«Не инсценировка, а совсем другое…»
Спектакль по поэме Гоголя был задуман до того, как Булгаков включился в эту работу. Еще в 1926 году репертуарно-художественная коллегия приняла решение о подготовке «Мертвых душ», причем предполагалось поручить инсценировку Д. Смолину. Она была создана и хранится в Музее МХАТ — пухлая и беспомощная пьеса, одна из многих безуспешных попыток сделать великую поэму фактом русского театра.
В письме к Попову в мае 1932 года Булгаков вспомнит о том, как начиналась работа:
«Итак, мертвые души… Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.
И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Эфрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929 – 1931 гг. Словом…
1) “Мертвые души” инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но во всяком случае играть “Мертвые души” нельзя.
2) А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в “М. Д.” (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось {221} то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне».
Прерву пока булгаковский рассказ, явно отягощенный опытом двухлетней работы, зашедшей к маю 1932 года в тупик. Начало работы и довольно длительный первый ее этап, при всей вынужденности для драматурга, носили несколько иной характер, чем это следует из позднейшего свидетельства.
Идея назначить Булгакова ассистентом в работу над гоголевской поэмой принадлежала Немировичу-Данченко. Надо сказать, что идея была плодоносной. Пристальное вглядывание в гоголевскую судьбу, «заряженность» гоголевскими идеями и пафосом, ходом его мысли и писательской биографии станут составной частью писательской судьбы Булгакова. Профиль человека с острым птичьим носом долгие годы будет беспокоить воображение современного художника. Личный опыт будет перепроверяться опытом и жизнью автора поэмы[cxiii].
Еще в 1926 году, отвечая на вопросы Попова, Булгаков скажет о Гоголе как любимейшем писателе, с которым «никто не может сравняться». Правда, там же Булгаков достаточно своеобразно оценит неудачу со вторым томом «Мертвых душ», который не удался потому, что «Гоголь исписался». В 20‑е годы Гоголь обращен к Булгакову прежде всего сатирической своей стороной. На буквальном продолжении гоголевских мотивов и открытых им человеческих типов-масок строится булгаковский рассказ «Похождения Чичикова, поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом». Мотивировка путешествия Чичикова по Советской России — сон, приснившийся автору:
«Диковинный сон… Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью “Мертвые души”, шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница.
Манилов в шубе, на больших медведях, Ноздрев в чужом экипаже, Держиморда на пожарной трубе, Селифан, Петрушка, Фетинья.
А самым последним тронулся он — Павел Иванович Чичиков в знаменитой своей бричке.
И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия. А какие — тому следуют пункты».
Фельетон заканчивается разрушением «диковинного {222} сна» и возвращением к действительности: «… и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».
Работа над «Мертвыми душами», а затем над киносценариями той же поэмы и «Ревизора» заставила писателя на несколько лет погрузиться в гоголевский мир. Это погружение сильнейшим образом отразилось в составе собственных произведений Булгакова. В ранней прозе влияние Гоголя было достаточно простым и внешним.
В «гоголевский период» Булгаков проникает в тайную глубину того источника, который питал искусство автора «Мертвых душ». Он задумывается над теми чертами национального характера и особенностями российской жизни, которые вызывали, по слову Булгакова, «глубочайшие страдания» его литературных учителей.
Гоголь входит в 30‑е годы в самые неожиданные сферы булгаковской жизни. Мотивируя в письме Сталину необходимость видеть другие страны, Булгаков ссылается на Гоголя, приводит выписки из него: «Я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее».
Черты московского быта, личная ситуация, сплетение фантастических нелепостей и странностей — все пропускается еще и сквозь ярчайшую гоголевскую призму. В письме к Попову о возобновлении «Дней Турбиных» сообщается: «Московскому обывателю оказалось до зарезу нужно было узнать “Что это значит?!”. И этим вопросом они стали истязать меня. Нашли источник! Затем жители города решили сами объяснить, что это значит, видя, что ни автор пьесы, ни кто-либо другой не желает или не может этого объяснить. И они наобъясняли, Павел Сергеевич, такого, что свет померк в глазах. Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: “Что это значит!!?”
— А это значит, — ответил я, — что горожане и преимущественно литераторы, играют IX‑ую главу твоего романа, которую я в твою честь, о, великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: “в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях… вызначилась природа маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни”. Укрой меня своей чугунною шинелью!»
{223} Гоголь влияет на Булгакова, понуждает к работе, вселяет тайную надежду. В августе 1933 года Булгаков пишет В. В. Вересаеву: «Я же, кроме того, просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!» И сразу, без паузы: «В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это».
Булгаков «это» не бросил. На полях воскресшей из пепла рукописи появляется своего рода заклинание художника, знающего свое высшее призвание на земле: «Дописать раньше, чем умереть!» Если хотите, это — гоголевское самочувствие, гоголевское понимание «дела литературы».
План «Мертвых душ», равно как и судьба автора поэмы, войдет важнейшей составной частью в план булгаковского романа. Образ Мастера, призванного открыть людям истину, «угадавшего» правду, формировался под непосредственным влиянием Гоголя. Современная и местная тема раздвигалась до вечной и всемирной. По существу, порождалась и строилась «поэма» XX века, одной из художественных предтечей которой в России была поэма Гоголя.
В Музее МХАТ сохранились несколько страничек булгаковских выписок из Гоголя, сделанных, очевидно, летом 1930 года, при обдумывании роли Первого в пьесе. В них, по закону родства и преемственности, сразу же явлен Гоголь — непонятый и отвергнутый современниками, явлен писатель, пророчествующий свою будущую судьбу: «Вижу тебя из моего прекрасного далека… Жизнь. Наружу весь позор ее! Весь мертвящий холод, весь запутанный мелочами мир! <…> Прочь желание лести человеческой гордости. Вот определенный путь, поэт [последнее слово обведено Булгаковым траурной рамкой. — А. С. ]. Тебя назовут и низким и ничтожным, не будет к тебе участия современников. От тебя они отнимут и душу и сердце. Все качества твоих героев придадут тебе, и самый смех твой обрушится на тебя же! (Тих<онравов>, VII, 81).
Знаю, что имя мое после меня будет счастливее меня (Письмо Жук<овскому> 1836?).
Властью высшею облечено отныне мое слово».
Вынужденная литературная работа наполнялась острым личным содержанием. Тема художника, апеллирующего {224} к потомкам, тема поэта, путь которого определен и оправдан «властью высшею», завершит булгаковскую инсценировку «Мертвых душ».
Работа над нею в первом варианте захватила всю вторую половину 1930 года. Она велась в содружестве с В. Г. Сахновским, который оставил подробную запись первых и самых счастливых дней погружения в мир Гоголя.
«В театре стало пусто по-летнему — и наверху, в наших кабинетах, вдруг оказалось просторно, безлюдно и тихо. Можно было ходить и думать, открыв все двери, ходить и знать, что никто не войдет, никто не прервет обсуждения, никто не позвонит по телефону»[cxiv]. В эти дни небывалого для театра покоя, вооружившись десятым изданием гоголевских сочинений под редакцией Тихонравова, режиссер, драматург и завлит начали фантазировать и придумывать спектакль. Марков потом уехал, Булгаков и Сахновский остались работать вдвоем. «Я хотел написать, — продолжал режиссер, — что она [поэма Гоголя. — А. С. ] поражала нас, Булгакова и меня, потому что мы долго, много месяцев, вместе обдумывали эту поэму и изучали ее, — каждый по-своему, — он писательски, как драматург, я как-то по-иному, — я хотел написать, что она поражала нас, как поэма Данте или рисунки Пиранези…».
Тут важно прежде всего ощущение масштаба задуманного спектакля: «И вот мы читаем вслух и перечитываем про себя шепотом величайшую в мире шестую главу поэмы, от которой, как известно, сам Гоголь был в некотором изумлении. <…> Какие странные и страшные выкрики сопровождают мерные строки, и хочется сказать строфы этой главы!» Режиссер и драматург вчитываются в словесную живопись Гоголя и там обнаруживают все тот же небывалый масштаб: рядом «с фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи… рядом с этими мрачными строчками отступлений — потрясающая Пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина…»
Режиссер упоминает, что Гоголь, сочиняя «Мертвые души» в Италии, перечитывал Данте и Гомера, «медленно шагая по тенистой аллее. Аллее, которая ведет к Кастель-Гондольфо, загородному дворцу папы».
Мысль о том, что «Мертвые души» написаны в Италии, для Булгакова тоже была первообразом, освещавшим будущую пьесу.
{225} «Человек пишет в Италии! в Риме (?!). Гитары. Солнце.
Макароны»[cxv].
Тут важны не расхожие признаки Италии — гитара, солнце, макароны, — но сам факт того, что Гоголь пишет о России, глядя на нее «из прекрасного далека». Задумывалась пьеса о художнике, написавшем «Мертвые души». Задумывалась пьеса о том, какую душевную работу надо произвести художнику, решившемуся написать «Мертвые души». В этом был собственно булгаковский поворот темы и возможность создать не сто шестьдесят первую инсценировку, а самостоятельную пьесу со всеми такой пьесе присущими чертами.
В декабре 1932 года, после премьеры спектакля, Булгаков выступит на «товарищеской встрече мхатовцев с драматургами». «Моя основная цель, — передаст корреспондент “Советского искусства” речь драматурга, — было создание из “Мертвых душ” подлинно театральной пьесы со сквозным действием, с логически развернутой сюжетной интригой, пьесы, которая держала бы зрительный зал в напряжении, повышая его интерес по мере развития спектакля. М. А. Булгаков рассказал о своих творческих приемах использования текста, превращения его в подлинно драматургическое произведение, а отнюдь не в инсценированную повесть».
«Инсценированная повесть» — это оценка того варианта, который сложился в результате трехлетней работы. Тем важнее восстановить черты первоначального замысла, и прежде всего той роли, которая называлась «Первый». Эта роль должна была определить тональность пьесы, ее лирический строй и внутренний пафос. В первой же строке, в первой ремарке Булгаков маркировал создаваемый мир своим индивидуальным знаком, находя у Гоголя образ, глубоко отвечающий его собственному переживанию времени:
«Первый (выходит в плаще на закате солнца) … И я гляжу на Рим в час захождения солнца. Предо мною в сияющей панораме предстал вечный город!»
Излюбленный мотив заката, сумерек, ответственного и переломного времени формирует патетический строй монолога Первого, которому потом в искусстве Булгакова многое откликнется и отзовется. Тут отчетливо слышится мотив города, сверкающего огнями, увиденного с какой-то высокой точки (потом, через несколько лет, этот мотив отзовется в прощальной панораме Москвы, «раскинувшегося {226} за рекой города… с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря»). Тема луны, глядящей на автора «с думою» и притягивающей его; обращение к своему персонажу, исполненное напряженной лирики (финальные фразы монолога: «А ты, мой странный герой!» — откликнутся потом в авторском обращении к Мольеру в повести, написанной вслед за инсценировкой «Мертвых душ»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!»); даже излюбленный Булгаковым образ лампы с абажуром преображается в ту лампу, при свете которой писали римские консулы! Такими «двойными» красками начал Булгаков писать пьесу по мотивам Гоголя.
7 июля 1930 года Сахновский доложил на художественном совете в театре режиссерский план спектакля, сочиненный совместно с Булгаковым. В сочинении этого плана Булгаков участвовал еще не как автор пьесы, но именно как режиссер, помогающий заново организовать «выборки» из гоголевской поэмы, сделанные Д. Смолиным. Однако в режиссерской экспозиции уже отчетливо заявлены не «выборки», но оригинальная пьеса с очень свободным и самостоятельным отношением к первоисточнику.
Заявляя в экспозиции линию Чтеца, Сахновский трактует его как основного, вслед за Чичиковым, героя пьесы. Главная задача, которая ложится на этот персонаж, заключается в том, чтобы «передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных красках».
Сахновский осторожно, с оговорками, приоткрывал замысел самостоятельной пьесы: «Внимательный повторный анализ текста поэмы “Мертвые души”… показал, что при композиции текста спектакля необходимо прибегнуть к переносу текста Гоголя (конечно, соблюдая его всюду точно) из одного места в другое, с тем, чтобы превратить поэму в спектакль, подчиняющийся законам сцены… Для превращения беллетристической поэмы в комедию пришлось прибегнуть в некоторых местах к нарушению хронологической последовательности в поэме, перестановке событий, а также к передаче в некоторых случаях слов одних персонажей другим. Это совершенно необходимо для того, чтобы спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману»[cxvi].
Полет фантазии старшего режиссера Сахновского {227} и ассистента режиссера Булгакова был под художественным контролем Немировича-Данченко, который поначалу курировал постановку. В конце июля Марков сообщал Немировичу-Данченко о первом этапе подготовки спектакля: «О ходе работ над “Мертвыми душами” Вы осведомлены из донесений Сахновского. То, что проделано, на мой взгляд — очень интересно. Интересна и “комедийность” пьесы, ее цельность и ее порою гиперболическая острота без какого-либо уклона в мистику, — и “роли”, которые уже отчетливо вырисовываются».
Осторожность и оговорки завлита понятны. Марков учитывал, что соавторы вторгаются в область инсценирования прозы, ту область, в которой со времен «Карамазовых» Немировичу принадлежало бесспорное первенство в русском театре. Создатели гоголевского спектакля хорошо помнили, конечно, и трудную историю взаимоотношений Художественного театра с искусством Гоголя вообще. Через пять лет после первой неудачной попытки истолковать «Ревизора» Немирович-Данченко, намечая обширную репертуарную программу МХТ, выскажет сомнение по поводу совместимости эстетики театра с характером гоголевского смеха: «Инсценировать “Мертвые души”, — размышлял он, — можно только несколько глав. <…> Я, после “Ревизора”, побаиваюсь Гоголя. Комизм наших актеров мне кажется слишком хрупким, слишком “тургеневским” для такого дерзновенного смеха, как у Гоголя. Не впасть бы во внешнее, в карикатуру». И дальше, объединяя Гоголя и Достоевского по части трудностей для Художественного театра, режиссер замечает: «А для “жестокого” Достоевского и преувеличенных глаз Гоголя мы или не обладаем достаточно здоровыми, широкими сердцами, или робки, недостаточно смешливы и слишком рассудительны. Достоевский дорого обходится нашему здоровью, а Гоголь, истинный Гоголь, не ярок без огромной внутренней смелости и наивности, почти вакхической»[cxvii].
Это была определенная точка зрения, с которой надо было считаться тем, кто рискнул воссоздать на сцене не «несколько глав», но поэму целиком, во всех ее основных линиях. Задумывалась пьеса гораздо более свободная, чем предполагала небогатая гоголевская традиция МХАТ. Рождалась пьеса, которая несколько иначе трактовала суть гоголевской поэмы, чем это виделось Немировичу-Данченко. Дадим слово В. Г. Сахновскому: «К. С. Станиславский был болен, и все беседы, и первые работы с {228} художником, план макета, вводные мысли — все это обсуждал я с Вл. И. Немировичем-Данченко. <…> Для нас возник сложный вопрос: передать ли в спектакле широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, передать “спокойное течение великой русской реки”, или идти от страшной деятельности Павла Ивановича, “приобретателя”, увлекшего своим заразительным планом общество…» В другом интервью, данном также перед премьерой, Сахновский еще раз подтвердит принципиальное расхождение задуманного им вместе с Булгаковым спектакля с тем, как видел его руководитель МХАТ: «Когда был готов первый вариант текста, М. А. Булгаков, П. А. Марков и я, а потом Булгаков и я, и, наконец, один я провел больше 30 часов в сложнейших беседах с В. И. Немировичем-Данченко о планах построения спектакля и текста». Пересказав идею об эпическом спокойствии и течении великой русской реки, Сахновский вспоминает, что ему было предоставлено право «развивать иной режиссерский план, чем тот, о котором говорил Владимир Иванович…»[cxviii].
Основные споры могли касаться Рима и других «вольностей» пьесы. Немирович-Данченко, учитывавший прежний опыт общения мхатовцев с Гоголем, больше всего боялся того, что могло повести спектакль «не по линии глубокого комизма, а по линии внешних штук» (именно поэтому он категорически отверг предложение Сахновского и Булгакова назначить на роль Мижуева В. Грибкова). Но центральной художественной проблемой стала, конечно, та роль, которую Булгаков называл «Чтецом» или «Первым». В решении этой роли Булгаков должен был учитывать опыт Немировича-Данченко, прежде всего в толстовском спектакле: премьера «Воскресения» прошла в январе 1930 года, то есть в непосредственной близости к началу работ по «Мертвым душам».
В «Воскресении» Владимир Иванович решительно развил принцип введения автора в инсценируемое произведение. Это уже был не просто чтец, комментирующий те или иные главы романа (так было в спектакле «Братья Карамазовы», в котором впервые был опробован прием). Персонаж «от автора», которого играл В. Качалов в «Воскресении», входил непосредственно в действие спектакля, произносил вслух мысли героев, соглашался с ними или спорил. Он и пространственно не был отделен от зрелища кафедрой, как то было в дореволюционной работе по Достоевскому.
{229} Однако удовлетворительно решить проблемы, вставшие перед авторами толстовского спектакля, до конца не удалось. Даже самые благожелательные отзывы современников о спектакле не обошлись без упреков по линии «лица от автора». А. В. Луначарский, например, отмечал, что роль Чтеца, «одновременно и вестника, и хора» страдает избыточностью информации: персонаж «руководит зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды». Особые сложности испытывал Ершов — Нехлюдов, который вынужден был почти пантомимически иллюстрировать то, о чем говорил Чтец. Добавим к этому, что Качалов обязан был еще «преодолевать» толстовскую философию; он спорил и порой обличал Нехлюдова, саркастически акцентируя те или иные моменты толстовской прозы.
Булгаковский замысел учитывал опыт толстовского спектакля, но развивал его в совершенно самостоятельном духе. Дело шло не о том, как «преодолеть» Гоголя (хотя и эта проблема, как увидим позднее, была актуальной). Надо было найти театральное выражение все цементирующей и определяющей в поэме личности творца. 18 ноября 1930 года драматург излагает Немировичу-Данченко суть своей идеи:
«Многоуважаемый Владимир Иванович!
Соображения мои относительно роли Чтеца (“Первый в спектакле”) в моей инсценировке “Мертвые души” таковы.
Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль.
Для этого потребуется внимательнейшее и тончайшее изучение как текста поэмы “Мертвые души”, так и других подсобных материалов, например, писем Гоголя и сочинений некоторых гоголевских современников.
Сейчас уже начинает выясняться, что окончательная установка этой труднейшей в спектакле роли может быть произведена лишь во время репетиционных работ. Подготовка же этого материала, конечно, должна быть начата заблаговременно, то есть непосредственно после окончательного утверждения Вами представляемого при сем текста моей инсценировки.
Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при {230} непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в “чтении”, но и в действии. Уважающий Вас М. Булгаков»[cxix].
Через восемь дней Булгаков сообщит Немировичу-Данченко, что «предварительная разработка материалов» для роли Первого в пьесе уже начата: «Как только наметятся контуры этой сложнейшей роли, мы с Василием Григорьевичем [Сахновским. — А. С. ] сейчас же вступим в контакт с В. И. Качаловым.
Чрезвычайно трудная задача — создать эту роль»[cxx].
Факт участия Качалова в гоголевском спектакле свидетельствовал о том, что продолжалась именно та линия театрализации прозы, которую наметил Немирович-Данченко. Качалов как бы связывал две работы Художественного театра, обнажая их преемственность. Однако задачи, которые Булгаков ставил перед актером, по своей природе были совсем иного порядка: надо было сыграть уже не «лицо от автора», но образ самого автора, создателя поэмы, вступающего в сложнейшие отношения со своими героями.
Попав в чужую работу, в «несуществующую пьесу», Булгаков поступил так, как поступает первородный художник. Вместо того чтобы сочинять традиционную инсценировку или даже «пьесу по мотивам», он стал решать совершенно другую задачу. Он взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Тот самый вопрос, который когда-то встал и перед Немировичем-Данченко. После премьеры «Братьев Карамазовых» в 1910 году режиссер открыл невиданные горизонты для русской сцены. Ликуя, он сообщал тогда Станиславскому, что пробита брешь в глухой стене, отделявшей театр от «крупнейших литературных талантов», что произошла «какая-то колоссальная бескровная революция», «разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет». Возможности чтеца мыслились не просто как «новая форма» инсценировки прозы, но как крах всех условностей театра. Даже Чехов казался режиссеру устаревшим перед этими новыми задачами, перед «стройкой нового театра», свободно использующего мировую прозу, вплоть до Библии.
Оптимистические прогнозы не подтвердились. За двадцать лет, протекших после премьеры «Карамазовых», жизнь большой прозы на сцене Художественного театра {231} и за его пределами не вылилась в какие-то принципиально новые формы, о которых мечтал Немирович-Данченко. Инсценировки с чтецами и ведущими стали заурядным делом. Во время работы над «Мертвыми душами» в театр поступали такого рода пьесы (даже Пискатор, как сообщает Марков, прислал в «Театр переделку “Американской трагедии” Драйзера с использованием Чтеца»). Реального движения не было. Театр не мог найти драматургического эквивалента образа автора, авторской интонации и голоса, на которых держится природа повествовательных жанров.
Именно в этом труднейшем направлении и устремилась фантазия Булгакова. Рожденная Немировичем-Данченко идея должна была получить неожиданное и смелое развитие.
Владимир Иванович отнесся к булгаковской идее с понятной и естественной ревностью: это была его давняя и обжитая территория, которую от уступать не хотел.
Осуществляя свою идею, Булгаков попытался наметить роль Первого так, как если бы он намечал роль центрального героя пьесы. Первый имел свое развитие, моменты кульминаций и спадов. Он комментировал события, вводил в них, вступал в диалог с героями, поражался их поступкам, произносил вслух мысли, мелькнувшие в их сознании. Он окрашивал происходящее особой эмоционально-смысловой атмосферой, которая должна была в какой-то степени передать характер и структуру гоголевской прозы.
Писатель в одних сценах вчерне, а в других подробно показал разнообразные возможности живого и остроумного действия Первого в спектакле, как персонажа со своей биографией, интенсивной внутренней жизнью, исполненной глубокого драматизма. Первый должен был иметь на сцене собственное пространство, некий уголок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен. Каменный пиранезиевский портал, как расскажет потом Сахновский, должен был обрамлять внутреннее пространство сцены, где зрителю открывались в коричневато-серой гамме «мутные дали», увиденные «то ли с крыльца, из беседки, или с поворота плюшкинского сада, где-нибудь за пряслом или тычинами».
Сохраняя в оформлении «след Италии», Сахновский и Булгаков задумывали первый выход Чтеца на ступени портальных боков на фоне «какой-нибудь части римского акведука или ограды садов Саллюстия». Чтец должен был {232} выходить «в том костюме, какой в тридцатых годах носили русские в Италии. <…> И костюм этот, и общий облик чтеца должны были напоминать о скитающемся, путешествующем человеке. Этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или в почтовую карету и поедет дальше. Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр и рассказать те думы Гоголя о жизни, которые в таком большом количестве рассеяны в его поэтических отступлениях, письмах и черновиках. Этот чтец иногда входил в комнаты, сидел в саду Плюшкина до прихода хозяина, до приезда Чичикова. Он даже мог уходить в двери этих реальнейших, подлинных жилищ помещиков и чиновников гоголевской России».
Художник В. Дмитриев подтвердил и развил в своих ранних эскизах возможности Первого, предложенные драматургом и режиссером. В эскизе плюшкинской сцены — по описанию Сахновского — в огромной пустынной комнате с колонной, с окном, тусклым от пыли и паутины, через которое падал луч заходящего солнца, «у пустой стены слева стоял чтец». Предполагалось, что он будет входить «в эту залу из сада, потому что сцена у Плюшкина начиналась текстом лирического отступления из этой главы. Его произносил чтец, закутавшись в шинель, сидя на краю фонтана, до появления Чичикова. В это пустынное место, похожее на заброшенное кладбище, Чичиков входил озираясь».
Насколько Дмитриевский эскиз питался булгаковской пьесой и сам стимулировал ее движение, видно по плюшкинской сцене, наиболее прописанной в первой редакции. Уже в ремарке Булгаков давал хорошо знакомый по его собственным вещам пространственно-временной сигнал, предвосхищающий обычно события важные и серьезные: «Запущенный сад. Гнилые колонны. Терраса, набитая хламом. Закат». В таком ощущении масштаба происходящего Первый начинал сцену знаменитым лирическим отступлением о преходящести всего земного, об утомительном однообразии примелькавшейся пошлой жизни: «О моя юность! О моя свежесть!»
Тему омертвения живой ткани Первый вел параллельно образу гибнущего сада, приравненного к человеческой душе. Плюшкину были даны тоскливые воспоминания, которые намекали, что и здесь был человек:
{233} «Плюшкин. В школе приятели… (Вспоминает.) А потом был женат?.. Соседи заезжали… Сад, мой сад! (Тоскливо оглядывается.)
Первый. … Всю ночь сиял убранный огнями и громом музыки оглашенный сад…»
Первый вступал в разговор со стариком, выслушивал его бесконечные жалобы на жизнь, на дочь, которая «убежала с штаб-ротмистром бог весть какого полка!..». Голоса двух героев потом расходились, звучали странным и сложным дуэтом:
«Плюшкин. … И очутился я старик один и сторожем и хранителем…
Первый. … О, озаренная вечерним светом ветвь, лишенная зелени!..» и т. д.
Столь же действенный характер предполагалось дать Первому и в других картинах. «На балу, — вспоминает Сахновский, — чтец должен был находиться среди гостей. Он иногда должен был сообщать зрительному залу те соображения, которые рассеяны Гоголем в восьмой главе о дамах, о разговорах на балу. Одно время даже предполагалось, что он будет танцевать».