. Никогда больше серьезная музыка не сможет обратиться в жрицу (или храмовую проститутку) эрзац‑религии, способную на равных конкурировать с тамбуринами и серпантином телевизионных проповедников.
«Я думаю, что воздействие мистера Тосканини на музыкальные верования и нормы Америки губительно» – писал в 1947 году лишенный иллюзий производитель записей. Он загнал репертуар в единственную, узкую колею, где тот и застрял. Система звезд, которую Тосканини отстаивал как средство возвышения музыки, неуклонно пожирала саму музыку – и будет пожирать, пока люди платят за то, чтобы услышать Паваротти, а не Верди, и Перлмана, а не Прокофьева. На пластинках самого Тосканини имя его печаталось шрифтом, куда более крупным, чем имя композитора, – все претензии на смиренное служение были давно забыты.
Вследствие своевольного выверта судьбы, фундаментализм, который проповедывал Тосканини, был взят на вооружение теми музыкантами, которых он ценил менее всего – академическими исполнителями средневековой, барочной и ранней классической музыки. Будем играть, говорят эти ученые мужи, в точности то, что написал композитор: на инструментах, которые он имел в виду, с оригинальными тембрами и в оригинальном стиле. Эта «революция ранней музыки» создала приливную волну самодовольных буквалистских интерпретаций, в которых аутентичность ставится выше красоты и духовной глубины. Когда Роджер Норрингтон записал бетховенские симфонии на оригинальных инструментах, один из американских критиков уподобил его Тосканини – за «вдохновенный буквализм», который этот критик предпочитает неточной «изменчивости» Фуртвенглера.
После кончины Тосканини дирижеры еще многие годы продолжали терроризировать американские оркестры, храня уверенность в том, что именно так и должен вести себя великий дирижер. Джордж Сэлл, известный за его аналитическое ухо как «химик среди дирижеров», представлялся оркестрантам страшилой‑надсмотрщиком, способным различить, настроен ли инструмент на 420 вибраций в секунду или на 424. «Чего мы боялись больше всего, так это его жуткой компетентности» – говорит один из его ассистентов. Во время гастролей он заставлял своих кливлендцев носить исключительно костюмы‑тройки.
Артур Родзинский, едва появившись в Нью‑Йоркском филармоническом, с ходу уволил 14 музыкантов, а единственный свой сезон в Чикаго провел в состоянии непрестанной войны с оркестром. Чикагские оркестранты девять долгих лет прожили в ненависти к Фрицу Райнеру. Георг Шолти, и сам‑то учившийся у Тосканини, облегченно вздохнул, когда музыканты «избавились от внушенного Райнером страха перед музыкальным директором, как перед своим естественным врагом». Тот факт, что этим тиранам пришлось в свое время бежать, спасаясь от политического насилия, сообщал их свирепости оттенок безумия.
После смерти Тосканини прошло три десятка лет, а он и поныне остается дирижером, чье имя известно каждому. Для Тосканини слава была средством достижения власти, а власть – средством, с помощью которого он яростно добивался нужного ему звука и обращал музыку в коммерческую и политическую силу. Он научил дирижеров тому, что их влияние вовсе не обязательно должно ограничиваться пределами подиума. Человек лично безупречный, Тосканини обратил музыку в жертву безжалостной эксплуатации со стороны его преемников, куда менее принципиальных, чем он.
Глава 5
Дело Караяна
Беда Караяна в том, что одной только музыки ему всегда было мало.
Зубин Мета
Немецкое искусство следующего столетия будет героическим, пронизанным стальной романтикой, несентиментально практичным; оно будет нести в себе великий пафос национального начала; оно будет связано с общими интересами и будет предано им – или его просто не будет.
Йозеф Геббельс
Я должен быть диктатором.
Герберт фон Караян, Зальцбург, 1955
Во второй половине понедельника 20 января 1946 года на перрон западного вокзала Вены вышел из вагона первого класса полноватый англичанин в очках. При нем были купленные в цюрихском баре фальшивые американские документы, по‑немецки он говорил превосходно, без какого‑либо акцента. В своем мешковатом пальто, с сигаретой в губах и еще несколькими сотнями таких же в багаже, он быстро смешался с людьми, спешившими по разбомбленным, окутанным дымкой мрачноватой порочности улицам, столь превосходно изображенными в написанном Грэмом Грином сценарии фильма «Третий человек». Не отличавшийся наивностью гриновского героя, наш англичанин тоже приехал сюда на поиски нужного ему человека.
Англичанина звали Уолтером Леггом, он не был ни шпионом, ни наемным убийцей – всего лишь продюсером музыкальных записей, выдававшим себя за швейцарского бизнесмена потому, что он задумал совершить преступление. Война закончилась восемь месяцев назад, однако для граждан стран‑союзниц любые сделки с недавним врагом оставались более чем незаконными. И это не было глупостью со стороны закона. Многие из толокшихся в Вене демобилизованных военных и лишившихся работы чиновников совсем недавно участвовали, так или иначе, в массовых убийствах. Для того, чтобы очистить страну от худших из них, был задействован процесс «денацификации». Процедура эта была несовершенной, ненадежной и запутанной, и все‑таки, в западной Германии она давала возродившейся демократии возможность не подпускать запятнавших себя злодеяниями людей к государственной службе. В Австрии же, если не считать широко разрекламированных случаев, для которых отыскались козлы отпущения, денацификация выглядела фарсом.
Вена ранней послевоенной поры оказалась для беглых нацистов истинным раем – смешаться с ее населением им не составляло труда, да и бежать из нее, если потребуется, тоже. Через три недели после падения города был открыт, по приказу советского военного коменданта, решившего отпраздновать таким образом 1 мая, Венский оперный театр – «Свадьбой Фигаро». Поскольку возведенное при Франце‑Иосифе на Рингштрассе здание оперы обратилось в груду перекореженных обломков, спектакль был дан в историческом «Театре Вены», где еще Моцарт ставил «Волшебную флейту». Дирижировал Йозеф Крипс, опытный исполнитель Моцарта, проведший войну промышленным служащим, поскольку из Государственной оперы его уволили за примесь еврейской крови.
Новость о музыкальном возрождении Вены пронеслась по разрушенной Германии и в оперную труппу начали стекаться звезды прекратившего существование Рейха. Ее украсила любимица гитлеровского Берлина Мария Чеботари, прекрасно знающий свое дело тенор Юлиус Патцак, превосходный бас‑баритон Ганс Хоттер, Люба Велич, поразившая Рихарда Штрауса на праздновании его восьмидесятилетия исполнением партии Саломеи. На вторых ролях в театре выступали Ирмгард Зефрид, Зена Юринац и Хильде Гюден. В октябре 1945 возобновил, под управлением Крипса, концерты Венский филармонический, и полуголодный город вновь получил полный музыкальный календарь, привлекший к себе мировое внимание.
Легг приехал в Вену не для того, чтобы слушать певцов, хоть он и подписал дюжину контрактов с лучшими из них и в конечном счете женился на прекрасной, расчетливой Элизабет Шварцкопф, блиставшей следующие двадцать лет в колоратурных партиях. Оркестры его тоже интересовали мало. Легг искал дирижера, человека, который возглавил бы супероркестр, создаваемый Леггом в Лондоне, чтобы наладить массовое производство музыкальных записей и гарантировать тем самым владычество его компании на расширяющемся послевоенном рынке.
Едва успев вселиться в отель, он столкнулся с оставшимся без места Вильгельмом Фуртвенглером и прицепился к нему с разговорами о контракте. Однако уставший от многолетних конфликтов Фуртвенглер хотел лишь одного – вернуться в Берлинский филармонический. Леггу требовался человек помоложе и поголоднее, способный подавить своей личностью неуправляемых лондонских музыкантов и произвести на демобилизовавшихся самоучек впечатление настолько сильное, что они станут покупать его записи. И всего за четыре дня он такого человека нашел – на репетиции Венского филармонического. «Я совершенно ошеломлен тем, что умеет делать этот малый, – записал он. – От его колоссальной энергии и витальности волосы встают дыбом».
Герберт фон Караян загадочным образом объявился в Вене после того, как исчез под конец войны в Италии. В предыдущую субботу он исполнил с Венским филармоническим Первую симфонию Брамса, и один из присутствующих в зале американских офицеров нашел это исполнение «незабываемым». В то же самое время, офицер этот понимал, что «нам придется надолго поместить его в черный список». Дирижер находился в розыске. В культуре гитлеровской Германии он был витринным украшением, восхваляемым пропагандистскими листками Геббельса как «Das Wunder Karajan »[9]и объявленным олицетворением арийского превосходства.
За несколько часов до начала следующего концерта Караяну запретили выступать перед публикой до тех пор, пока не будет принято решение по его делу. Легг, через несколько минут после того, как он услышал эту новость, уже стучался в дверь Караяна – с бутылками виски, шерри и выражениями сочувствия:
Он жил в условиях до крайности неудобных, на восьмом этаже многоквартирного дома, в комнате, которую делил с чужими людьми. Мы разговорились. Я пытался поставить нашу беседу на деловые рельсы, однако ему явно хотелось просто поболтать. По‑видимому, он давно уже ни с кем не разговаривал.
В описании самого Караяна тогдашнее его положение выглядит не столь отчаянным:
Мое знакомство с Уолтером Леггом состоялось в Вене 1946 года, при обстоятельствах не самых обычных. Американские оккупационные власти разрешили мне дать концерт с Венским филармоническим. Концерт этот по необъяснимым причинам [так!] был отменен за полчаса до его начала.
В 4 часа того же дня мистер Легг пришел ко мне домой и поинтересовался, не можем ли мы поговорить. Я описал ему мое положение, и он заверил меня, что все это скоро пройдет. Самое важное, сказал он, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку.
Самое важное, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку. Легг своих приоритетов не скрывал. Амбициозное стремление выпускать хорошие пластинки было для него важнее, чем политика и законность, демократия и человеческое достоинство, прибыльность и простой здравый смысл, важнее даже, чем сама музыка. Человек властный и хвастливый, нелюбимый в собственной компании и внушавший страх соперникам, Легг называл себя первым профессиональным продюсером и говорил, что его записи создадут стандарт, по которому будут оценивать музыку. И в ту холодную венскую пятницу самонадеянность Легга задела в его собеседнике нужную струну. «После того первого, долгого разговора стало совершенно ясным одно, – говорил Караян, – наши с ним мысли о музыке пребывают в полной гармонии». Спустя несколько месяцев Легг, «махнув рукой на военные власти Франции и США», убедил британское командование в том, что установленный Союзниками запрет на дирижирование не лишает Караяна возможности делать записи. И ко времени, когда Караяну разрешили концертную деятельность, записи уже успели обратить его в мировую знаменитость.
«Он, в большей мере, чем любой другой дирижер – за исключением, быть может, Стоковского – был, в сущности, создан граммофонными записями» – бахвалится в своих мемуарах Легг, хотя в то время возможные последствия тревожили его настолько сильно, что он обратился к культурным властям Британии с вопросом, разрешат ли они продажу записей Караяна. «В Соединенном Королевстве денацификация не проводится, – прямо ответили ему, – но что касается [британской зоны в] Германии – дело безнадежное».
Легг перевез Караяна в Лондон и в следующие десять лет тот сделал 150 записей, в число которых вошли потрясающие бетховенский и брамсовский циклы, ослепительный «Кавалер розы», концерты Моцарта, музыка Бартока, Бриттена и Брукнера. «Филармониа», составленный из звезд оркестр «И‑Эм‑Ай», вышел из студии «Эбби‑Роуд», чтобы установить новые нормы концертного исполнения музыки, – как и предсказывал Легг. С появлением долгоиграющих пластинок и стереофонического звука записи окончательно закрепили свое главенство над живым исполнением. Родилась массовая аудитория, и Караян обратился в главную ее фигуру.
В последующие годы он старался умалить значение оркестра, с которым записывался, говоря, что «Филармониа» играет в концертах не лучше, чем на репетициях, – «как и любой молодой оркестр». Не желая признавать чье бы то ни было участие в своем возвышении, Караян не выказывал своему спасителю никакой признательности. Когда в 1963‑м «И‑Эм‑Ай» уволила Легга, один из коллег застал его изнывающим в венском офисе Караяна. «Ich bin drei Tage ante‑chambriert, – жаловался Легг. – Я прождал в приемной три дня». Караян, ныне всесильный в том, что касалось музыки, не пошевелил даже пальцем, чтобы помочь ему, и Легг никогда уже не смог получить работу.
Роль Легга в эволюции Караяна была важной вдвойне. Он внушил дирижеру мысль о том, что будущее музыки сокрыто в студиях звукозаписи, и что международный закон не есть препятствие для честолюбивых устремлений художника. Разумеется, Легг не был единственным, кто охотился за талантливыми нацистами. Среди его конкурентов была компания «Декка», сумевшая, прибегнув к помощи ортодоксального еврея Мориса Розенгартена, подписать контракт с Венским филармоническим, некоторые из музыкантов которого еще недавно носили на рукавах повязки со свастикой и остались в оркестре, когда шестеро их коллег отправились в газовые камеры. Пластинки «Дойче Граммофон» шли у любителей музыки нарасхват, между тем как ее материнской компании, «Сименс», были предъявлены обвинения в использовании рабского труда в Освенциме, Бухенвальде и Равенсбрюке. Леггу было все равно, происходит ли его музыкант из квакеров‑пацифистов или из палачей СС, – лишь бы он делал хорошие записи. Когда коллеги обвинили его в заигрывании с бывшими нацистами, он ответил им гневной памятной запиской:
Задача нашей компании – продавать записи. Предъявлять артисту или члену нашего штата обвинения в симпатиях к нацистам это саботаж. У этих пользующихся наибольшим спросом художников не было выбора в отношении того, в каком из лагерей им придется коротать время.
Аргумент ложный, и Легг это знал. Выбор имелся у каждого музыканта нацистской Германии, и выбор этот требовал, быть может, простейшего из нравственных решений, с необходимостью которых сталкивается художник. Многие повели себя с честью и покинули страну, не желая сотрудничать с нацизмом. Другие строили свои карьеры на фундаменте жестокости.
* * *
Третий Рейх захватил контроль над музыкой, сделав два молниеносных хода. 7 апреля 1933 принятый им Закон о государственной службе изгнал всех евреев из правительственных учреждений. Тысячи живших на жалованье музыкантов, учителей и администраторов были уволены из оперных театров, оркестров и музыкальных учебных заведений без выходного пособия. Арнольд Шёнберг, профессор Берлинской академии искусств, остался буквально без гроша и бежал за границу; другие, менее известные люди впали в нужду и податься им было некуда. 15 ноября 1933 Йозеф Геббельс объявил, что всякий, кто желает работать в какой‑либо сфере искусства, обязан зарегистрироваться в его Имперской палате культуры. Этот простой маневр наделил режим властью над плодами художественного творчества к какому бы жанру таковое ни относилось. Без членского билета «Kulturkammer » немецкий художник не мог ни напечатать стихотворение, ни выставить картину, ни снять фильм, ни играть в оркестре.
По немецким стандартам, Палата была «учреждением весьма хаотичным», и в конечном счете, Геббельс передал руководство ею высокопоставленному генералу СС оберфюреру Гансу Хинкелю, который демонстрировал в роли государственного комиссара музыки, похвальное рвение, проверяя расовую и идеологическую благонадежность «представителей культуры». Хинкель завел на художников Третьего Рейха 250 000 досье, каковые и попали целыми и невредимыми в руки англичан – вместе с самим комиссаром, которого они отпустили как «второстепенного преступника». Подававшим заявления в Палату музыкантам надлежало заполнять анкету, отвечая на вопросы об их расовой чистоте и профессиональном статусе и указывая двух рекомендателей, готовых подтвердить их компетентность (Рихард Штраус написал: «Моцарт и Вагнер»). Евреям и левым хода не давали, однако большинство заявителей утверждалось, если, конечно, на них не доносил кто‑нибудь из коллег или соседей. После происшедшего в 1933‑м массового исхода художников особая разборчивость была Палате не по карману. Ее членский билет гарантировал право на труд и помогал получить освобождение от военной службы. Однако для того, чтобы работать музыкантом, необходимости вступать в нацистскую партию не было.
Вступление в нацистскую партию было привилегией, но отнюдь не обязанностью. Геббельсу донесли из Голландии, что дирижер Ганс Кнаппертсбуш задал немецкому дипломату зловредный вопрос, состоит ли тот в нацистах, и если да, то не является ли он Muβ ‑нацистом, то есть, нацистом по необходимости. «Таких просто не существует» – гневно парировал чиновник. И немедля доложил в Берлин, что «К. не является другом Новой Германии». Кнаппертсбуша должным порядком изгнали с поста музыкального директора Баварской государственной оперы, хоть он и продолжал появляться в ней как приглашенный дирижер.
До начала войны выбор у немецких музыкантов имелся, и довольно широкий. Они могли покинуть страну или остаться в ней; а оставшись, могли вступить в НСДАП или воздержаться от этого. Большинство носителей громких имен эмигрировало. Из оставшихся ни один нацистом не стал. Композиторы Рихард Штраус и Ганс Пфицнер, первоначально питавшие расположение к гитлеризму, от вступления в партию воздержались. Штраус был назначен Президентом Палаты культуры и требовал, пребывая на этом посту, ставить больше иностранных опер и повышать качество курортных оркестров; в конце концов, его уволили за переписку с беглым либреттистом Стефаном Цвейгом; ярый националист Пфицнер лишился государственных почестей после сделанного им сардонического предложения сочинить «пипфонию», посвященную одному из нацистских вождей.
Ведущие дирижеры – Фуртвенглер, Кнаппертсбуш и Клеменс Краус держались от нацистов в стороне. Что касается представителей нового поколения, Рудольф Кемпе, не пожелав подчиниться приказу нацистов – уволить лучшего его скрипача, – оставил оркестр и пошел служить в армию. Ойген Йохум, которому во время прихода Гитлера к власти было 30 лет, стал в 1934‑м музыкальным директором Гамбургской оперы и занимал этот пост до 1949‑го, однако партийного билета даже в руках ни разу не держал. Его вторые дирижеры, Ганс Зваровски и Ганс Шмидт‑Исерштедт, также нацистами не были, как не были ими и 87 процентов всех подчиненных Йохума. «Вопрос о том, принадлежит ли ценимый им художник… к партии национал‑социалистов, [Гитлера] не интересовал совершенно, – писал министр вооружений Альберт Шпеер, – он считал их, всех до единого, людьми в политическом отношении слабоумными». Гитлер говорил Шпееру: «Нам не следует судить о художнике по его политическим взглядам. Воображение, которого требует их труд, лишает художников способности мыслить реалистически».
Те, кто вступал в НСДАП, были либо ярыми расистами, либо отчаянными оппортунистами. К первой категории принадлежали такие второразрядные композиторы, как Пауль Гренер и Макс Трапп, историк музыки Ганс Йоахим Мозер, ведущий специалист по Листу Петер Рааб, пианист Элли Ней и группка вокалистов и инструменталистов, которые в 1933‑м выползли из своих щелей, чтобы возглавить учреждения, в которых они давно и бесславно работали. Перед музыкантами честолюбивыми и беспринципными партийная принадлежность открывала в 1933‑м быстрый путь к доходным местам, неожиданно освобожденным обратившимися в парий евреями. Тысячи вакансий вдруг оказались открытыми и любой чистокровный немец мог претендовать на одну из них, при этом членство в партии вполне могло произвести на будущего работодателя хорошее впечатление, а нацизм еще не совершил к тому времени непростительных жестокостей, способных оттолкнуть от него человека чувствительного. Многие вступали в партию, потому что их несла волна эйфории, охватывающей немцев на важнейших поворотах их истории, хотя лишь очень малому числу этих людей не ударил в нос дым горящих книг, которые 10 мая того года сжигались на auto da fé, происходившем на площади каждого университетского города страны.
Герберт фон Караян подал заявление о приеме в партию нацистов, гостя у своих родителей в Зальцбурге, 8 апреля – в день, когда был опубликован гитлеровский Закон о государственной службе. На его партийном билете стоял номер 1 607 525. Три недели спустя, 1 мая, возвратившись в Германию, он подал заявление о приеме еще раз. Дата заслуживает того, чтобы быть отмеченной – именно в этот день партия, дабы умерить лавинообразный приток новых членов, объявила о приостановке приема. Караян получил новый номер: 3 430 914. Двойное партийное членство Караяна привело к канцелярской путанице и, в конце концов, почетного первого номера его лишили, возможно, в виде наказания. [†††††††††] Партийный билет Караяна и его личное дело члена НСДАП попали в руки военнослужащих США и оказались в архиве берлинской Миссии США. Факсимильная копия их была опубликована в 1982 году, несмотря на угрозы судебного преследования со стороны Караяна, объявившего их фальшивкой.
Споры идут не о том, состоял ли Караян в партии, а о том, когда он в нее вступил. Караян упорно твердил, что сделал это лишь в 1935‑м, дабы получить пост музыкального директора в Ахене. За три дня до вступления в эту должность, дружески настроенный к дирижеру чиновник напомнил ему «об одной последней формальности». «Передо мной лежал лист бумаги, отделявший меня от почти безграничной власти… я сказал себе: какого черта? – и подписал его». Караян сравнивал это со вступлением в Альпийский клуб, позволяющим горнолыжнику получить разрешение на спуск по особо сложному склону: пустяковой уступкой, открывающей путь к желанной цели.