Либретто было написано на основе шотландских легенд, но при этом являлось достаточно самостоятельным произведением, выражающим ведущую идею романтизма - разлад мечты и реальности, романтическую тоску по идеалу. Главным героем стало неземное существо, подобное воздуху - сильфида. В балете показываются два мира - реальный мир людей и сказочный мир, в котором обитают сильфиды. Балет состоит из 2-х актов.
Первый акт. Действие происходит в мире людей. Молодой шотландский фермер Джеймс заканчивает приготовления к своей свадьбе. Утомленный предсвадебными хлопотами, он присаживается отдохнуть, и тут передним возникает прекрасное видение - дух воздуха Сильфида. Красота, нежность и грация девушки очаровывают Джеймса. Он стремится прикоснуться к ней, удержать ее, но все ее попытки тщетны — Сильфида исчезает. Джеймс грезит незнакомкой, его мысли целиком поглощены ею, и даже появление Эффи, его невесты, не способно вывести молодого фермера из глубокой задумчивости. Все готовятся к свадьбе Джеймса и Эффи. Неожиданно появляется старая колдунья Мэдж. Она предсказывает, что ожидаемая свадьба не состоится, а Эффи выйдет замуж за крестьянина Гурна. Раздосадованный Джеймс выставляет колдунью за дверь и спешит успокоить невесту. Но перед ним вновь возникает нежная, манящая за собой Сильфида и, не в силах противостоять ее хрупкому очарованию, Джеймс бросается за ней. Сильфида признаётся ему в любви и просит уйти с нею. Гурн слышит их разговор, зовет Эффи и пытается разоблачить измену Джеймса. Однако он никого не находит. Затем, во время праздничных танцев, Сильфида является Джеймсу и увлекает его в свой сказочный мир. В лесу он почти настигает девушку, но, как только ему кажется, что он ее поймал, она вновь ускользает от него. На этом первый акт заканчивается.
Второй акт. Мэдж хочет отомстить Джеймсу за его жестокое обращение с ней. Для этого она в лесу, окруженная демоническими существами, создаёт шарф. Тем временем Джеймс добирается до сказочного леса, в котором обитают сильфиды. Он восхищается ими, но ему нужна только та, что являлась к нему. Гурн, Эффи и их друзья уже отказались от попыток разыскать Джеймса. Мэжд советует Гурну продолжать ухаживать за Эффи, а Джеймсу дает волшебный шарф, который он должен накинуть на плечи своей возлюбленной, тогда она навсегда останется с ним. Джеймс следует совету колдуньи, но едва шарф касается плеч Сильфиды, она умирает. К ней подлетают другие сильфиды и уносят её за собой. До Джеймса доносится звук колоколов, возвещающих о бракосочетании Эффи и Гурна, и он начинает осознавать, что в погоне за призрачной мечтой утратил реальное счастье. Потрясенный Джеймс сходит с ума, Эффи выходит замуж за Гурна. Мэдж же радуется свершившейся мести.
Техника танца.
Ф. Тальони создал особый танец для своей дочери с помощью затяжных прыжков и воздушных движений, подчеркивающих неземную легкость Сильфиды. Создается ощущение, что Сильфида парит в воздухе, едва касаясь земли. Для этого М. Тальони поднялась на пальцы. Если раньше танцовщицы вставали на пальцы на несколько секунд для эффекта, то М. Тальони буквально стала родоначальницей «пальцевой» техники исполнения. Руки движутся плавно и легко, следуя за движениями кистей. Демонстрируются главные положения рук, присущие академической технике. Но они приобретают особую выразительность при позициях поддержки балерины. Сильфида передвигается по сцене мелкими прыжками. Изощренной техникой исполнения создаются легкие и бесшумные движения потустороннего существа.
Технику Тальони зрители словно не замечали, так бесшумны и легки были ее полеты, так безыскусна ее чарующая грация. «Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает: это язык ее, это ее жизнь, ее счастье», — отмечал очевидец. По словам современников, Тальони счастливо соединяла артистизм с совершенной техникой танца и потому могла полностью отдаваться роли.
Воздушность и строгую красоту «сильфидного» танца подчеркивал условный балетный костюм: лиф, открывающий плечи и руки, длинный тюник из белого газа, чуть подсвеченного голубым, прозрачные крылышки за спиной. Сильфида — вольная мечта, поэтическая фантазия, материализовавшаяся в образе крылатой девы, принесла мировую славу балерине Марии Тальони. Современники восприняли ее искусство как откровение.
«Идеал танца», «калейдоскоп нежности, легкости, грации»,«в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэма», «она живет в воздухе, это ее родная стихия», — в таких и подобных им выражениях высказывались русские критики. Тальони восхищались Гоголь и Герцен, Белинский и Огарев. Она приводила зрителей в исступление. Театр, заполненный сверху до низу, сотрясался от рукоплесканий, гудел от восторженных криков.
Шедевр романтической поры не утратил прежнего очарования. Его поэзия пленяет наших современников, как некогда пленяла современников Мария Тальони, а первозданная красота хореографии дарит высокое эстетическое наслаждение и исполнителям, и зрителям.
Среди всех романтических балетов, «Сильфида» осталась непревзойденным шедевром.
Заключение (набросок!)
1830-50-е гг. - эпоха романтизма в балете. Тоска по романтическому идеалу, стремление к гармонии, утраченной в окружающем человека мире, нашли отражение в структуре балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины романтических грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи. Именно балет эпохи романтизма закрепил в сознании зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.
Неоценимы заслуги Марии Тальони перед классическим балетом:
- она первая сделала из танцовщика Художника, Творца, отказавшись от амплуа развлекателя публики;
- возвысила социальный статус артиста балета в общественном сознании;
- закрепила в балете главенство женского танца, оттеснив, превалировавшего в XVIII и начале XIX века танцовщика-мужчину («Можно сказать, что танцовщика более не существует», - заявил в 1857 году критик Ш. Буанье); Жюлъ Перро, имевший титулы «летучего танцовщика», «брата Тальони», был последним танцовщиком XIX столетия, который занимал на сцене равное место с женщиной-танцовщицей. В изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка;
- велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца.
- утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Марии Тальони - предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» - бессюжетного) балета;
- развитие сольного танца, новой техники, новая интерпретация традиционных танцевальных движений. Мария Тальони закрепила в женском исполнительстве большие позы и большие линии, воздушные позы и прыжки, гордый и замкнутый в своих линиях танец; она изменила функцию пальцевой техники.
Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Во первых, одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Еще один шаг вперед в этот период заключался в том, что на первый план начала выходить балерина - ибо XVIII век хореографии был веком мужского танца, на протяжении которого один за другим появлялись выдающиеся танцовщики-виртуозы, а женщины в своих тяжелых костюмах не могли даже составить с ними равноправный дуэт, не говоря уже о том, чтобы солировать в балете. Правда, с выходом балерины на ведущую роль, мужские образы были отодвинуты на второй план. (Это, конечно, не было положительным явлением, но достаточно закономерным, ибо рассуждая чисто логически, можно понять, что для того, чтобы отставшему в развитии женскому танцу догнать мужской, последний должен остановиться или хотя бы замедлить темпы своего развития.) Только на рубеже XIX - XX веков в России началось возрождение мужского танца
Наконец, в третьих, изменилась структура спектакля, дуэт постепенно становится основой, центром танцевальной партитуры; также важное место занимают массовые танцы, причем кордебалет синхронно выполняющий свою партию, как бы играл роль “хора”, на фоне которого выступала солистка, а так как их партии строились на однородных движениях, то технически более сложная партия солистки выглядела еще эффектнее.
Одним из самых главных достижений было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующее время был доведен до совершенства. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности.
Литература и используемые ссылки:
1. https://cyberleninka.ru/article/v/romanticheskiy-balet-i-literatura
2. https://loiselane005.livejournal.com/6361.html
3. https://otherreferats.allbest.ru/culture/00102455_0.html
4. https://www.woldculture.ru/woculs-1025-1.html
5. https://www.dancesport.by/content/epokha-romantizma-v-russkom-balete
6. https://referatbank.ru/referat/preview/44936/referat-epoha-romantizma-zapadnoevropeyskom-balete-veka.html
7. https://historylib.org/historybooks/Irina-Semashko_100-velikikh-zhenshchin/33
Используемые иллюстрации:
1. Иллюстрация 1"М.Тальони"
2. Иллюстрация 2"Сильфида"
3. Иллюстрация 3 "Дева Дуная"
" 