Об исполнении этой пьесы Микелуцци и Базеджо можно сказать, что оно находилось на достаточно высоком техническом уровне. Но Микелуцци играл не столько брюзгу Жеронта, сколько брюзгу дядю Кристофоло из комедии «Новая квартира» — образ сварливого и добросердечного венецианца, во многом похожего по своему характеру на Жеронта. Базеджо же, являющийся специалистом по части исполнения ролей ворчунов и грубиянов и обычно сам исполняющий роль Жеронта, на этот раз неожиданно исполнил роль добродушного светского человека Каналя (то есть Дорваля!), и это было интересно, потому что раскрыло новую грань его актерского дарования. Остальные исполнители этого спектакля, в том числе известные актрисы Маргерита Сельин (служанка Мартина) и Андреина Карли (мадам Далькуор), играли вполне прилично, но суховато и недостаточно комедийно. От всего спектакля веяло холодком и искусственностью. Это вполне понятно — фальсификация, которая была здесь допущена, не могла пройти безнаказанно. Великий реалист Гольдони отомстил актерам за бесцеремонное обхождение с его пьесой.
* * *
Мой рассказ о гольдониевском конгрессе закончен. После четырех дней напряженной работы делегаты конгресса разъезжаются по своим городам и по своим странам. С сожалением мы покидаем прекрасную Венецию, город неповторимой красоты, город великих художников и великих драматургов — Тициана и Тинторетто, Гольдони и Гоцци. Мы окунулись в атмосферу, породившую этих замечательных мастеров искусства и явившуюся питательной средой для итальянского театра. И все время мы чувствовали сожаление, что родина Гольдони перестала быть театральной столицей Италии, что она явно отстает сейчас в театральном отношении по сравнению с Римом, Неаполем, Миланом, Турином, Генуей. Разве не показательно, что даже в юбилейный гольдониевский год здесь не работает театр Гольдони и что в Венеции нет такого театрального организма, как театр Эдуардо Де Филиппо в {39} Неаполе или «Маленький театр» («Piccolo teatro») в Милане?
И все же живые соки, питающие театральную и общественную жизнь Венеции, не иссякли, и они в той или иной форме прорываются сквозь толщу официальной, господствующей культуры. В Венеции, как и во всей Италии, идет напряженная борьба двух культур. Элементы демократической культуры проявляются в молодежных театральных начинаниях, вроде хотя бы того кьоджинского любительского (мы сказали бы — самодеятельного) коллектива, который с таким блеском исполнил «Кьоджинские перепалки» Гольдони. Есть и другие интересные молодежные начинания, например Университетский театр Ка’Фоскари, руководимый Джованни Поли, репертуар которого состоит главным образом из редко исполняемых народных комедий Гольдони и своеобразных спектаклей-антологий — «Венеция Гольдони», «История Арлекина». Существует в Венеции и Народный театр, руководимый Арнальдо Момо. Я не останавливался на этих театральных организмах подробно, потому что не успел близко познакомиться с их деятельностью. Но самый факт их существования показателен.
С другой стороны, есть и в научном мире Венеции определенно выраженное прогрессивное крыло, наиболее ярко представленное профессором-коммунистом Манлио Дацци, его учениками и последователями. Оно противостоит большой фаланге консервативных буржуазных ученых и критиков. Но настоящая идейная сила на стороне первых. Это видно хотя бы из того, что нет сейчас в Венеции ни одного буржуазного литературоведа или театроведа, который был бы так авторитетен, как Дацци, достойный представитель 50‑тысячного отряда венецианских коммунистов. А общественно-политическая сила венецианских коммунистов видна из того, что на предыдущих выборах венецианского муниципалитета коммунисты провели своего представителя Этторе Джановинто в синдики Венеции.
Будущее Италии, ее культуры, ее искусство находятся в руках ее трудового народа, ее мужественного рабочего класса, создавшего исключительно сильную, великолепно организованную коммунистическую партию, партию Грамши и Тольятти. Успехи этой партии в борьбе за мир, демократию и социализм огромны. И они не могут в дальнейшем не сказаться на развитии итальянской культуры.
1957
{40} Карло Гольдони
(Глава из истории театра в Венеции XVIII века)
Карло Гольдони уже давно признан величайшим драматургом Италии («итальянским Мольером») и одним из крупнейших комедиографов нового времени. О нем существует обширная литература, в которой жизнь и произведения великого венецианца подвергнуты самому тщательному изучению. И все же большинство ученых, писавших о Гольдони, видели в нем прежде всего литератора, а не театрального деятеля. Они считали возможным ограничиваться историко-литературным анализом комедий Гольдони, полагая, что такой анализ достаточен для уяснения того, что уже сам Гольдони называл своей «реформой» итальянского театра. Такой метод был бы еще, пожалуй, целесообразен в применении к любому драматургу XIX века, оторванному от театрально-производственной работы и сочиняющему свои пьесы в тиши кабинета. Но Гольдони не таков. Истинный сын своего театрального века, он неразрывно связан с живым театром, в котором исполняет целый ряд производственных функций, отошедших в XIX веке к режиссеру. Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры; организатором и руководителем спектакля являлся в это время либо один из главных актеров (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шрёдер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете, Гоцци). Таким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованье, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, руководил подготовкой спектакля, заботился о пополнении труппы новыми актерами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий. В качестве драматурга он не брезгал никакой текущей работой: набрасывал сценарии commedia dell’arte, перелицовывал старые пьесы, писал либретто опер и интермедий, сочинял приветствия публике, произносимые актерами в начале и в {41} конце сезона; словом, был практическим работником театра, профессионалом, для которого театральная работа являлась единственным средством существования.
Все это наложило большой отпечаток на драматургию Гольдони. Подобно Мольеру, он писал для определенных театров и определенных исполнителей, принимая в расчет размеры театрального здания, устройство сцены, состав труппы, вкусы и требования публики. Он вдохновлялся индивидуальностью конкретных актеров и приноровлялся к особенностям их дарования, к манере их игры. Каждая новая пьеса являлась для него разрешением не литературной, а чисто сценической проблемы. Потому, изучая драматургию Гольдони, мы окунаемся в самую гущу венецианской театральной жизни XVIII века, мы постигаем существо того театрального кризиса, который имел место в середине XVIII века и выразился в ликвидации commedia dell’arte и в возникновении на ее почве новой реалистической драмы и новой сценической техники, в корне противоположной технике актеров импровизированной комедии.
Такой чисто театральный подход к деятельности Гольдони, насколько мне известно, еще не осуществлен в научной литературе. В этом — оправдание моих, пока еще отрывочных наблюдений, составляющих предмет настоящей статьи.
Все путешественники, посещавшие Италию в XVIII веке, единодушно изумлялись богатству и напряженности ее театральной жизни. «Древний крик римского народа panem et circenses, хлеба и зрелищ, раздается еще и сейчас по всей Италии»[2], — пишет аббат Куайе, объездивший Италию в 1763 – 1764 годах. Другой путешественник, известный театрал и меломан, президент Де Бросс замечает: «Численность и обширные размеры театров в Италии свидетельствуют о склонности нации к этому роду развлечений»[3]. Действительно, ни в одной стране Европы не было столько театров, как в Италии; нигде спектакли не привлекали такого большого количества зрителей из всех классов общества; нигде театр не играл такой важной роли в жизни страны. Столь обширная амплитуда театральной жизни обусловливает качественное разнообразие спектаклей и обилие сценических жанров; наряду с оперой и балетом, которые все еще являются господствующими видами театра, в Италии XVIII века существует {42} импровизированная комедия (commedia dell’arte), литературная комедия, трагедия и трагикомедия, мещанская драма, драматическая сказка (fiaba teatrale), комическая опера и интермедия, театр марионеток и бесчисленное множество площадных и карнавальных зрелищ. При этом, в отличие от других стран, где театральная жизнь кипит только в столицах, в Италии каждый крупный город имеет определенную театральную физиономию. Венеция, Неаполь, Флоренция, Рим, Милан, Болонья и другие города соперничают друг с другом по части театра, внося оригинальный вклад в ту или иную область театрального искусства.
Но ни в одном итальянском городе театр не играл такой значительной роли, как в Венеции. Эта некогда цветущая и могущественная купеческая республика находилась в XVIII веке накануне своего падения и, как бы предчувствуя его, торопилась растратить накопленные громадные капиталы. Жажда развлечений, охватившая Венецию уже в XVII веке, вызвала открытие ряда публичных театров, число которых к концу XVII века доходит до семнадцати, причем одновременно функционировало от шести до девяти театров. В XVIII веке некоторые из этих театров были брошены, другие построены заново; в результате получилось 14 театров[4], из которых одновременно функционировало семь больших театров, не считая частных театров во дворцах вельмож, в домах аристократов и крупных буржуа, а также бесчисленных мелких спектаклей на открытом воздухе (представления марионеток, выступления уличных скоморохов, канатных плясунов и бродячих актеров-импровизаторов), которые не поддаются точному учету. И все это при наличии в Венеции во второй половине XVIII века от 100 до 140 тысяч жителей. Если вспомнить, что в то же время в Париже было всего три постоянных театра на 660 тысяч жителей, то театральное первенство Венеции над таким мировым центром, как Париж, предстанет с полной ясностью. Венеция была в полном смысле слова больна театральной горячкой; это был город театралов. Всякий венецианец пытался тем или другим способом связаться с театром[5]. Всякая новая пьеса, дебют нового актера или актрисы для Венеции — события первостепенной важности. Здесь то и дело наблюдаешь, как театральные дела оттесняют на второй план дела государственные и политические. {43} Только в Венеции могла разгореться такая оживленная полемика по чисто театральному вопросу, как знаменитое столкновение Гольдони, Кьяри и Гоцци, в котором принимал участие весь город и которое держало Венецию в лихорадочном напряжении в течение нескольких лет.
Итак, в середине XVIII века в Венеции постоянно функционировало семь больших театров. Театры эти назывались именами святых, в приходе церквей которых они находились: San Cassiano, San Benedetto, San Moisé, San Giovanni Cri-sostomo, San Samuele, Sant’Angelo, San Luca. Старейшим из этих театров был трехъярусный театр San Cassiano. Он был открыт в 1637 году и явился первым ранговым театром в Европе; он предназначался для оперных спектаклей и прославился постановкой опер Монтеверде. Самым красивым и наилучше оборудованным театром считался до 1755 года San Giovanni Crisostomo; в этом году был открыт театр San Benedetto, который стал самым нарядным в Венеции. Эти театры, как и театр San Moisé, предназначались для оперы. Остальные три театра (San Samuele, Sant’Angelo, San Luca) были отведены под драму, причем с каждым из них связан один из периодов деятельности Гольдони. Последний из этих театров уцелел до сих пор и носит имя великого комедиографа, который так много в нем поработал (Teatro Goldoni).
Приведенное распределение театров по жанрам соблюдалось, однако, недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим[6]. Соблюдалась только численная пропорция: четыре театра отводились постоянно под оперу (в том числе два — под комическую оперу) и три — под драму. Строго говоря, все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Самая формула рангового, ярусного театра была выработана для оперно-балетных спектаклей. Драма лишь гораздо позже пришла в этот чуждый ей по своей структуре театр, в котором она испытывала часто большие неудобства[7]. Естественно, что под оперу отводились обычно самые красивые, самые обширные и наилучше оборудованные театры, ибо оперный театр считался привилегированным, аристократическим. Он обслуживался лучшими театральными художниками-декораторами и машинистами. Оперные певцы-виртуозы получали фантастические по тому времени гонорары (1000 дукатов[8] в сезон), которые не выдерживали никакого сравнения с гонорарами драматических актеров: так, известная актриса Теодора {44} Риччи получала в сезон всего лишь 350 дукатов. Такая же разница существовала между гонорарами оперных либреттистов и драматических поэтов. Тогда как рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, гонорар великого Гольдони не превышал 30 дукатов за комедию. Эта сумма была настолько ничтожна, что Гольдони сплошь и рядом бывал вынужден подрабатывать сочинением оперных либретто. Все это достаточно красноречиво свидетельствует о привилегированном положении оперно-балетного театра. Социальная обстановка в Венеции была несколько иной, чем в других итальянских городах. В этом купеческом, торговом городе не было настоящей феодально-землевладельческой аристократии. Здешняя аристократия есть, собственно говоря, крупная буржуазия, захватившая в свои руки власть и сумевшая, удержать ее благодаря искусной политике. Очутившись у власти, венецианские буржуа стремятся аристократизироваться и перенимают традиции феодальной аристократии других итальянских областей. Но самый факт республиканского устройства венецианского государства и отсутствия в нем двора накладывал особый отпечаток на местных патрициев, которые всегда оставались лишь самыми богатыми и самыми могущественными из венецианских купцов. Этот явственный буржуазный отпечаток, лежащий на венецианской аристократии, вынуждал ее играть в демократизм; вот почему Венеция раньше других итальянских городов открыла в театр доступ низшим классам, сделав театральные представления публичными и платными. Но, пустив в театр «толпу», венецианская аристократия все же пожелала оградить себя от нее и сохранить свою гегемонию в театре. С этой целью она сосредоточила в своих руках театральное хозяйство: все венецианские театры принадлежали патрициям, которые сдавали их в аренду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и почетных мест, то есть лож, которые сдавались ими в аренду людям своего круга. Антрепренер же получал только плату за вход в театр, которая вносилась всеми зрителями, в том числе и абонентами лож. По словам Гольдони, эта входная плата не превышала одного римского паоло, то есть 10 французских су; при этом дороже всего стоил билет в «серьезную» оперу (opera seria), дешевле — в комическую оперу (opera buffa) и дешевле всего — в драму. Взяв входной билет, зрители получали право стоять в партере и в верхней галле-рее. Желавшие сидеть уплачивали Двойную стоимость билета. В отличие от парижских театров партер в венецианских театрах был уставлен скамьями, но места были ненумерованы и занимались теми зрителями, которые приходили раньше или же задерживали места с помощью слуг, заранее посылаемых {45} в театр. Скамьи партера были простые, деревянные, и посещался он довольно пестрой, демократической публикой.
Полную противоположность партеру являли ложи. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, захватывая также пространство над авансценой, подобно ложам просцениума в парижской Grand-Opéra. Каждая ложа вмещала восемь-десять человек, причем внутри оставалось еще место для карточного столика, являвшегося ее обязательной принадлежностью. Позади ложи находилась аванложа, отделенная от нее занавеской, уставленная мягкой мебелью и увешанная зеркалами и драпировками. Публика сидела в ложе кружком, как в гостиной, иногда даже повернувшись спиной к сцене. Она занималась светской болтовней, игрой в карты и шахматы и менее всего интересовалась спектаклем. В общем, следить за представлением считалось признаком дурного тона. В опере слушали только наиболее эффектные арии, исполняемые популярнейшими певцами, в балете следили за самыми интересными танцевальными номерами, к драматическим же спектаклям относились пренебрежительно. Театр являлся для аристократии местом встречи добрых знакомых и приятного времяпрепровождения. Светские дамы устраивали здесь настоящие приемы; влюбленные назначали свидания, причем проводили бóльшую часть спектакля в аванложах, задернув за собой занавески[9]. Не удивительно, что, попадая в Париж, венецианские дамы поражались обыкновению слушать спектакль, которое казалось им чем-то совсем необычным[10].
Совсем иначе вела себя публика партера, состоявшая главным образом из мелкой буржуазии и простого народа. Она живо интересовалась спектаклем и чрезвычайно шумно реагировала на него, то хохотала до упаду, то громко зевала, чихала, сморкалась, кашляла, гудела, мяукала, жужжала и испускала всякого рода восклицания. Самыми беспокойными зрителями были гондольеры, которых пускали в театр даром на свободные места в глубине зала. Но именно эта беспокойная, недисциплинированная публика и создавала успех спектаклю и пьесе. Актеры и драматурги чутко прислушивались к мнению партера, который представлял собой настоящий парламент мнений, распадавшийся на несколько партий, из коих одни поддерживали спектакль, другие пытались его провалить. Любимых актеров и актрис приветствовали восторженными восклицаниями, вроде «Siestu benedetta!» «Benedetto {46} el pare che t’ha fatto!» «Ah, cara, me buto zozo!» («Будь благословенна!» «Благословен отец, родивший тебя!» «О, дорогая, падаю к твоим ногам!»); бросали на сцену цветы, листки со стихами и даже голубей с бубенчиками на шее, разносивших поэтические приветствия[11]. В балете постоянно требовали бисирования отдельных номеров и даже целых сцен. Неодобрение актерам выражали свистом, в котором принимали участие также и дамы. Автора пьесы не было принято вызывать. Свое одобрение новой пьесе выражали так: когда после спектакля на просцениум выходил главный актер, объявлявший о спектакле, назначенном на следующий день, то публика прерывала его сообщение возгласами: «Эту, эту (то есть сегодняшнюю. — С. М.) пьесу!»[12]
Отличительной особенностью венецианских театров являлась постоянная полутьма в зрительном зале, который освещался только двумя плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек немного света давали также восковые свечечки, которые держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто (в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах[13]. Такая скудость освещения сознательна: она усиливала эффект ярко освещенной сцены, открывавшейся публике после поднятия занавеса. В этом отношении антрепренеры считались преимущественно с интересами зрителей партера, приходивших в театр ради самого спектакля, и нарушали интересы посетителей лож, являвшихся в театр для приятного времяпрепровождения. В этом, как и в других случаях, интересы лож и партера расходились. Не удивительно, что они пребывали в состоянии постоянной войны. Лоботрясы из венецианской «золотой молодежи» бомбардировали сидевших внизу простолюдинов огарками свечей и объедками, плевали на их головы. Демократический партер не оставался в долгу и огрызался на посетителей лож, хотя и сознавал свое униженное положение.
Спектакли начинались в различных театрах в разное время дня, чтобы дать возможность публике побывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном оперном театре Benedetto спектакли начинались в час дня, в драматических театрах — с наступлением темноты.
{47} Венецианский театральный сезон открывался в первое воскресенье октября и тянулся до 15 декабря (начало рождественского поста). Затем делался десятидневный перерыв, после чего 26 декабря, с началом карнавала, спектакли возобновлялись и продолжались до вторника на первой неделе великого поста (martedi grasso). Во время поста театральные представления были запрещены вовсе. В эту пору антрепренеры набирали труппу на следующий сезон, после чего отправлялись в гастрольную поездку на «материк» (terra ferma), то есть в различные города Венецианской области и Ломбардии. В самой же Венеции летом не было спектаклей, кроме двухнедельной Вознесенской ярмарки (Fiera dell’Ascensione), когда давались новые оперы[14]. В сентябре труппы возвращались в Венецию и начинали готовиться к зимнему сезону. Тогда же муниципальные власти присылали архитекторов для осмотра театральных зданий на предмет выяснения их прочности и безопасности. Только в случае благоприятного отзыва архитектора Совет Десяти давал разрешение на начало спектаклей и на расклейку афиш, причем указывал час, когда должны кончаться представления. Афиши вывешивались сначала только в двух местах: на Пьяцетте и на мосту Риальто. Кроме того, был в ходу и более старый, средневековый способ рекламы: особые глашатаи (imbonidori) выкрикивали на улицах и у дверей театров название пьесы, идущей в данный вечер в таком-то театре.
Таковы были общие внешние условия театральной жизни в Венеции. Теперь подойдем вплотную к драматическим театрам и познакомимся с их внутренней жизнью.
Прежде всего отметим, что в Венеции драматический театр играет гораздо большую роль, чем в других итальянских городах. «Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хороши, они не являются здесь преобладающими. Венеция любима и славится в Италии более всего своей комедией», — пишет в 1766 году один анонимный французский путешественник[15]. Это станет понятно, если вспомнить, что Венеция является родиной наиболее популярных комических масок (commedia dell’arte). Последняя пользовалась здесь всегда особенной любовью и популярностью, которая не остыла еще {48} и в XVIII веке, хотя это время и является эпохой агонии commedia dell’arte. Естественно поэтому, что именно с Венецией связана деятельность Гольдони, Кьяри и Гоцци, которые — каждый по-своему — видоизменяли commedia dell’arte, приспособляя ее к потребностям своего времени.
Характерной особенностью драматического театра в Италии XVIII века является его многообразие и неоднородность по сравнению с оперным театром. Этот последний представлен рядом единообразных актерских объединений, связанных с определенными театральными зданиями и обладающих солидным аппаратом декораций, костюмов, реквизита, сценических машин и т. п. Совсем иную картину мы видим в драматическом театре. Эта пестрая актерская масса, значительно менее оседлая и организованная, распадается на ряд категорий, имеющих часто очень мало общего между собой. На низшей ступени стоят площадные, ярмарочные комедианты, не связанные с определенными театральными помещениями и кочующие с места на место, располагая свои шаткие подмостки, где придется. Они играют почти без декораций, с самым ограниченным реквизитом и в самых непритязательных костюмах; репертуар их составляется из старых сценариев commedia dell’arte, слегка подновляемых путем импровизации на злободневные темы. Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793 – 1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано, где они выступали на площади на наскоро сколоченных подмостках, «грубом подобии колесницы Фесписа». Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окружавшую подмостки публику с тарелкой в руках, «взывая к ее щедрости»; при этом присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки»[16]. Такие комедианты еще не далеко ушли от средневековых гистрионов: подобно им, они еще не знают дифференциации актерских функций; они поют, пляшут, ходят по канату, показывают фокусы, выкидывают разные клоунские штуки — словом, они должны уметь делать все, для того чтобы заработать себе на жизнь. Часто они поступают на службу к площадным врачам и аптекарям — шарлатанам, которые пользуются их искусством для рекламы чудодейственных пилюль и снадобий. Один из таких шарлатанов, Буонафеде Витали, сделался даже настоящим антрепренером: труппа, которую он содержал для привлечения публики к своему балагану, давала по вечерам большие представления в закрытом театре. В труппе Витали был ряд превосходных актеров, в том числе Рубини и Казали, которых мы позже {49} застаем на главных ролях в больших венецианских театрах[17]. Здесь мы имеем характерный пример тесной связи и взаимообмена между площадным балаганом и организованным драматическим театром. Многие выдающиеся итальянские драматические актеры XVIII века вышли из сословия площадных скоморохов. Так, например, семья циркачей Раффи дала Венеции двух замечательных актрис — Теодору Медебак и Маддалену Марлиани (по сцене Кораллина), для которых Гольдони написал ряд своих лучших комедий. Первое время актрисы эти, работая в театре, не порывали связи с балаганом и днем плясали на канате, вечером же исполняли серьезные литературные пьесы. Такое взаимодействие между театром и балаганом — факт чрезвычайно положительный; он характерен для всех подлинно театральных эпох и свидетельствует об устойчивости в Италии XVIII века тех народно-театральных традиций, которые в свое время вызвали к жизни commedia dell’arte и обусловили ее общеевропейский успех и влияние.
Конечно, переходя с площади на сцену оперно-балетного театра, актеры должны были видоизменять приемы своего исполнения и обновлять свой репертуар, ибо то, что удовлетворяло народную массу, могло показаться грубым и примитивным тем изощренным ценителям искусства, которые наполняли большие театры. Потому, попадая в «настоящий» театр, актеры «подтягиваются», стремятся хорошо обставить свои спектакли и обновляют репертуар, вводя в него литературные пьесы, итальянские и переводные. Но все же основным фондом, из которого черпают венецианские драматические театры, остается старая commedia dell’arte, с ее четырьмя масками, импровизацией, сценическими трюками, lazzi, акробатическими фокусами, патетическими и шутовскими тирадами. В течение первой половины XVIII века все труппы основывают свой репертуар на commedia dell’arte, при этом литературные комедии и трагедии, романы и новеллы переделываются в сценарии и наделяются всем традиционным аппаратом commedia dell’arte.
Не оскудела commedia dell’arte и актерскими силами. Среди исполнителей масок мы находим в середине XVIII века таких замечательных актеров, как Дарбес, Рубини, Коллальто, Ломбарди, Фиорилли, Цаннони, Марлиани, Биготтини и, в особенности, знаменитого Антонио Сакки (1708 – 1788), создателя маски Труффальдино (вариант Арлекина), последнего из великих итальянских актеров-импровизаторов, для которого писали Гольдони и Гоцци. Вот как Гольдони характеризует {50} игру Сакки: «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труффальдино, соединял естественную, присущую его роли грацию с постоянным изучением актерского искусства и драмы различных европейских стран. Антонио Сакки обладал на редкость живым воображением и поразительно исполнял commedia dell’arte. В то время как прочие арлекины только и знали, что повторять одно и-то же, он, всегда углубляясь в исполняемую сцену, поддерживал оживление спектакля посредством совершенно новых шуток и неожиданных ответов, так что публика всегда сбегалась толпой послушать Сакки. Его комические выходки и остроты не были извлечены из народной или актерской речи; он использовал тексты драматургов, поэтов, ораторов, философов; во время его импровизации можно было услышать мысли, достойные Сенеки, Цицерона, Монтеня; и он обладал умением искусно прививать изречения этих великих людей простодушному характеру дурачка, так что самое изречение, вызывавшее восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться во всю, когда исходило из уст этого превосходного актера»[18]. Гольдони ставил Сакки наравне с такими великими актерами, как Гаррик и Превиль. К таланту актера-импровизатора Сакки присоединял величайшее мастерство акробата и эквилибриста; уже в глубокой старости, в возрасте семидесяти лет, он искусно проделывал труднейшие акробатические номера. Публика буквально носила его на руках и не обращала внимания на других актеров, когда перед ней выступал Сакки. Отсюда — заносчивость, самомнение и нетерпимость Сакки; он был заядлым реакционером, убежденным сторонником импровизированной комедии и решительным противником всякого рода литературных новшеств в театре. Гольдони пришлось немало повоевать со знаменитым актером, и не раз он бывал вынужден идти на компромиссы, чтобы угодить этому последнему из могикан commedia dell’arte.
В дружном хоре похвал, которые расточались по адресу Сакки всеми современниками, звучит диссонансом замечание венецианского критика Баретти, будто одной из причин популярности Сакки было то, что он потакал вкусам черни грубыми остротами и непристойными выходками. Но если даже великий Сакки не избежал этого упрека, то что сказать о других итальянских актерах XVIII века? Ведь большинство театров кишело актерами посредственными, неспособными к оригинальному творчеству, которые рабски копировали крупных мастеров, вдосталь уснащая свое исполнение грубо комическими выходками, пошлостями и сальностями. Это усиливало презрение к ним пуритански настроенных элементов {51} и подчас вызывало строгие реприманды властей. «Помните хорошенько, что вы, актеры, ненавистны богу, и что государь терпит вас только для услаждения людей, которые получают удовольствие от вашего нечестия», — обращался к актерам венецианский инквизитор Тьеполо (1778). Другой инквизитор, Градениго, разрешил актерам выступать при том лишь условии, что они не будут произносить на сцене «привычных им похабных слов»[19]. А вот что говорит Гольдони о венецианском драматическом театре накануне своего выступления: «Итальянский комический театр был развращен до чрезвычайности в течение более века, и это внушало к нему отвращение и презрение всех живущих за горами народов. На публичных театрах представлялись только непристойные арлекинады, мерзкие и скандальные ухаживания и остроты, скверно задуманные и плохо построенные фабулы, беспорядочные и безнравственные, которые, вместо того чтобы исправлять порок, что является основной, давнишней и благороднейшей задачей комедии, только разжигали его и, возбуждая смех невежественной толпы, развратной молодежи и распущенной публики, внушали скуку и гнев людям разумным, которые если иногда и посещали театр от безделья, однако весьма воздерживались от того, чтобы повести туда свою чистую семью, дабы не развратить ее нравов».