УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»

РИХАРД ВАГНЕР

(1813–1883)

Рихард Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант – композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист. Его вклад в мировую музыкальную культуру определяется, прежде всего, оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра.

Теоретическое обоснование своей реформы оперы Вагнер дал в работах «Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыкальное произведение будущего», «Обращение к друзьям».

Основные положения:

1. опора на германо-скандинавскую мифологию, которую Вагнер считал единственно достойным источником оперного сюжета. Народные предания он подвергал свободной переработке, модернизируя их, стремясь подчеркнуть мысли и настроения, близкие современности;

2. неразрывное единство музыки и драмы (синтез искусств). Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, поэтому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст;

3. ариозно-декламационный вокальный стиль (минимум распевов, украшений, свободный ритм и т.д.) – поскольку музыка следует за словом;

4. непрерывность музыкального развития. Отсюда отказ от номерной структуры, т.е. деления оперы на отдельные номера (арии, ансамбли и т.д.) в пользу свободных сцен. Музыка таких сцен непрестанно обновляется, не возвращаясь к уже пройденному материалу. Певучие эпизоды сменяются речитативными, сольные разделы (ариозо) чередуются с ансамблевыми, хоровыми, чисто инструментальными. Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (смены настроений). Внешняя же, «событийная» сторона сводится к минимуму.

5. симфонизация оперы на основе лейтмотивов. Объединяющую роль в вагнеровских свободных сценах играет оркестр. Именно в оркестровой партии, значение которой резко возрастает, концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространил на партию оркестра принципы симфонического развития (основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д.).

«ЛОЭНГРИН» (1848)

(Первая постановка в Веймаре, п/у Листа).

В этой опере осуществились или наметились почти все принципы вагнеровской реформы.

При составлении либретто композитор использовал различные варианты средневековых легенд о благородном Рыцаре, происхождение которого окутано тайной, о святом царстве Грааля и его правите­ле Парсифале. Для усиления исторической достоверности в оперу включено историческое лицо – король Генрих Птицелов, а также мотивы междоусобных распрей в раздробленной Германии X века, картины рыцарс­ких поединков. Однако главным для Вагнера была вовсе не идеализация средневековой Германии, а воплощение идеи одиночества художника в современном обществе. Как чудесный рыцарь, сошедший на землю, чтобы творить добро, вынужден вернуться в свое волшебное царство, так и современный художник не находит понимания у публики.

Жанр

Вагнер назвал «Лоэнгрина» «романтической оперой». Здесь есть признаки лирико-эпического жанра:

I – неторопливое, замедленное развитие действия (что вообще характерно для опер Вагнера);

2 – большая роль хоровых эпизодов.

Однако в целом «Лоэнгрин» не укладывается в обычные жанровые рамки романтической оперы. Именно здесь композитор впервые полностью отказался от номерного строения. Основой композици­и стала свободная драматическая сцена. В крайних действиях (I и III) – по 3 сцены, во II-м – 5. Сольные высказывания героев возникают либо как монологи–рассказы («Сон Эльзы» в I действии, «Рассказ Лоэнгрина» в III действии), либо в виде небольших ариозо в рамках больших сцен (например, зловещее обращение Ортруды к языческим богам во 2-й сцене II действия).

Ярким образцом свободной оперной сцены является экспози­ция образа Эльзы (2-я сцена). Это – не остановка действия, как в традиционной арии, а важный драматический момент в развитии: Эльза должна отвести обвинение в убийстве брата, а вместо этого рассказывает свой вещий сон о чудесном рыцаре. Рассказ Эльзы входит в большую сцену со мно­жеством участников как составная часть, а не как отдельный замкнутый номер. Он прерывается репликами хора, Короля, Фридриха. В музыкальном отношении рассказ представляет новый тип оперной формы, в которой:

1 – важнейшие музыкальные образы концентрируются в партии оркестра (в виде различных лейтмотивов);

2 – вокальная партия имеет ариозно-декламационный характер. В ней гибко сочетаются речитативные фразы и песенные мелодии (как, например, тема Эльзы «Богу я раз молилась»).

Среди диалогических сцен «Лоэнгрина» наиболее важна сцена Лоэнгрина и Эльзы из 3 действия. Ее развитие направлено от полного согласия героев к траги­ческой развязке. Начало дуэта светло и радостно: сначала Эльза, а затем Лоэнгрин поют восторженную, страстную мелодию «Чудным огнем пылает». Она отличается кантиленным характером.

Однако тайна, окружающая Лоэнгрина, мешает Эльзе быть безраздельно счастливой: кантилена, моменты совместного пения сменяются всё более бурным объяснением в форме диалога. Напрасно Лоэнгрин пытается отвлечь Эльзу (ариозо «Ночи дыханье») – она становится всё более настойчивой. Чем больше в ее душе растет искушение задать роковой вопрос, тем явственнее ее вокальную партию проникают хроматические интонации Ортруды. В оркестре же, как предостережение, несколько раз звучит лейтмотив запрета, который затем переходит и в вокальную партию Лоэнгрина. В его речи нет былой задушевности, она звучит сурово и непреклонно.

Трехактная композиция оперы обнаруживает стройную симметрию: во II-м действии господствуют мрачные образы Ортруды и Фридриха, а в I и III действиях на первом плане – Лоэнгрин и Эльза, причем всё заключение оперы аналогично ее началу. Снова декорации воспроизводят берег реки Шельды, снова звучат воинственные хоры рыцарей, обращение Короля к своим подданным. Опять, как и в I действии, Лоэнгрин обра­щается к лебедю, а затем открывает всем тайну своего происхождения. Его рас­сказ о царстве Грааля целиком основан на музыке оркестрового вступления к I действию в той же тональности A-dur (прием «тематической арки»).

Важнейшим шагом на пути осуществления вагнеровской реформы в «Лоэнгрине» стала развитая система лейтмотивов. Здесь не 2–3, а 40 лейтмотивов, развитие которых пронизывает всю оперу от начала до конца. Большинство лейтмотивов связано с образом Лоэнгрина. 1-й, самый важный лейтмотив, дается в самом начале оркестрового вступления, где возникает видение прекрасного царства Грааля и лучезарного рыцаря. Звучание скрипок, разделенных на 4 партии (divizi) в высочайшем регистре на pp, в A-dur (главная тональность Лоэнгрина) создает музыкальную ткань, словно сотканную из воздуха.

Другой лейтмотив главного героя – энергичный, фанфарный – рисует «Лоэнгрина–рыцаря». Впервые в своем полном виде он возникает во время рассказа Эльзы о её сне (стр. 33).

Важнейшую роль в опере играет «мотив запрета». Он выделяется среди других своей протяженностью. В нем две части: первая символизирует собственно запрет (строится на настойчивом повторе одной элементарной фразы); вторая, более певучая, связана с тайной, о которой нельзя спрашивать. Такое строение лейтмотива позволяет в дальнейшем использовать только одну часть (обычно 1-ю), или менять части местами.

Два лейтмотива связаны с образами зла. Они сосредоточены во вступлении ко II действию. 1-й – «мотив мести», 2-й – «мотив Ортруды». Оба отличаются темным, мрачным колоритом, низким регистром, ладовой неустойчивостью, обилием хроматич. интервалов, объединяющей ролью fis-moll–я.

Короля Генриха-Птицелова в опере неизменно сопровождает «Фанфара Короля» – это трубный сигнал в C-dur.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»

Увертюра к «Тангейзеру» обобщила основную идею оперы – противопоставление двух миров: мира чувственных наслаждений и мира духовного благочестия, сурового нравственного долга. Воплощением чувственного, «греховного» мира является Венера; воплощением мира идеального – Елизавета, невеста Тангейзера[1]. Весь материал увертюры взят из оперы. Это хор пили­гримов, сцена вакханалии в гроте Венеры и гимн Тангейзера в честь Венеры.

Контраст двух миров представлен в увертюре крупным планом – в грандиозной трёхчастной композиции. Крайним хоральным час­тям (мир идеальный, духовный) противопоставлены чувственные, вакхические образы царства Венера в центральной части.

Увертюра начинается с суровой и величавой хоровой песни пилигри­мов. Размеренное движение в хоральном складе у низких деревянных с валторнами придает звучности органный характер, а также напоминает пение мужского хора. Интонационно тема близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение.

2-я тема увертюры, звучащая у струнных (сначала виолончели, а затем скрипки с альтами), получила название «темы раскаяния Тангейзера», поскольку в опе­ре она впервые появляется тогда, когда Тангейзер присоединяется к пению пилигри­мов. Она во всем контрастна первой. Мелодия с широкими октавными скачками и нисходящими хроматизмами построена на восхо­дящих секвенциях по м. З, что сообщает ей внутреннее напряжение.

Большое нарастание приводит к яркой кульминации, подчеркнутой включени­ем меди: повторяется преображенная тема хорала, которая приобретает мощный, героический характер. Звучит она на фоне фигурации (трансформация темы раскаяния). Постепенно хорал стихает, замирает вдали. Таким образом, вся I часть увертюры представляет собой динамическую волну – crescendo с обратным diminuendo. Возникает картина приближающегося и удаляющегося шест­вия.

Вторая, центральная часть увертюры, воплощающая волшебное царство Венеры, написана в свободно трактованной сонатной форме с зеркальной репри­зой и эпизодом в разработке. Характер музыки здесь резко меняется, стано­вится чувственным и манящим. В стре­мительном темпе несутся легкие и воздушные темы, которые переплетаются, пере­ходят одна в другую. Объединяет их господствующая скерцозность – это глав­ная и связующая партии сонатного аллегро (E-dur).

Музыка побочной партии (H-dur) – это гимн Тангейзера в честь Венеры. В ее пер­вой половине преобладают черты маршевости (благодаря чеканному ритму и фан­фарным оборотам), вторая же половина более лирична и песенна.

В начале разработки темы главной партии развиваются секвентно по зву­кам уменьшенного трезвучия. Постепенно оркестровая ткань становится прозрачной, и на фоне тремоло засурдиненных скрипок в высоком регистре кларнет поет нежнейшую созерцательную мелодию, это и есть эпизод в разработке. Здесь возникает образ Венеры, представшей перед Тангейзером.

После музыки эпизода возобновляется прежнее движение. В репризе главная и побочная меняются местами, причем характер главной становится все более страст­ным, знойным, экстатичным. Включаются инструменты, до этого «молчавшие» – треугольник, бубен, тарелки. В самом конце II-й части увертюры раздается оглу­шительный удар всего оркестра, после чего начинается хроматическое нисхождение на непрерывном тремолирующем фоне ударных. Этот момент вызывает ассоциации с разрушением царства Венеры.

Реприза всей увертюры знаменуется возвращением темы пилигримов, в которой усиливается героико-утверждающий характер. Перемена трехдольного размера на четырехдольный еще более подчеркивает характер степенного, спокойного шага. Звучность хорала растет, передается всей меди и величественным гим­ном–апофеозом с огромной мощью завершает увертюру.

Схема увертюры (налицо концентричность):