Скоморошество в русской культуре XVII века

Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес с собой коренные изменения в экономической и общественной жизни. В это время произошло окончательное слия­ние русских земель, стал складываться всероссийский рынок, со­здавались экономические предпосылки для формирования русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно выделялось крестьян­ское восстание под предводительством Степана Разина.

Разрешение политических задач, стоявших перед Москвой, тормозилось культурной отсталостью русского народа, вызванной почти трехсотлетним игом татаро-монголов. Все насущнее стано­вилась коренная перестройка жизни русского общества. В пере­довых кругах развивался интерес к знаниям, к науке, технике, искусству. Сложность и противоречивость общественных отноше­ний и быта отразились в литературе, искусстве и эстетике XVII века.

Развитие нового, светского искусства разрушало художест­венные каноны средневековья, хотя еще и не порывало с ними. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жиз­нерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. В живописи видное место занял и женский образ, любовная тематика. Художники обрати­лись к изображению пиров, торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений русской действительно­сти. На картинах все чаще можно увидеть характерные черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами, рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и пр. От изображения ликов традицион­ного «темновидного» цвета художники переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»). В защиту портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали подписывать свои произведения.

Существенные сдвиги происходили в поэзии и в музыке. Было сделано два опыта систематизации русского письменного стихосло­жения. Попытка ввести метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической, то она утверждалась посте­пенно и окончательно была канонизирована Симеоном Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до 30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в области пения, результатом чего было появление осо­бых лирических вокальных жанров - кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно обра­батывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления. Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые взгля­ды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о «живоподобности» в искусстве.

Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачест­во), с другой - двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный.

Сперва возникают устная народная драма и простейшие формы кукольного театра. Несколько позже было заложено основание национальной письменной драматургии, обслуживавшей придвор­ный и школьный театры. Искусство драматурга в ту пору отде­ляется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.

Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра, почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма, связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде, комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших диало­гов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский придворный театр XVII века прошел через несколько этапов.

С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов; затем с 1660 года - драматургию церковно-школьного театра (Симеон Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) — драматургию и сценический опыт зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года) укрепились традиции национальной драмы (Чижинский).

На рубеже XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин «скоморох» сохраняется преимущественно за музы­кантами, плясунами, певцами. По определению «Домостроя», спе­циальностью скоморохов было «плясание и сопели, песни бесов­ские». Стоглавый собор констатирует, что скоморохи «играли» на кладбищах. Кроме того, под их музыку плясал народ. Документы свидетельствуют о запрещении скоморохам «играть» по волостям. Так, в XVI веке Сильвестр осуждает «скомрахи и их дела: плясания и сопели». Грамота 1648 года запрещает пускать в дом скоморо­хов с домрами, гуслями, волынками и со всякими играми. В «На­казной памяти» патриарха Иосафа (1636) запрещается «скомрахом на улицах и на торжищах и распутиях сотонинские игры творити и в бубны бити и в сурны ревети и руками плескати и плясати». «Свиряющими в трубы» или «сопцами», то есть «играчами» на пищальнике, сурне, сопели, дубе, жалейке, называют скоморохов азбуковники XVI—XVII веков. О том же говорят и произведения народного творчества. Так, известная былина-скоморошина «Вавило и скоморохи» точно определяет, что «скоморошить» - это значит петь песни и играть в гудок. Документы XVII века вместе с тем называют рядом со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак, «кукольников», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на свадьбах, «веселых», «потешных» ребят.

В 1628 году патриарх указал, «чтоб с кабылками не ходили». В 1636 году он подтвердил: «Медведчиком и скоморохом на улицах и на торжищах» сатанинских игр не творить. Адам Олеарий (30-е годы XVII века) рассказывает о русских народных музыкан­тах, которые явились потешить посольство с лютней и гудком: «Они пели и играли про великого государя и царя Михаила Федо­ровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще увеселение танцами, показывая разные способы танцев, упо­требительные как у женщин, так и у мужчин». В репертуаре ско­морохов Олеарий отмечает также всякого рода комические песни и сценки, которые «показываются молодежи и детям в кукольных театрах за деньги». Он рассказывает, что «плясуны - вожаки медведей имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим, при помощи кукол устраивают представления». Он так объясняет устройство зарисованного им кукольного театра: «Эти комедианты завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же время могут происходить кукольные игры».

Запретительная грамота 1648 года предписывала, чтобы «ско­морохов с домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не призывали... и медведей (не водили )... и с сучками не плясали и никаких бесовских див не творили». «Память», посланная в Сибирь в 1649 году, констатирует, что среди населения «умножилось... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... да в городех же и в уездех... сходятся многие люди... по зорям и в ночи чародействуют... медведи водят и с собачками пляшут». В 1657 году митрополит Иона требует, чтобы не смели «мирские люди тех скоморохов и медвежьих поводчиков с медведьми в домы своя пускати». Это дает основание полагать, что в XVI-XVII ве­ках происходит отраслевая специализация скоморохов. Аналогич­ный процесс наблюдается и в истории западных скоморохов (гистрионов, жонглеров).

Интересны документальные данные о том, что скоморохи не только давали кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами рядились и маскировались и в таком виде творили «бесовские игры», «бесовские дивы» (то есть зрелища - от глагола дивиться, смотреть), сопровождавшиеся «праздносло­вием и смехотворением и кощунанием». Но особенно важно, что запретительная грамота 1648 года прямо указывает на «пагубное», с ее точки зрения, влияние скоморохов на массы: «И от тех сата­нинских учеников в православных крестьянах учинилось многое неистовство».

Наряду с возникновением различных скоморошьих специаль­ностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.

Антицерковные и антибоярские выступления скоморохов при­влекали к себе внимание царской власти по мере усиления ее борьбы с церковной знатью и боярством. Царь Иван IV широко пользо­вался услугами скоморохов. Прежде всего он обратился к скоморо­хам в целях политической борьбы с «князьями церкви». Разгром новгородской епархии сопровождался тем, что царь нарядил архиепископа Пимена скоморохом и в таком виде заставил возить его по городу. Скоморошьи потехи с явно выраженной антиклери­кальной окраской происходили и в Александровской слободе. Здесь по указу царя воспроизводился ритуал монастырской жиз­ни, а во время попоек царь и придворные рядились в маски и пля­сали вместе со скоморохами Скоморохи участвовали и в придвор­ных свадебных празднествах (так, например, они веселили царский двор и самого царя Ивана IV на свадьбе его дочери Марии).

В 1571 году скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать зрелища в специальном Потешном чулане. К сожале­нию, сколько-нибудь точных сведений о характере потех XVI века не сохранилось. Мало сведений об этом дает и первая половина XVII века. Через полгода после воцарения Михаила Романова, в 1613 году, Потешный чулан был заменен Потешной палатой. (Это было первое театральное помещение в России.) Скоморохи вошли в ее штат. Как и в Киевской Руси, придворные представления имели преимущественно цирковой характер. Так, известно, что в 1634 го­ду тешил царя ношением бревен зубами некий Петр Иван-городец, а в 1637—1638 годах его тешили метальники (то есть прыгуны) Макар и Иван Андреевы; в 1619 году рязанец Григорий Иванов впервые показал дрессированного льва. Известны выступления скоморохов и при дворе Алексея Михайловича.

Вслед за царским двором интерес к скоморохам и их искусству проявили в начале XVII века и бояре. Скоморохи находились на службе у бояр Шейдякова (в 1625 году), И. И.Шуйского и Д.М. По­жарского (в 1633 году). Позже, в начале 70-х годов XVII века, скоморохов содержит боярин А. С. Матвеев. До нас дошли даже имена многих боярских скоморохов. Однако скоморохи не могли быть и не были надежными слугами царя и бояр. Можно думать, что в связи с участием скоморохов в восстаниях 1648 года царская власть отступилась от них и подвергла жестоким преследованиям.

Деятельность Потешной палаты замерла, царя Алексея Михай­ловича на свадьбе вместо скоморохов и шпильманов (дословно: «игрецов», иноземных скоморохов) увеселяли церковные певчие. Грамота 1648 года, направленная против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что... умножилось в людех... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... многие люди, забыв бога... тем пре­лестником скоморохом последствуют на бесчинное их прелщение сходятся по вечером и во всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и всяких бесовских игр слушают...» В грамоте содержался приказ, чтобы «личин на себя никаких не накладывали и кобылок бесовских [не наряжали]... А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и вся­кие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». Аналогичным было содержание грамоты 1654 года.

По свидетельству Адама Олеария, эти грамоты, направленные против скоморохов, исполнялись буквально: музыкальные ин­струменты и маски скоморохов свозили на берег реки Москвы и там предавали сожжению.

От православного духовенства, преследовавшего скоморохов, не отставали и старообрядцы. Протопоп Аввакум, по его собствен­ным словам, «изгнал» скоморохов с «плясовыми медведями», «с бубнами и с домрами... и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, - одного ушиб, и паки ожил, а другого отпустил в поле».

Характерен следующий эпизод из жития другого старообрядче­ского священника: «Бе же в граде... научением дьявольским мно­жество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с дом­рами и с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаше им, да останутся таковаго злаго обычая и смехотворных игралищ, яже не суть угодна богу и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань и ярости исполняющиеся, бияху божия. И многа страдания от скомрахов онех, яко от слуг сатанинских, подъемляше... Многожды же исхождаше Иоанн противу скомрахов с ученики свои­ми... в ты дни, иже нарицаются святки; понеже тогда множество игр бываше в вечер и в нощи. Того ради Иоанн в вечер позден и в полунощи хождаше по стогнам града и стражахуся с бесовскими слугами, и повелеваше ученикам свои орудия игр бесовских разбивати и сокрушати».

Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища. Они вызывали все больший интерес среди присут­ствовавших на праздниках, оказывавшихся на положении более или менее активных зрителей. В связи с этим в игрищах стали уси­ленно развиваться зрелищные черты; «игрища» перерастали в «по­зорища».

Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходи­мость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народ­ном кукольном театре; при дворе строились специальные помеще­ния со сценой или эстрадой и зрительным залом.

Таким образом, позорища постепенно становились самостоя­тельным видом искусства, средством отражения, оценки действи­тельности и воздействия на нее. Все это обусловливало обществен­ное значение позорищ.

Народные сценки и пьесы

Народные драмы бывали малых и больших форм. Малые формы представляли собой короткие сценки с участием одного, двух или трех исполнителей. Сохранились сценки серьезного и комического содержания. Сложенные еще, вероятно, на заре русской театраль­ной истории, они отличаются динамикой, драматизмом; но бывают и такие сценки, в которых внешнее действие отсутствует. По мере образования народных драм больших форм эти сценки стали вхо­дить в них в качестве интерлюдий. Одни интерлюдии закреплялись за определенной пьесой, другие - переходили из пьесы в пьесу. Большие народные драмы первоначально складывались путем нанизывания на единый сюжетный стержень подчас даже далеких по содержанию малых сцен.

Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков был в основном двух видов: театр актера и кукольный. Репертуар ку­кольного театра оказался исторически гораздо более устойчивым. Объясняется это, очевидно, тем, что театр актера строился на сравнительно большом исполнительском коллективе, между тем как кукольный театр чаще всего обходился одним участником, что обеспечивало большую сохранность традиций. Существовали две разновидности народного кукольного театра: «вертепная» (стержневая) и «петрушечная» (пальцевая). От каждой из них сохранилось лишь по одной пьесе, хотя в старину репертуар кукольного театра был гораздо обширнее: еще в XIX веке для каждой из его разновидностей насчитывалось по две-три пьесы.

Сейчас трудно определить время создания той или иной народ­ной драмы и социальную принадлежность ее авторов. Задача не­сколько облегчается лишь в отношении пьес, которые можно было бы назвать «историческими». По своему содержанию и персонажам они связаны с определенной эпохой и историческими фигурами - устные народные произведения обычно создавались, что называет­ся, «по свежим следам событий».

Одним из путей формирования народных драм было перераста­ние святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем - в устные пьесы. Процесс этот ярко прослеживается на примере образования святочной комедии о козе. Поначалу вошедшие в избу коза и мед­ведь (позже заменяемый дедом) просто плясали под песню, в кото­рой выражалось пожелание обильного урожая. Позднее текст песни приобрел заклинательный смысл:

Где коза рогам,

Там сене стогам.

Где коза хвостом,

Там жита кустом.

Другое древнее святочное игрище символически воспроизводи­ло земледельческий миф о смерти и воскресении: коза (в других вариантах старуха) после ряда шутовских реплик и проделок плясала, пока не падала замертво и затем благодаря вмешатель­ству одного из присутствующих оживала и плясала вновь. Даль­нейшее осложнение этого игрового сюжета можно наблюдать в одном из позднейших новгородских святочных игрищ, записанном в XIX веке. Медведь здесь заменен дедом, коза - старухой, и игровая сценка приобретает жанровый комический характер.

Комические диалогические сценки создавались, возможно, и на базе свадебных «перекоров» дружек. Даже в XIX веке такие сценки исполнялись то двумя лицами, то одним, говорившим за обоих. Подобные диалоги, исполнявшиеся одним лицом, быстро отрывались от свадебного игрища, и не случайно мы их встре­чаем в числе сказок в сборнике Афанасьева. От них закономерен переход к комедиям типа «Барин и слуга», сложенным, очевидно, в XVIII веке.

Можно думать, что к числу произведений, предназначавшихся для диалогического исполнения или даже для инсценировки, от­носятся и сатирические повествования с развитым диалогом, как, например, «Сказание, или Повесть о куре и лисе», а также «По­весть о Ерше Ершовиче». Первая высмеивает ханжество, вторая - взяточничество и корыстолюбие, царящие в судопроизводстве. Близка к ней и повесть «Шемякин суд». Позднее некоторые из них разыгрывались, по-видимому, и на театральных подмостках актерами. Так, предание говорит, что сказки инсценировались при дворе Анны Иоанновны, а инсценировка повести «Шемякин суд» входила в репертуар ярославского театра Ф. Г. Волкова.

Народная драма складывалась также путем инсценировки пе­сен, наподобие того как это наблюдается в хороводах. Так, даже в XIX веке зарегистрирован случай, когда историческая песня о Кострюке инсценировалась ее исполнителями.

Известны случаи, когда святочные игрища непосредственно включались в комедии. Таково, например, игрище «Кобылка», которое вошло в кукольную комедию о Петрушке. Таково же святочное игрище «Медведь». Парня, изображающего медведя, наряжают в две черные шубы шерстью вверх. «Медведя» водит на цепи или на веревке вожак с длинной палкой в руках. Войдя в избу, медведь проделывает весь репертуар ученых медведей: после угощения пляшет, вставая на дыбы, задевая палкой присут­ствующих, и т. д. Вожак приговаривает обычный текст вожаков-медвежатников.

К числу небольших комических бытовых сценок следует отне­сти и сценку о стариках-гробокопателях. Ее сатирическое острие направлено против царя. С нею слилась другая - сцена с лека­рем. Обе сцены бытовали самостоятельно, а также входили в со­став пьес, например «Петрушки», «Царя Максимилиана» и «Лод­ки».

Наиболее социально острой является комедийная сценка о боярине и челобитчиках, созданная, как можно думать, в период городских восстаний 40-60-х годов XVII века. Подчеркнутый гротеск в исполнении и «глум» позволяют предполагать участие в ней скоморохов. На сцену выходил толстый боярин; на голове у него горлатная шапка из дубовой коры, сам он надутый, чванли­вый, с оттопыренной губой. К нему идут челобитчики и несут посулы в лукошках - кучи щебня, песку, сверток из лопуха и т. п. Челобитчики земно кланяются, просят правды и милости; но боярин ругает их и гонит прочь. Челобитчики начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем являются двое лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Доб­рые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». То же они проделывают с купцом. Отобрав деньги у последнего, добрые молодцы отправляются «во царев кабак». Представление заканчивалось обращением к толпе:

Эй вы, купцы богатые, бояре тароватые! ставьте меды сладкие, варите брагу пьяную, отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!

Комедия о Петрушке

Все описанные комедии можно причислить к малой форме. К числу ранних пьес большой формы относится популярная комедия о Петрушке. Эта комедия наиболее типична для творчест­ва скоморохов. На Украине она называется «Ванька-рю-тю-тю» или «Ванька-рататуй» (испорченное «ратуй», что значит по-украински «спасай, караул»). В. Н. Перетц полагал, что героя коме­дии прежде называли Иваном, что комедия получила свое назва­ние от этого имени и что исстари она так и называлась повсюду. Иван, Иванушка - имя излюбленного героя русских народных сказок; это простой парень, трогательный в своей непосредствен­ности, однако ловкий, сообразительный, умеющий выйти из лю­бого затруднительного положения. Позднейшее же наименование комедии, по мнению В. Н. Перетца, связано с именем известного шута Анны Иоанновны Пьетро Миро (он же Педрилло, Кедрил, Петруха-Фарнос, Петрушка), пользовавшегося любовью не только двора, но и широких масс и фигурировавшего в «народных картин­ках» XVIII века. За долгие годы своего существования комедия переосмысливалась. Изменились не только имя героя и название комедии, изменился, возможно, и сюжет. Если образ Ваньки был сродни обаятельному образу Иванушки, то Петрушка, не теряя своего обаяния, приобрел черты удалого парня, смельчака, забия­ки, весельчака Педрилло.

Одну из сцен комедии о Петрушке зарисовал Олеарий, откуда следует, что она бытовала на Руси еще в 30-х годах XVII века. Зарисовка Олеария воспроизводит сцену, по-видимому, положив­шую начало всей комедии о Петрушке. На рисунке видны четыре фигуры: две по краям, из них одна (левая) никоим образом не че­ловеческая, а другая (правая) лишь с большими оговорками может быть принята за человеческую фигуру. Мы полагаем, что обе эти фигуры - набалдашники распорок. Действующих же фигур - две, по числу рук кукловода: человек, держащий лошадь за хвост, и Петрушка.

В документах, направленных против скоморохов (указ патри­арха Филарета, относящийся к 1628 году, и царская грамота 1648 года), ничего не говорится о кукольном театре, хотя и пере­числяются различные виды скоморошьего искусства. Однако в этих документах осуждается святочное «хождение» с «кобылками» и «меж себя наряженной бесовской кобылкой». Из текста трудно выяснить, идет ли здесь речь об одном и том же явлении или о сходных. В первом случае, вероятно, имеется в виду хождение с кукольным представлением «продажи лошади», во втором — ряжение лошадью.

То обстоятельство, что Олеарий зарисовал только одну сце­ну, вовсе не означает, что ею ограничивалась комедия о Петрушке в XVII веке. Ведь путешественник писал, что давались «разные» представления. Можно предполагать, что в старейшем варианте «Петрушки» кроме этой сцены встречались и другие. На основании двадцати трех проанализированных записей XIX века основ­ными сценами «Петрушки» могут считаться: 1) заявление Петруш­ки о желании жениться - 20 из 23; 2) покупка лошади - 20 из 23; 3) Петрушка и невеста - 19 из 23; 4) сцена с лекарем - 19 из 23; 5) черт или барбос уносят Петрушку - 18 из 23; 6) сцена с солдатом - 16 из 23; 7) сцена с городовым - 12 из 23. Остальные сцены, числом двадцать четыре, встречаются в упомянутых двадцати трех вариантах не более шести раз каждая. Появление в комедии позднейших наименований профессий не должно сму­щать исследователя, так как в фольклоре замены более ранних явлений более поздними обычны (лекарь - доктор, стрелец - солдат, пристав - городовой и т. д.). Можно считать вполне вероятным, что кроме сцены с лошадью в XVII веке могли входить в комедию еще пять упомянутых выше сцен. В таком случае старейшая фабула сводилась к следующему: Петрушка женится на богатой невесте, обзаводится хозяйством (покупает лошадь), лошадь его сбрасывает, лекарь его лечит, Петрушка убивает лекаря, затем по очереди стрельца и пристава, после чего черт уносит его в ад. В позднейших вариантах число убийств значи­тельно возрастает.

А. М. Горький причислял Петрушку к героям мирового эпоса и писал, что «наиболее глубокие и яркие, художественно-совершен­ные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудо­вого народа». Петрушка во всех своих поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее остроумие и сде­лали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой популярной из всех старинных народных комедий. Дебоши и убий­ства, совершаемые Петрушкой, ни на минуту не вызывают у зрите­лей порицания. Однако все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста, которыми насыщена пьеса в целом.

Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских (посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельст­вуют сцены в трактире, образ приятеля Петрушки - молодого мастерового, пришедшего в город на заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын женится на городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне.

Народная драма

К тому же времени, что и комедия о Петрушке, относится, оче­видно, пьеса совершенно иного жанра - народная историческая драма в героическом духе - «Лодка». Это старейшая самобытная русская народная драма, насыщенная мятежным духом, связан­ная с именем Разина и, подобно разинским песням, имеющая доку­ментально-историческое значение. «Лодка» требует особо внимательного отношения исследователя, так как, собственно, это ком­плекс родственных пьес, известных более чем по тридцати пяти вариантам записей и описаний и содержащих в сумме свыше шести­десяти различных сцен, от двух до четырнадцати в каждой. Это свидетельствует о том, что она пользовалась большой популяр­ностью в народных массах и прошла длинный и сложный путь развития. Но при всем том из общего числа сцен легко выделить три основные и, по-видимому, старейшие. Это сцена в разбойничь­ем стане, в лодке и заключительная - с помещиком или в под­ворье. В разных местностях и в разное время наименования драмы давались в зависимости от того, на какую сюжетную деталь де­лался акцент. И все же одно-два названия являются основными: это «Лодка» (местами «Шлюпка») и «Шайка разбойников» (местами «Атаман разбойников» или «Разбойники»). Значительно реже пьеса называется по имени главного действующего лица - атамана («Степан Разин», «Ермак», «Владимир Железный», «Атаман Буря» и другие).

Вопрос о времени возникновения «Лодки», о социальной среде, в которой она появилась, долгое время считался неясным. Созда­на «Лодка» была в низовьях Дона или Волги казачеством, которое на рубеже XVI и XVII веков представляло собой внушительную силу. Это способствовало успешному развитию казачьего устного художественного творчества, которое началось, вероятно, не позже XVI века.

«Разинские» песни начали создаваться по свежим следам дви­жения под водительством Степана Разина самими его участниками. По крайней мере в научной литературе утвердилось мнение, что разинские казаки сложили и распространили песню о взятии Астрахани, что некоторые из песен о Разине, по всей вероятно­сти, возникли в самое ближайшее к эпохе Разина время, что «на древность создания... песен может указывать их зависимость от творчества былинного» и поэтому «нельзя утверждать... о позд­ней редакции разинских песен ссылками на анахронизмы, которые, конечно, появились позже», что разинские песни бытуют «в течение двух с половиной столетий», наконец, что вообще зна­чительная часть исторических песен «возникла как непосредствен­ный быстрый отклик народных масс на совершившееся событие; они представляли творчество, современное событиям, в нем отра­женным. Таковы, например, некоторые песни о событиях начала XVII века, часть песен о Разине». За разинскими песнями при­знано документально-историческое значение.

«Лодку» к XVII веку относил А. Н. Островский, вставивший от­рывок из нее в комедию «Сон на Волге», действие которой проис­ходит в XVII веке. К этому же времени ее относил и А. М. Горь­кий. Наиболее определенным указанием на то, что «Лодки» бытовала в 70-х годах XVII века, является свидетельство совре­менника и, возможно, очевидца Рейтенфельса. Подробно говоря о развлечениях простого русского народа, он замечает, что на­род больше всего любит в свободное время разбойничьи представ­ления и шашечные бои; они происходят «на улицах и площадях в Московии» повсеместно. По свидетельству историка казачества М. Харузина, в старину одним из излюбленных развлечений были так называемые «улицы», то есть уличные игры; казаки составляли «шайки» (компании, «труппы»), выбирали атамана и есаула и ходили по улицам и домам, где и давали свои пред­ставления.

Путь, пройденный «Лодкой», может быть разбит на четыре этапа: 1) игрищный, 2) ранний историко-героический, ермаковско-разинский, в композиционном отношении простейший, 3) поздний, осложненный обилием вставных сцен, разбойничий, мело­драматический и 4) театрализованный.

Изучение вариантов устных народных драм «большого» жанра убеждает в том, что «Лодка» - одна из наиболее архаичных. Она еще не порвала с хороводами, с хороводными игрищами. Хорическое начало сказалось здесь не только в изобилии песенного материала, но также в инсценировке содержания песни «Вниз по матушке по Волге» и в том, что ряженые, войдя в дом, спрашивали у хозяев разрешения дать представление, - в некоторых вариантах действие начиналось с того, что казаки образовывали круг, посреди которого становились атаман с есаулом, и вели с ними беседу. Когда игрище оканчивалось сценой нападения на дом помещика или приезда к подворью, то «разбойники» часто со смехом обрушивались на хозяина дома, в котором разыгрыва­лась пьеса, а он их радушно потчевал. Девушка из подворья, ко­торую изображала одна из присутствовавших, предлагала участ­никам угощение. Так зрители вовлекались в число участников игрища. «Лодка» не отражает влияния развитой драматургии XVIII века - письменной или устной, сюжетно никак не связана с городским или тем более столичным бытом, текстуально же перекликается с так называемыми «ермаковскими» и «разннскими» песнями и воспроизводит из них некоторые эпизоды. Одним из фактов, определяющих время создания пьесы, является непосред­ственное участие в ней в качестве действующих лиц Ермака и Разина.

Имена Разина и Ермака заменяют друг друга в различных ва­риантах «Лодки», что, как известно, наблюдается также и в на­родных исторических песнях. Одинаковые отчества любимых героев давали основание народной молве считать их братьями, невзирая на хронологическое несовпадение. Но чаще всего очевид­но под давлением полиции, имя Разина не фигурирует вовсе и герой драмы остается анонимным. Имя Пугачева совсем не встре­чается в драме. Некоторые сцены «Лодки» сюжетно близки песням, либо посвященным Разину и Ермаку, либо примыкающим к разинскому циклу или к циклу песен о Ермаке, но существовав­шим самостоятельно. Следует ли из этого, что исторические эпизоды из жизни Ермака или Разина поэтически оформлялись рань­ше в песнях и лишь позднее в драме и что драма является инсце­нировкой песни? По-видимому, не следует. Ведь песни имеют много эпизодов, не вошедших в драму, а в драме есть сцены, не бытую­щие в песнях. Это дает основание сделать предположение: или песня и драма не дошли до нас целиком, или (что нам кажется наиболее вероятным) песня и драма складывались в одной среде, приблизительно в одно и то же время. Связь между песнями и «Лодкой» органична. Как о хороводах нельзя говорить, что они - явление «вторичное», что хоровод «инсценирует» ранее созданную хороводную песню, так и в отношении драмы «Лодка» с ее хорическими элементами нельзя предполагать, что она явилась результа­том «инсценировки» какой-то песни. Песня и драматическое действие складывались одновременно.

С именем Ермака связаны три варианта «Лодки»: два под на­званием «Ермак» и один - «Атаман Буря». Последний принад­лежит к числу наименее типичных вариантов, значительно ассими­лировавшихся с позднейшими пьесами «Как француз Москву брал» и «Царь Максимилиан». И вместе с тем один из эпизодов позволяет отнести первооснову драмы «Атаман Буря» к XVI веку. Это сцена встречи Ермака с татарами. Документы и песенный фольклор мно­го говорят о ранней деятельности Ермака, о его походах на Ка­зань и Астрахань. Молва о силе Ермака, о его огнестрельном ору­жии наводила панику на татар. Для борьбы с казаками татарский хан Кучум послал родственника своего Маметкула, а сам укрепился на берегу Иртыша. Маметкул встретил Ермака на реке Тобол и был разбит; но сильно пострадали и казаки. Тогда они собрали круг и стали рассуждать, что им делать. «Братцы, - гово­рили они, - куда нам бежать? Время уже осеннее, в реках лед смерзается; не побежим, худой славы не примем, укоризны на себя не положим, но будем надеяться на бога... Если бог нам поможет, то и по смерти память наша не оскудеет в тех странах, и слава наша вечна будет». После упорного рукопашного боя татары были разбиты и Маметкул ранен. Вскоре, однако, Маметкул с новым войском напал на казаков. Наконец он был взят в плен и приведен к Ермаку.

Момент боя с Маметкулом (по пьесе: «сыном муллы, братом Магомета»), возможно, и воспроизводится в первой сцене драмы «Атаман Буря». Сцена близка и к песне о битве Ермака с Ицлам-бер-Мурзой.

В течение XVII века казачество не раз участвовало в крестьян­ских восстаниях. В казачье художественное творчество входили соответственно новые сюжеты с новым идеологическим содержа­нием; в некоторых песнях XVII века образ Разина вытесняет образ Ермака. Создается новый цикл песен, на этот раз уже о Разине. В них встречаются эпизоды, которые, будучи располо­жены в ряд, в точности передают содержание основных сцен разинской «Лодки». С этого времени и начинается расцвет «Лодки».

Во второй половине XVIII века «Лодка» отступает от первона­чальной редакции и осваивает еще одно историческое событие. В варианте «Лодки», озаглавленном «Шайка разбойников, или Вла­димир Железный», по-видимому, отразилась крестьянская война на Украине в 1768-1769 годах под руководством Максима Желез­няка. В XIX веке «Лодка» постепенно превращается в типичную «разбойничью» мелодраму. Сильно содействовали утрате исконного характера драмы увлечение разбойничьей темой в литературе и драматургии XIX века, а также солдатская среда, в которой быто­вала «Лодка».

Описания «Лодки» Измайловым (1814-1819), Грибоедовым (1818), Гончаровым (20-е годы XIX века), а также более позднее описание, данное Шляпкиным (1889), имеют в виду раннюю, «разинскую», редакцию «Лодки», между тем Тургенев (1853) описы­вает позднейшую, осложненную. Разные редакции имел в виду и Островский: в «Воеводе» (1865) он использовал раннюю, в «Горя­чем сердце» (1868) - позднюю. Из этого следует, что, невзирая на происшедшее обновление сюжета, старый не переставал существо­вать.

Но когда же именно произошло осложнение разинской редак­ции? Ответ на это в известной мере дает важнейший в истории «Лодки» момент: Пушкин стал писать поэму на сюжет, близкий этой драме. Это произошло в 1821 году. Поэма стала известной узкому кругу друзей Пушкина, но затем он ее уничтожил, сохра­нив лишь начало («Братья-разбойники»); уцелели также наброски плана <