Лекция 3. Отказ от видимого. Причины революции в живописи.
Тема 2.Культурно-историческая ситуация в начале ХХ века
Вопросы темы:
Характеристика экономической и политической ситуации в начале ХХ века.
Сезанн, Ван Гог, Гоген – три основоположника новой живописи.
Выводы
Перелом веков принес всеобщее ощущение невиданных перемен и даже грядущей мировой катастрофы. Как писал Михаил Герман, «мир становился иным. Драматургия времени делалась напряженнее и тревожнее, как в силу стремительного роста повсеместной социальной конфронтации, так и благодаря невиданной динамичности той субстанции, которую еще не определили термином «информационное поле». Сообщения о катастрофах, военных конфликтах, дипломатических проблемах, стачках, волнениях благодаря телеграфу и телефону распространялись с невиданной стремительностью и заставляли человечество постоянно ощущать всеобщую (и опасную!) взаимозависимость».
Прервем цитату, чтобы отметить: это нам близко. Сегодня, в век телевидения и Интернета, мы каждодневно чувствуем собственную, личную включенность во все беды человечества. Сообщения о катастрофах и войнах стали привычным фоном нашей
жизни, и мы, наверное, как-то приспособились к ним, чтобы не сказать — очерствели. А сто лет назад все только начиналось, оттого и воспринималось очень остро.
«Англо-бурская война... колониальная экспансия Германии; испано-американская война за территории в Центральной Америке; конфликты между Россией и Японией, разрешившиеся в 1904 году кровопролитной войной... в значительной мере ускорившей начало первой русской революции; революция мексиканская, вспыхнувшая в 1910 году; постоянно взрывоопасная ситуация на Балканах... все это... провоцировало общественное беспокойство, предчувствие катастрофы, грандиозных социальных потрясений».
Предчувствия оправдались. Первая мировая война разрушила надежды на справедливое рациональное мироустройство и принесла невиданное количество жертв. В нашей исторической памяти Вторая мировая полностью затмила Первую, но в восприятии современников она вполне заслуженно казалась общемировой катастрофой.
За художественными доказательствами можно обратиться к романам Ремарка «На западном фронте без перемен» и Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Несмотря на серьезную стилистическую разницу, они написаны об одном и том же – о полном и безвозвратном крушении старого миропорядка. Если ваши ученики их прочтут, то они смогут лучше ощутить дух эпохи.
Добавьте к этому серьезные социальные и национальные проблемы. Судить о них можно хотя бы по размаху всевозможных революционных движений. Анархисты призывали отказаться от всякой власти, социал-демократы предлагали реформировать общество, радикальные марксисты настаивали на ликвидации частной собственности и построении нового мира на обломках старого, сионисты искали прибежища для самой угнетенной из европейских наций... Список можно продолжать долго.
Экономическая борьба трудящихся за свои права привлекла внимание к таким язвам общества, которые не могли не вызвать отвращения у любого нормального человека. Детский труд, нищета, беспризорничество, проституция, алкоголизм, бесправие, антисанитария, невозможные условия проживания и работы были поводом для бесчисленных забастовок, митингов и массовых выступлений.
В общем, человек с разумом и совестью не мог не признать, что мир ужасен. Картина, что вставал перед глазами, вызывала только неприятие. Отсюда либо стремление этот мир переделать, либо от него спрятаться. И какую бы из этих стратегий ни выбирал художник, одно было ясно: окружающая действительность недостойна воспроизведения на холсте в своем натуральном виде. «Чем хуже мир, тем абстрактнее живопись», – говорил позднее один из выдающихся живописцев авангарда Пауль Клее.
Видимое казалось просто-напросто неприемлемым.
Сезанн, Ван Гог, Гоген – три основоположника новой живописи.
Видимое неинтересно, недостоверно и неприемлемо.
Таково было мироощущение эпохи. Естественно, оно не могло не отразиться на живописи. «Истина лежит за пределами какого-либо реализма, к тому же не следует путать внешний вид вещей и их сущность», – резюмировал отказ от видимого художник-кубист Хуан Грис.
Важно понять этот отказ не слишком прямолинейно. Мол, собрались умные люди, огляделись вокруг, недовольно сморщились, отвернулись, сказали друг другу: «Неинтересно, недостоверно, неприемлемо... не будем это изображать», – и бросились малевать абстрактные полотна.
Все не так просто. Речь идет о некоем резонансе, созвучии в идеях, общем настрое в разных областях одной и той же европейской культуры. Сутин не вступал в целенаправленное противоборство с фотографией, Пикассо не пытался работать иллюстратором Эйнштейна, а Малевич не ставил себе задачу демонстративно проигнорировать ужасы Первой мировой. Но они, как и все прочие художники, жили и творили в эпоху неверных и неприемлемых картинок, чуткими невидимыми струнами в глубине души резонируя с теми колебаниями, что сотрясали культурный эфир. И звуки этих струн рождали новую живопись.
Живопись, которую видимое мало интересовало. Это повод и способ передать невидимое.
В поисках нового художникам было на что опереться. Искусство к началу века накопило изрядный запас достижений, далеких от простого воспроизведения видимой картины мира.
В самом деле, где можно искать то незримое, что достойно отображения на холсте?
Ответ первый – за внешним покровом реальности. Интересно то, что внутри: закономерности, структура, порядок. Или наоборот: хаос, бездна, случайность. Художник прозревает мироустройство, проникает вглубь вещей и выявляет, выносит на поверхность картины их сокровенную сущность.
Это аналитически-рациональная линия Сезанна. Неинтересно, как выглядит натура, интересно, как она устроена. В ХХ веке ее продолжили кубисты, Пикассо, Малевич, Мондриан...
«Закономерность интересует меня больше, чем объект. Я восхищаюсь, когда вижу на холсте хотя бы часть незыблемых и сложных закономерностей, которые главенствуют в природе, закономерностей, которые заставляют электрон и другие части атома колебаться, путешествовать в космосе, формировать миры, излучать свет, жар, и даже сознание и интеллект; те закономерности, без которых ничего не было бы», – говорил французский художник Ханс Хартунг.
Ответ второй – в движениях своей души. Можно посвятить свою кисть изображению личных переживаний любой интенсивности, от едва уловимого трепета чувств до их бурных проявлений.
Это эмоционально-экспрессивная линия Ван Гога. Неважно, какова натура, важно, что я чувствую, глядя на нее... а ХХ век дополнит:...или не глядя, все равно важно. С этой отправной точки развивалось искусство Мунка, Сутина, немецких экспрессионистов, отсюда родом болезненные деформации Бэкона и абстрактная экспрессия Поллока.
«Картина – это механизм для передачи чувств», – писали французы Озанфан и Ле Корбюзье в книге с показательным названием «После кубизма». Им вторил немецкий экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер: «Живопись – это искусство, которое представляет собой феномен чувства на плоской поверхности... Сегодня фотография воспроизводит предмет точно. Живопись избавилась от необходимости делать то же самое, обретя свободу действия».
Ответ третий – в собственном воображении. Что миф, а что реальность, что художник видит глазами, а что лишь представляет себе – несущественно. Для живописи они равны, одинаково достойны отображения на холсте и в равной степени образуют художественную реальность.
Это синтетически-фантазийная линия Гогена. Не имеет значения, что изображено, фантазия или действительность, – на холсте они неотличимы. Впоследствии такой подход развивали Шагал, сюрреалисты и Магритт. Последний, например, утверждал: «Я при помощи живописи делаю мысли видимыми».
Все трое вышеназванных мастеров-основоположников были самоучками, а с консервативной точки зрения их современников, так и вовсе неучами. Это не просто символично, но и весьма показательно: академическая линия в живописи к этому времени настолько себя исчерпала, что в ее русле художественные искания были уже невозможны. Академизм предлагал даже не подражание природе, а подражание античным мастерам в их подражании природе. Такое двойное преломление художественного видения на рубеже XIX и ХХ веков стало откровенным анахронизмом.
Первые две линии соответствуют извечному дуализму умственного и чувственного, традиционным для европейского разума двум типам познания «рацио» и «эмоцио». Третья родом из созерцания, больше характерного для Востока. Не случайно Гоген активно интересовался восточным искусством, да и прожил много лет на Таити. В европейской мысли созерцательное познание восходит к Платону.
Была и четвертая линия в живописи авангарда, не имевшая прямых предшественников в XIX веке. Это отрешение от всякой художественности: разрушение, эпатаж, абсурд и прочее антиискусство. XIX век еще ставил перед собой художественные задачи, и для него отказ от поисков был смертью искусства. Век двадцатый в своем отвержении ненавистного мироустройства уже был готов эту смерть приветствовать.
Первыми на тропу войны вступили дадаисты и Дюшан. В дальнейшем у них нашлись многочисленные последователи. «Быть сегодня художником – значит спорить с природой искусства», – заявлял известный концептуалист Джозеф Кошут.
Конечно, не всех живописцев авангарда можно однозначно причислить к одной из этих четырех линий, как не все они принадлежат к какому-то одному направлению. Ну так на то и великие мастера, чтобы не умещаться в строгие рамки. Для нас сейчас важно обозначить ключевые моменты, стартовые точки, основные векторы развития, чтобы «вырастить» из них все многообразие искусства ХХ века, а не наоборот, свести его к упрощенной схеме.
* * *
Вывод
На рубеже XIX и ХХ веков живописцы отказались от натуралистического воспроизведения видимой картины мира. Видимое перестало быть для них интересным, оно обнаружило свою недостоверность, да и выглядело неприемлемым. В живописи произошла настоящая революция, и художники обратились к мирам своих чувств и фантазий, попытались отобразить внутренние структуры мироустройства или вовсе отказались от художественных задач в прежнем понимании.
Всё это совпало с кризисом прежнего миропорядка и новыми достижениями научно-технического прогресса. Мир неузнаваемо изменился, и вместе с ним изменилась живопись.