Вся жизнь Эдуардо Де Филиппо — в театре и для театра. Ему было четыре года, когда он впервые вышел на сцену. С тех пор он ее не покидал. В юности вместе с разными актерскими группами он объехал всю Италию. В четырнадцать лет он играл серьезные роли. Рано начал писать для театра (хотя комедии его не принимали: они казались слишком простыми и грустными). Он создавал свои маленькие театрики, которые не выживали и одного сезона. В тридцать лет Эдуардо Де Филиппо руководит труппой, которая играет его пьесы. Сейчас ему за шестьдесят. Он пишет пьесы, ставит их на сцене своего театра, играет в них главную, решающую роль. Неаполитанский диалектный театр Эдуардо Де Филиппо известен во всем мире.
Но если бы нужно было в двух словах определить, в чем же суть всей театральной деятельности Эдуардо Де Филиппо, то, {201} пожалуй, точнее всего было бы сказать: он изгонял театр из театра. Он гнал со сцены всю внешнюю, показную, назойливую, крикливую театральность, все фальшивые театральные эффекты, пустые театральные страсти, ложную патетику и слезливую сентиментальность. То, что осталось после этого, и есть театр Эдуардо Де Филиппо.
Быть зрителем этого театра не такое уж легкое и простое дело. Здесь никогда специально не развлекают и не забавляют, не показывают эффектных зрелищ, не подносят готовых, разжеванных истин. Ни разу мы не заметили в спектаклях Эдуардо Де Филиппо нарочитого желания рассмешить или поразить. В его пьесах немало острых драматических ситуаций. Но на сцене они всегда поданы с особой сдержанностью и скупостью. Зато не пропускается, не смазывается ничего из обыденного течения событий, все разрабатывается с тщательностью, подробностью, жизненной точностью. Действие движется в темпе самой жизни, без нарочитых контрастов. Если и возникают резкие жесты, взволнованные интонации, горячие словесные перепалки, то это, скорее, проявление южного, неаполитанского темперамента, чем театральные преувеличения. Но театр вовсе не стремится захватить зрителя и полной иллюзией реальности на сцене. Напротив, ни на минуту не забываешь, что ты в театре, с напряжением следишь за игрой, наслаждаешься совершенной выразительностью и отделанностью жестов, удивительной в своей естественности и непринужденности пластикой актеров. Вместе с тем театр никогда прямо не обращается к зрителю. Он словно бы его не замечает. Здесь почти физически ощущаешь эту условную «четвертую стену», отделяющую сцену от зрительного зала. Эдуардо Де Филиппо не поучает и не проповедует. Он анализирует жизнь.
Каждая пьеса Эдуардо Де Филиппо — художественное выражение определенного момента жизни его народа. Три первых спектакля, увиденные ленинградцами, — «Призраки», «Неаполь — город миллионеров», «Мэр района Санита» — воплощают в себе три этапа развития театра в послевоенные годы. Но в них отразилась не только эволюция театра, но само движение жизни, движение духа, сознания итальянского народа в эти трудные, тяжелые годы.
В «Призраках» как бы обнажены те традиции, от которых двигается Эдуардо Де Филиппо. Он взрывает их изнутри. Здесь есть все, что необходимо для фарса: двусмысленная и богатая забавными положениями ситуация, весь набор традиционных персонажей. Но нет только самого фарса с его театральными страстями и эффектами. Замысловатые сюжетные перипетии оборачиваются подлинными жизненными человеческими отношениями. В смешном неудачнике, обманутом муже, роль которого {202} играет Эдуардо Де Филиппо, завязывается узел трагических противоречий.
Героя Эдуардо Де Филиппо часто называют «маленьким человеком». Но это очень неточное определение. Эдуардо Де Филиппо никогда не смотрит на своего героя сверху вниз, а стоит с ним вровень. Актер не сливается со своим героем совершенно, но всегда находит его в себе. Он не идеализирует его, не умиляется слабостям этого неунывающего неудачника. Художник хочет до конца понять душу своего героя, до конца обнажить противоречия его существования.
В «Призраках» Паскуале Лойяконо соглашается поселиться в пустующих комнатах роскошного палаццо, дабы развеять легенду о населяющих его привидениях. В день приезда он принимает за призрак спрятавшегося в шкафу любовника жены. На правах привидения тот продолжает посещать дом, задабривая хозяина денежными подарками. Это плата за страх, плата за позор. Эдуардо Де Филиппо раскрывает всю меру мучений своего героя. У этого человека мускулы лица не приучены улыбаться, и улыбка доставляет ему почти физическое страдание. Но самое страшное, что он не понимает всего ужаса своего положения.
В спектакле «Неаполь — город миллионеров» совсем иная, бытовая, жанровая театральная стихия, заставляющая вспомнить о поэтике итальянских неореалистических фильмов. Трамвайщик Дженнаро Йовине вернулся с войны. Но война уже вошла к нему в дом, разрушила души близких ему людей. Жена стала спекулянткой, сын — вором, дочь опозорена американским солдатом. И герой хочет понять, что же произошло. Умирает его младшая дочь; ищут лекарство, которое ее может спасти; приходят и уходят люди. Но он погружен в свои мысли. Дженнаро еще ничего не может понять, объяснить, но он уже задумался, и это целый переворот в его сознании.
«Мэр района Санита» — последняя пьеса Эдуардо Де Филиппо, она написана и поставлена в прошлом году. Напряженная подробность сценического анализа реальности здесь доведена до предела. Перед нами всего один день жизни. В первом действии обитатели дома на рассвете встают, чтобы помочь человеку, у которого прострелена нога. В последнем — вечером того же дня хозяин дома медленно умирает от удара ножом.
Антонио Барракано, который когда-то и сам был вынужден из мести убить человека, посвятил свою жизнь борьбе с убийством. Он знает, что закон слеп и судят только само преступление, а не его причины. Антонио становится официальным «мэром» района, к нему приходят люди со своими спорами, приходят те, кто собирается совершить или уже совершил убийство, он старается помочь им, разобраться в их делах. Прошло уже {203} тридцать пять лет, но количество зла, ненависти, кровавых преступлений не уменьшается. Антонио одинок. Его ближайший друг разуверился в их деле. Человек, которому он помог, предает его. Тот, кого он хотел спасти от смерти, предательски наносит ему удар ножом. Но, умирая, Антонио остается верен себе, он думает о том, что его смерть не стала причиной новых кровавых преступлений, он до последней минуты занят делами тех, кто пришел к нему сегодня за помощью. Герой Эдуардо Де Филиппо еще ничего не может сделать, но он уже постиг сложность, запутанность человеческих отношений, трагическую взаимосвязь явлений.
Искусство Эдуардо Де Филиппо — искусство беспощадной и горькой правды о мире, в котором живут его герои. Его образы, такие несомненные в своей весомой реальности, навсегда сохранятся в памяти, станут ее неотъемлемым достоянием. Можно объехать всю Италию, полюбоваться ее ландшафтами, побывать в ее музеях, но ничего не понять в ее жизни. В спектаклях Эдуардо Де Филиппо на подмостки ленинградского театра переносится кусок подлинной жизни итальянского народа.
1962 г.
Когда приходит Чацкий
Классика почти исчезла с театральных афиш. Об этом заговорили с тревогой. Теперь театры спешат включить соответствующие произведения в свои репертуарные планы. Но просто добрых намерений здесь недостаточно. В том-то и дело, что драматургия прошлого в еще большей степени, чем пьесы, написанные сегодня, требует от театра обязательной новизны и современности сценических методов, высокой активности творчества. Не стоит особого труда смахнуть архивную пыль с забытых театрами творений драматургов прошлого. Но как снять с них налет хрестоматийного глянца, обнажить живое, жизненное, современное?
Впрочем, понятие «хрестоматийный глянец» относится не только к шаблонам театральных прочтений, но в равной мере и к штампам зрительского восприятия. Иной зритель бывает очень огорчен, когда Хлестаков или Гамлет на сцене оказывается непохожим на те образы, что он «проходил» в школе. Инерция зрительского восприятия мешает многим сразу узнать и принять Чацкого в новом спектакле Большого драматического театра, поставленном и оформленном Г. Товстоноговым. С. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его движения слишком современны. Ему недостает той {204} светскости, вернее, того набора натянутых поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма.
Однако дело не только во внешнем. Молчалин в исполнении К. Лаврова тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире. Как энергично и решительно тянет он Лизу в свою каморку. С Чацким он разговаривает не почтительно склоненный, как мы привыкли видеть на сцене, а откинувшись на перила лестницы. С некоторым вызовом и цинизмом излагает он свою программу «умеренности и аккуратности», этого верного способа жизненного преуспеяния. И все-таки такой совсем необычный Молчалин принимается единодушно. В отличие от Чацкого — Юрского, он не задевает, не тревожит ничьей совести.
Конечно, было бы гораздо покойнее, если бы на сцене, в согласии с традицией, появлялся бы такой светски-язвительный Чацкий и, проходя по натертому паркету фамусовских гостиных, рассыпал бы свои колкие шутки, обличал бы общественные язвы, разоблачал пороки окружающих его человечков, в то время как им не дано смутить и складки на его безукоризненном фраке. В спектакле Большого драматического театра Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим. Искренне, слегка пьянея от любви, радуется он встрече с Софьей. Но и страдает он всерьез, всерьез терзается «мильоном терзаний», по-настоящему теряет разум от чудовищной нелепости окружающего его мира.
Обычно Чацкий приходит в дом Фамусова и, убедившись, что Софья всецело принадлежит миру фамусовской пошлости, решительно требует себе карету и, не оглянувшись, удаляется. Здесь же Чацкому — Юрскому все более и более открывается, что Софья отнюдь не мертвая, а именно живая человеческая душа. И от этого все еще страшнее и больнее. Софья в исполнении Т. Дорониной не сентиментальная, начитавшаяся французских романов барышня, а полнокровная, сильно чувствующая натура. Она тянется к Чацкому. Смеется его шуткам, сочувствует, сострадает его терзаниям. Но пока это не угрожает ее иллюзиям и надеждам, ее вере в Молчалина, в этого героя, стоящего на уровне своего времени. Молчалин мешает им пробиться друг к другу.
Чацкий у С. Юрского не выходит на сцену все знающим, все понимающим. Он на себе испытывает нечеловеческую нелепость фамусовского мира, сам проходит торный путь человека, который не только особенно остро, болезненно чувствует ложь, пошлость, неправду, но и не может оставаться к ним равнодушен. Вначале Чацкий насмешлив, вспыльчив. В финальной, {205} самой сильной сцене спектакля он поднимается до высокого пафоса отрицания. Трагедия Чацкого в том, что он не только не способен освободить Софью из мертвой хватки молчалинщины, но и сам не может вырваться из этого мира. Уста Чацкого произносят последние проклятия фамусовщине, но сам он целиком здесь, в страданиях и противоречиях жизни. Именно тогда, когда рухнуло иллюзорное счастье Софьи, она особенно дорога, близка ему. Но дело не только в Софье. Чацкий сейчас осознал до конца всю страшную противоречивость окружающего. И этим он полон. Слова здесь далеко не покрывают чувств. В переживаниях актера не только внутреннее содержание роли, данной драматургом, но и его собственные чувства и мысли, мысли нашего современника, вбирающего в себя время с его борьбой и бурями.
Театр не оставляет никаких иллюзий относительно трагической судьбы Чацкого. Но спектакль оптимистичен и светел. Чацкий всегда приходит не вовремя, всегда приходит некстати. Но когда появляется Чацкий, это означает, что Молчалину пора уходить со сцены.
Зритель очень чутко реагирует на все современные ассоциации, возникающие в сценическом прочтении «Горя от ума». Но это только ассоциации подтекста. Прямой модернизации в спектакле нет. Фамусов отнюдь не превращается в современного бюрократа, а Репетилов в стареющего «стилягу». Подлинная современность сценической трактовки замечательной пьесы Грибоедова в той сложности и противоречивости человеческих отношений, которые столь полно выразились в драматической линии Чацкого и Софьи. И еще — в современной наполненности переживаний актера, столь ощутимой, явственной у Чацкого.
Именно этим определяется сегодняшнее звучание образов комедии. При всей современности трактовки роли, мастерстве и совершенстве ее исполнения, Молчалину — Лаврову недостает собственных чувств и мыслей, какие есть у Чацкого — Юрского. Но они-то особенно ценны, они дают образу живую душу. Пусть это даже не умный взгляд на жизнь, а просто подкупающая непосредственность и убежденность, с какой Платон Михайлович — Е. Копелян говорит на сцене о превратностях семейного счастья, вспоминает прошлое бивуачное свое житье, или неподдельное озорство и темперамент, с каким В. Стржельчик играет роль Репетилова.
В ролях Фамусова (В. Полицеймако), Лизы (Л. Макарова) есть многообразие интонаций и красок, но еще нет ясного и законченного решения.
В свое время В. И. Ленин писал: «“Фельдфебеля в Вольтеры дать!” — эта формула нисколько не устарела. Напротив, XX веку суждено увидеть ее настоящее осуществление». Фашизм {206} проиллюстрировал справедливость этого предвидения. Зло и пошлость, показанные А. С. Грибоедовым в персонажах фамусовской гостиной, не исчезли, напротив, они выросли до мировых размеров. И стремление постановщиков спектакля укрупнить масштабы, довести до предела сатирическое изображение фамусовщины тоже определяет современность спектакля. С резкой выразительностью очерчены гости, здесь изображены самые разные ступени деградации. От выразительных характеров человеческой пошлости (например, Наталья Дмитриевна — Н. Ольхина, Княгиня — Л. Волынская) до каких-то полулюдей, полуживотных. Словно большое нелепое четвероногое, издающее нечленораздельное мычание, передвигается по комнатам согнувшийся пополам князь Тугоуховский (Б. Рыжухин). «Не люди и не звери» из сна Софьи, все они превращены режиссером в чудовищную гирлянду масок, застывших в позах какого-то дьявольского танца.
Может быть, здесь есть излишняя щедрость красок и подробностей. Но театр сознает всю сложность задачи и отнюдь не претендует на универсальность, окончательность своего решения. Он не выдумывал особого приема, не подбирал какого-нибудь специального хитрого ключа к грибоедовской комедии, а бросил в бой все средства, призвал все роды театрального оружия, потребовал от каждого участника полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. В свободном сочетании различных средств сценической выразительности тоже проявляется современность театральной концепции спектакля. Художественная целостность возникает здесь из единства творческих устремлений всех его создателей, а не является результатом мелочного подведения всего под один стилистический знаменатель. Подлинный драматизм человеческих переживаний сочетается здесь с резкостью сатирических характеристик. С полнокровной конкретностью разрабатываются сюжетные события, происходящие в доме Фамусова. Но действующие лица время от времени останавливают течение этих событий и обращаются непосредственно к зрителям. С особой лиричностью звучат направленные в зал слова Чацкого: «И дым отечества нам сладок и приятен!» Словно крик боли прорезает зал возглас Чацкого: «Молчалины блаженствуют на свете!» У зрителя ищет поддержки в минуты сомнений Софья. С особой очевидностью выступает пошлость рассуждений Фамусова, доверительно обращенных к залу. Театр словно возвращается к поэтике театра грибоедовских времен, но уже на совсем иной, высшей ступени внутренней актерской техники.
Большой драматический театр не совсем одинок в своих поисках современного прочтения классики. Можно было бы вспомнить «Ревизора» и «Пестрые рассказы» Н. Акимова, «На {207} дне» в Театре драмы имени А. С. Пушкина, «Власть тьмы» в Малом театре, ряд спектаклей по Достоевскому на сцене ленинградских театров, «Женитьбу Бальзаминова», поставленную Г. Никулиным в Драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской. Здесь были открыты многие возможности современного живого восприятия классики, с особой остротой и весомостью прорывается в современность «Горе от ума» — спектакль замечателен тем, что это не просто один из опытов постановки классики на современной сцене. Он органически возникает в движении театра, вбирает в себя и синтезирует творческие искания последних лет, размышления о времени и об искусстве. Становится ясно, что вернуть классику на сцену нельзя в порядке очередной репертуарной кампании. Нужны важные сдвиги в самом творческом методе театра.
1962 г.
Только частные приключения…
В каждом театре мечтают о новой гениальной пьесе. Вот в один прекрасный день в литературную часть придет автор, принесет драму, написанную на шекспировском уровне. И тогда театр покажет, на что он способен.
Нет ли здесь известного самообольщения?
Представим, что на драматургическом горизонте вправду появился молодой Островский или Чехов. Готов ли наш театр к встрече с драматургом таких масштабов? Неужели ставить по-настоящему талантливую пьесу легче и проще, чем произведения среднеремесленного стандарта? Ведь для этого театр и сам должен проявить столь же высокую творческую активность, талантливость, новизну восприятия жизни. Чтобы дать сценическую жизнь Чехову, понадобился целый переворот в театральном искусстве, должен был родиться Станиславский.
Грешно было бы Театру имени Ленинского комсомола жаловаться на свой репертуар. Не так давно он поставил пьесу В. Розова «Перед ужином». Прошло не более месяца, и на его афише новая премьера: «Как поживаешь, парень?» В. Пановой. Не каждый театральный коллектив может позволить себе такой выбор произведений современных драматургов.
Но много ли собственных творческих дерзаний и поисков вложено в эти спектакли самим театром?
С какой-то удивительной глухотой, нечуткостью к драматургическому тексту поставил П. Хомский спектакль «Как поживаешь, парень?».
Пьеса В. Пановой, может быть, не так уж совершенна. Драматургу порой заметно изменяет чувство сцены. Зато есть нечто {208} очень важное — живое проникновение в подлинный драматизм человеческих судеб и отношений. Дело театра — дать этому драматическому содержанию настоящее сценическое выражение.
Герой пьесы «Как поживаешь, парень?» проходит через две в чем-то схожие, но данные в разных драматических ключах ситуации. Эпизод с Заинькой, на которой Заботкин женится, чтобы помочь прописаться в городе, и история с Женщиной, предавшей его любовь, чуть не загубившей его жизнь, образуют действие двух частей пьесы.
Театр сосредоточивает внимание прежде всего на внешних сюжетных перипетиях, всячески подчеркивает и обыгрывает их необычность, парадоксальность. Он старается извлечь максимум комических эффектов из всех обстоятельств истории с Заинькой, даже переставляя для этого местами некоторые картины, по возможности сгущает мелодраматические краски пьесы во второй части, и без того отличающейся натянутостью сюжетных ситуаций.
Пьеса писалась, разумеется, не ради того, чтобы предостеречь наивных, только вступающих в жизнь юнцов от ожидающих их опасностей в лице избалованных эгоисток или вероломных коварных женщин. Драматург не столько ищет виновных, сколько анализирует поведение Заботкина в сложных, противоречивых жизненных обстоятельствах, определяет степень его самостоятельности, способность самому творить жизнь. Писательница пыталась показать в герое свойственную поколению особую нравственную прямизну, естественное чувство правды.
Но театру не удалось представить всю линию поведения героя по-человечески естественной, как бы само собой разумеющейся. Ему не хватает собственной в этом убежденности. Увлекаясь внешней необычностью сюжетных перипетий, театр подчеркивает удивительность героя, невольно предлагает зрителю смотреть на него с позиции обывательского «здравого смысла», с которой Заботкин кажется просто немного блаженным чудаком.
К тому же П. Горину, исполнителю главной роли, совсем не дается образ нравственного обаяния, чистоты, открытости, он лишь не очень искусно прикидывается простоватым и наивным. А произносимые вслух мысли Заботкина у него очень мало походят на действительные человеческие размышления, порой звучат патетическими декларациями.
Спектаклю недостает широкого дыхания времени, глубины жизненной перспективы. Все локализуется до частных приключений в жизни героя, приводится к однозначной событийной последовательности да обрамляется поучительными сентенциями. И напрасно некоторые эпизоды (например, сцену пьянки шоферов) {209} театр разворачивает в самостоятельные, самодовлеющие картины, смакуя натуралистические детали и подробности.
В конце пьесы много испытавший и переживший герой повторяет те же слова надежды и веры в жизнь, что он произносил в первом действии, еще только отправляясь в дорогу из родительского дома, повторяет их, вероятно, в несколько иной интонации, чем ранее, но уже, во всяком случае, не с тем театральным пафосом, как это делается в спектакле. Жизнь продолжается, она будет по-прежнему трудной, напряженной, неустроенной, герой отнюдь не приобрел необходимое для покоя «позорное благоразумие». Постановщик же устраивает из финальной сцены вполне традиционный театральный апофеоз, как бы благополучно венчающий путь героя.
Не помогает раздвинуть рамки действия и оформление художника Д. Афанасьева. Проектируемые на экран рисунки, может быть, и милы сами по себе, но в качестве декораций они не очень уместны в этой пьесе, слишком дробны, не открывают перспективы, а скорее ограничивают, сужают сценическое пространство.
Нельзя сказать, что в спектакле «Как поживаешь, парень?» совсем нет образов, рожденных в подлинном творческом соприкосновении с жизнью. Очень богата реальными наблюденными деталями и вместе с тем очень цельна Заинька у Г. Демидовой. В чем-то ее образ жизненно конкретнее и убедительнее, чем это получилось у драматурга. С большой жизненной полнокровностью и точностью играет И. Слободская роль буфетчицы Полины, роль, где так легко впасть в выигрышный сценический штамп. И все-таки это лишь отдельные удачи, которым не разрушить жесткой конструкции режиссерского решения.
Новая пьеса В. Пановой «Как поживаешь, парень?» идет на сцене Театра имени Ленинского комсомола. Но ее, как и многие другие современные пьесы, нельзя пока считать действительно поставленной, сценически реализованной. Слишком поверхностно понял ее театр, слишком мало вложил он в свой спектакль собственного творчества, своих жизненных размышлений и переживаний.
1963 г.