Скажем сразу: способ интерпретировать Достоевского, которого держится А. И. Ремизова, постановщик романа «Идиот» на сцене Государственного театра имени Евг. Вахтангова, вызывает у нас серьезные сомнения. Ремизова последовательно заменяет язык художественного реализма, свойственный Достоевскому, каким-то иным, который, очевидно, и представляется ей единственно возможным. В этой постановке у Достоевского отняты масштабы замысла, — все очень укоротилось, опростилось, стало арифметически ясным и доступным {579} и в этой своей элементарной доступности — малонужным и малоувлекательным для зрителя. Роман Достоевского, роман целой эпохи, в спектакле стал серией картин, иллюстрирующих едва ли даже один какой-либо исторический период. Очень подчеркнуты моды и правы какой-то одной точной даты из истории русской жизни, тогда как роман Достоевского по своему значению много шире. Автору этой статьи уже пришлось высказываться, как он понимает содержание романа. Этот роман — трагическая история социального утописта, прихода которого люди ждали и желали, но потом ополчились против него же: он слишком многое обещал и слишком важное, как это и свойственно утописту, оставил без внимания. Утопист обращался к душам, но души человеческие определялись материальным порядком жизни, страстями, пришедшими извне. И вот эти-то страсти, не оцененные по их настоящей цене утопистом, и решили дело. Мы говорили о значении романа Достоевского для наших дней. И в наши дни в капиталистическом мире нет недостатка в опытах подновить старые утопические учения: там, где нужно дать людям хлеб, там толкуют о духе, как если бы хлеб насущный не был необходимейшим началом, без которого нельзя приступить к духовному переустройству человека. Роман Достоевского, независимо от того, как предпочитал рассуждать сам автор, демонстрирует неизбежную трагедию попыток спасти человечество духовными и частными средствами в обход опасения общества через общество и силою реальных мер и методов.
В спектакле вахтанговцев главный герой, князь Мышкин, — человек без миссии, без призвания, представленных достаточно выразительно, и это-то понижает внутреннюю значительность спектакля в целом. Мы, зрители, издавна знаем и ценим Н. О. Гриценко по сцене и по экрану. Хороший актер Гриценко играет и князя Мышкина по-своему хорошо, но он играет неверно. Артист изображает героя Достоевского, не посчитавшись с тем, что означает этот герой для окружающих, как взирают на него они, чего ждут от него. Сперва берется князь отдельно, трактуется как бы в портретном жанре, а уже потом — все остальные в соотношении с ним, тогда как надо было действовать в обратном порядке. Согласно актеру и режиссеру, князь, во-первых и по преимуществу, человек больной, эпилептик, размагниченный {580} болезнью до степени постоянного благодушия, и поэтому снисходительный, уступчивый в отношениях своих к окружающим. Он сам вызывает жалость, и поэтому способен жалеть других, например, Настасью Филипповну. Впрочем, жалость его не слишком активна. Медицинская сторона в образе князя Мышкина у Гриценко подчеркнута — какая-то одутловатость лица, замедленность реакций, тусклость голоса, разбитость интонаций, неуверенность в походке. Актер и режиссер понимают Достоевского в буквальном смысле, и в этом одна из особенностей того сомнительного реализма, который так вредит этому спектаклю: все принято чересчур буквально, всякая вещь равна только самой себе. В «идиотизме» князя Мышкина у Достоевского скрываются разные смыслы, нельзя сводить их к одному, к простейшему. Князя именуют «идиотом», хотя князь и очень умен и очень проницателен. Но дело в особых качествах его ума, и если окружающие захотят безоговорочно признать этот ум, то собственный свой деловой, корыстный ум им придется взять под сомнение. Они окрестили князя этим нелестным именем идиота ради самообороны, из желания убедить самих себя, что тот ум, которым умны они сами, — единственно настоящий. Князь, по Достоевскому, быть может, «идиот» перед лицом настоящего и, быть может, великий мудрец перед лицом будущего. В спектакле этой двойственной характеристике князя не уделено внимания. Болезнь определяет отношение князя к обществу; она отъединила его на время от грязной практики людской и воспитала в нем утописта. В ней и условие его морального превосходства и условие катастрофы, постигшей его в конце концов. Болезнь имеет не медицинское, а образное значение; князь приходит к людям извне, «из болезни»; извне пришедший, он надеется овладеть их внутренними делами, по-своему направить их. Очевидно, по Достоевскому, нужна одна почва с людьми, если хочешь их учить; у князя этой почвы нет. Что же касается Гриценко, то он углубился в клиническую характеристику князя, не ставя для нее необходимых пределов. А особенно густа была эта характеристика в сцене с разбитой китайской вазой. В сценарии Юрия Олеши, по которому играется вахтанговский спектакль, сцена эта оказалась разработанной даже подробнее в иных деталях, чем это дано в самом тексте Достоевского. Сцена с вазой {581} у Епанчиных разыграна была как апофеоз клинических свойств князя Мышкина. Он выкрикивал бессвязно, рубил руками воздух. Гриценко представил здесь князя тягостно жалким и тягостно смешным. Тут было далеко до полной правды, это была только частица ее. У Достоевского князь Мышкин тоже не лишен комизма, но это особый подголосок трагического. В спектакле, поставленном Ремизовой, комизм обособился и разросся непозволительно. Достоевский писал о том, каким он задумал князя: «Давно уже мучила меня одна мысль… изобразить вполне прекрасного человека»[346]. Этот замысел Достоевского в спектакле почти потерян. Гриценко играет человека, как бы выпущенного на поруки из больницы и не слишком оправдывающего доверие, оказанное ему врачами. Идейное призвание князя ослаблено, поэтому ослаблены моральная атмосфера вокруг князя, внутренний свет, поэзия, исходящая от этого человека. Если князь не тот, то это удар по всему спектаклю. Пусть остальные роли будут сыграны вернее или даже совсем по-верному — они слишком зависят от главного лица, чтобы каждый раз не терпеть ущерба от соприкосновения с ним.
Так, прежде всего бедны становятся отношения князя с Настасьей Филипповной. Собственно, на сцене перед нами всего лишь история о том, как князь жалел одну женщину, не любя ее. Так как общая большая миссия князя выпала из спектакля, то должным образом не прозвучала и тема Настасьи Филипповны; отношения князя к этой героине — часть его миссии к людям, и если нет миссии, то и отношения становятся тривиальными.
Так как к эпохальному идейно-историческому содержанию романа спектакль оказался равнодушным, то ему осталось тщательно разрабатывать общественный быт в его статическом, застывшем, бездуховном виде. Очень многое в спектакле подсказано довольно элементарными социологическими соображениями. Действующие лица помещены каждый в свою особую социологическую клетку, пояснительная надпись над которой без труда угадывается. Епанчины — генеральское семейство, с особым ударением, что именно генеральское. Сцена у Епанчиных в Павловске с сановитыми гостями вокруг {582} китайской вазы в спектакле самым решительным образом отгородила это семейство от демократического общества — такой здесь светский блеск, такие верноподданнические анекдоты, в тексте Достоевского отсутствующие. На деле же резко отгораживать Епанчиных совсем не нужно было, да ведь и у Достоевского смысл этой сцены тот, что с сановниками и князьями связей у Епанчиных не получается. Их связи направлены совсем в другую сторону, не всегда по их собственной воле. В романе изображается Россия, взволнованная реформами, предчувствующая революцию. Власть демократических идей так велика, что на время она, эта власть, распространяется даже на генеральские дома, ломает социальные стены. В семействе Епанчиных новыми настроениями затронуты Аглая и даже сама генеральша. Сценарий и спектакль построены так, что у Е. Г. Алексеевой не могла должным образом развернуться роль генеральши Епанчиной — лица в романе Достоевского чрезвычайно выразительного и рельефного. Хороша Л. В. Целиковская — Аглая, однако же вопреки узкому значению, в спектакле ей приписанному. В сценарии и спектакле приглушены отношения между Настасьей Филипповной и Тоцким, зато весьма разработано все идущее против Настасьи Филипповны от Аглаи. По контексту спектакля Аглая более всего и прежде всего — генеральская дочка. Весь сюжет романа в спектакле складывается так: князь из сострадания возился с одной несчастной женщиной, генеральская дочь занялась князем, потому что приревновала его, у несчастной женщины князя она отняла, ее самое затравила, а жители города Павловска, мещане, помогли генеральской дочери в этом. Конечно, мы чуть утрируем, но, право же, мы только увеличиваем степень. Во всем этом очень видна незамысловатая социология и очень мало виден Достоевский. Целиковская, к счастью, самостоятельна, в ее игре мы наблюдаем и порыв и искреннюю идейную увлеченность князем, его новым словом; она слышит это новое слово не прямо со сцены — там оно почти отсутствует, но из прочитанного в Достоевском.
Очень сильный актерский ансамбль театра имени Вахтангова, конечно, и в этом спектакле проявил себя. Хорошо обозначен Рогожин в исполнении М. В. Ульянова. Актер в этой роли не погрешил ни грубостью, ни мелкостью. Ульянов поставил себе верную задачу: сделать {583} понятным, почему и как Рогожин может оказаться крупным и красивым человеком, а страсть его — по-своему значительной и привлекательной. Особый разбор нужен для Ю. К. Борисовой — Настасьи Филипповны. Борисова — актриса весьма талантливая, впечатляющая своим искусством, а все же есть поводы для спора с ней. Она и близка и отчасти далека от героини Достоевского. Она хорошо передает ее взорванность, ее негодование, она весьма достоверна по внешнему облику, своей большеглазостью, блеском лица и шелков, стремительностью и остротой своих движений. Вместе с тем Борисова несколько однолинейна, слишком много у нее восклицательных интонаций, слишком много «вскидчивости», говоря словами Достоевского. В романе Настасья Филипповна человек с непредвиденным поведением, она ведь и очень тиха бывает, и высокие ноты вовсе не обязательны для нее всегда и всюду. Сценическая Настасья Филипповна кажется в этом спектакле и более юной и менее умудренной, чем героиня романа Достоевского. Автор дал своей героине большую духовную жизнь, дал ей умственный опыт вслед жизненному. Подлинная Настасья Филипповна и очень непосредственна и очень скептична, князю она верит до конца, а всем остальным ничуть не верит. Она и стремится к людям, и презирает их. Для себя самой то требует очень многого, то отказывает себе в самых несомненных своих правах. Она горда, но способна судить о себе очень низко, так же разрушительно, как судит она о других. У Борисовой хотелось бы видеть большую разработку тех смешений, тех переходов, той внутренней осложненности, которыми Достоевский наделил свою героиню. Зато гнев, любовь, ненависть во всей их цельности переданы были актрисой с силой и страстью. Существенное в Настасье Филипповне актриса уловила и потом не упускала его на протяжении всего спектакля.
Лучшая сцена в спектакле — свидание обеих женщин, Аглаи и Настасьи Филипповны в Павловске, при Рогожине и князе. Здесь общий замысел спектакля, где эта женская вражда сделана была главной темой, совпал с тем, что дали от себя актеры. И наступление Аглаи и оборона Настасьи Филипповны были разыграны с подъемом, с воодушевлением и очень правильно и точно. Обе взаимно оттеняли друг друга, тут был и молодой, горячий, ребячески злой наскок Аглаи, тут были {584} срывы с тона, задуманного ею, тут была и более зрелая, горькая, ожесточенная отповедь Настасьи Филипповны. В этой сцене Борисова обрела стиль «старшей женщины» стиль, которого недоставало ей в других эпизодах спектакля. Для сцены свидания не только уместной, но и совершенно необходимой была подчеркнутая, вперед выдвинутая социальная характерность. Здесь стоят друг против друга, как их обеих витиевато назвал Лебедев, «невинная высокоблагородная генеральская девица и — камелия». Само неистовство Настасьи Филипповны в этой сцене вызвано тем, что ее трактуют, как камелию, трактуют свысока, пренебрежительно. Гриценко в этой сцене удачно поддержал игру обеих актрис. Заключительный эпизод, когда князь успокаивает Настасью Филипповну, «покоит», обнимает ее, припавшую к нему, был одним из самых верных, соответственных Достоевскому в игре этого актера. К сожалению, в дальнейших сценах напряженность спектакля пошла на убыль. Режиссер в павловском свидании, в павловском столкновении Аглаи и Настасьи Филипповны исчерпал тему борьбы двух женщин, по преимуществу занимавшую его в романе Достоевского. А так как сам роман на этом не останавливается, так как роман развертывается и после Павловска со все возрастающей энергией, то на сцене наступил весьма и весьма заметный разлад с Достоевским.
В постановке Ремизовой можно наблюдать явственную боязнь трагического, как если бы трагическое искусство и реализм были несовместимы, как если бы нужно было спасать художественный реализм от претензий, которые предъявляет к нему Достоевский, в такой же мере трагик, как и художник большой, необыденной мысли. Режиссер очень держится за обыкновенный быт, чтобы защититься им. Достоевский мимоходом, совсем шутливо обмолвился, что сестры Епанчины отличались совсем не девичьим аппетитом. Это дало режиссеру повод завтрак в доме Епанчиных разыграть с настоящей пышностью, удлинить его во времени и очень подчеркнуть в руках девиц Епанчиных ножи и вилки, как бы преувеличить необходимые эти инструменты. От дома Епанчиных веет в спектакле такой сытостью, таким благополучием, что и на самом деле возможность трагедии здесь начисто исключается. Однако же у Достоевского трагедия посещает и этот {585} дом, да и сами Епанчины напросились на связь с трагедией. Ведь у Епанчиных принят князь, носитель и инициатор трагедии, ведь Епанчины, смеясь и сопротивляясь, все-таки всей душой прислушиваются к его речам, а младшая Епанчина готова идти за князем, куда тот позовет.
В спектакле, как некая область, где нет обмана, культивируются и быт и обыкновенные земные страсти; чрезвычайное, ломающее быт преподносится с недоверием — «такого не бывает», это будто бы выдумка и уж обман, конечно.
Один из очевиднейших промахов спектакля — сцена сборов Настасьи Филипповны к свадьбе с князем. Сцена эта лишняя, она сбивает драму с ее настоящего направления. Очень разработано улюлюканье всяких скверных людишек под окнами Настасьи Филипповны. Когда под выкрики и свист она выходит на крыльцо, а потом бросается к Рогожину, то сцена воспринимается так: она ищет у Рогожина защиты от своих гонителей, она опирается на него. На деле же совсем иное — она бежит от князя перед самым венцом, так как одумалась. Свадьба с князем — месть Аглае. Настасья Филипповна выше мести. А навлекать на князя несчастье она не желает, она и прежде и теперь в тех мыслях, что для князя она — бремя, добровольно им взятое на себя. Вместо свадебного апофеоза она выбирает собственную смерть и гибель. Рогожин, стоящий у ворот, к которому она кинулась, — это верная смерть, она хочет этой смерти. Все эти малообычные переживания спектакль заменяет чем-то обыденно бытовым, какими-то прятками Настасьи Филипповны от толпы и от ее злобы, какой-то простосердечной надеждой на Рогожина, на дружбу его, на силу его. После этой сцены дальнейшее едва понятно, насильственная ясность одного отдельного эпизода затемняет связь событий в целом. Нельзя уяснить, почему верный друг Рогожин в ту же ночь зарезал у себя на дому эту женщину, так искренне и просто доверившуюся ему.
Если быт, если повседневные интересы, входящие в быт, мало одушевлены, то режиссер должен найти какую-то компенсацию. Ремизова вознаграждает зрителя тем, что быт в спектакле внушительно красив, обладает всеми качествами зрелища богатого и разнообразного. Режиссер возвысил социальный ранг Епанчиных, всего-навсего {586} людей средневысшего круга, как подчеркивает это Достоевский. Простоватый Иван Федорович Епанчин в спектакле выглядит весьма вельможно, едва ли не министром или около того. Добрейшая Елизавета Прокофьевна — статс-дамой с несколько неустойчивым характером.
Постановщику в этом случае понадобилось поднять ранг, так как это дает повод к декоративной пышности. В окна епанчинского кабинета глядят клодтовские кони, повсюду рдеет красное дерево, лакей с седыми баками разгуливает, похожий на престарелого и великолепного павлина, похожий, быть может, на раззолоченного камергера какого-то ослепительного двора. Настоящее возвышение Епанчиных состояло бы в том, чтобы их, по Достоевскому, включить в смятение русской жизни, в идейную коллизию эпохи. Режиссер, подчеркивая их сановитость, усиливает также и социальную их обособленность. Любопытно, что социологическое понимание вещей, дробящее общество на замкнутые, недоступные друг другу социальные сферы, в спектакле идет рука об руку с эстетизацией. И тут и там — внешние подходы, которые сродни друг другу именно как внешние.
Работа художника в спектакле, Исаака Рабиновича, сама по себе очень хороша — безотносительно к Достоевскому. Споры вызывает отнюдь не зрелищность вахтанговского спектакля, но характер ее. Что спектакль вахтанговцев красив, это, конечно, не аргумент против него. Речь идет о том, какой красотой он красив. И тут мы скажем: красотой чересчур спокойной, равнодушной к людям, которые живут среди нее, к событиям, которые тут же происходят. Трагической красоте Достоевского спектакль остался чуждым. Как у Шекспира, так у Достоевского трагедия возникает из глубины общественной жизни, она захватывает многое, если не все. Трагический конфликт у обоих не может быть локализован, так или иначе все в него втягиваются. Нельзя играть Шекспирова «Макбета» так, чтобы в Макбетовом замке царила идиллия и только один хозяин да еще хозяйка замка были связаны с трагедией. Точно так же у Достоевского нет ничего нейтрального вокруг героев, которых коснулась трагедия и которых она отметила.
В спектакле дом Рогожина своеобразно уютен, в сводчатом покое сумрачно, почти черно, на столе Библия {587} в сафьяне, она горит алым огоньком перед Парфеном. Тут нужно бы другое, тут нужна бы жесткая, выразительная скудость обстановки, тут нужно бы логово, в котором этот звереющий человек передумывает свои тяжелые думы. В предпоследней картине все очень красиво и заманчиво. Кусок Садовой улицы возле рогожинского дома, потухающая белая ночь, игрушечные фонарики — «фонарики-сударики» из старой песни, игрушечные лошадки с игрушечными извозчиками, вклеенные в этот уличный пейзаж, — вот что дано на сцене. Упущено только одно: что в рогожинском доме, видном с улицы, за тяжелыми шторами лежит зарезанная женщина.
Если это умышленный контраст, то для него здесь нет основания. У Достоевского гибель Настасьи Филипповны вовсе не есть происшествие, изолированное от остальной жизни, происшествие, предназначенное только для уголовной хроники, выделенной из общего контекста событий дня. После павловских сцен роман полон тревоги за судьбу этой женщины, и сонно мерцающая Садовая совсем не то, что должно бы занимать нас под конец спектакля. В спектакле перед нами ночная детская сказка; в романе — ночь преступления, распада человеческих умов и душ.
Заключительная сцена с Рогожиным и князем у одра убитой охлаждена назидательной тирадой, которую князь произносит накануне падения занавеса. Князь в спектакле кого-то судит, высказывается со стороны, а это ему совсем не пристало. Тирады князя, конечно, нет у Достоевского, она внесена сценаристом. По Достоевскому, князь — косвенный и, быть может, первый виновник конца Настасьи Филипповны, поэтому он должен сам кончить, как об этом написано в романе, бессвязностью сознания, возвращением болезни, той самой болезни, которая предшествовала его миссии к людям и в которую снова столкнули его вызванные им события.
В этом спектакле развернул свои незаурядные художественные ресурсы такой театр, как театр Вахтангова, но сам Достоевский не слишком у дел, хотя из него взяты и фабула, и диалоги, и действующие лица. И этим расхождением с Достоевским определяются общие итоги новой постановки. В спектакле есть труд, талант, культура — все, чем всегда славен был вахтанговский {588} театр. Но на этот раз автор и театр, за вычетом отдельных эпизодов, не совпали друг с другом, автор же таков, что заслуживал совпадения и много помог бы театру, если бы оно осуществилось. Мы хорошо знаем — у Достоевского есть сила и есть слабости. Лучший способ сделать нейтральными его слабости — это развить его силу, а она в широком реализме, в правдивом следовании по путям трагических конфликтов.
{589} Русский трагик
(О Н. К. Симонове)
О художниках того разряда, к которому принадлежит актер Симонов, Николай Константинович, принято говорить — большой художник, с некоторой остановкой на прилагательном, с желанием увеличить его вес сравнительно с обычным. Быть может, за словом большой скрывается другое — великий, и современники оставляют это слово где-то за кулисами произносимого ими, то ли от нещедрости, то ли из скромности — гордость за кого-то из нашей собственной среды есть и наша собственная гордость, наше собственное притязание. Не станем спорить о прилагательных и степенях, они не меняют дела. Скажем только, что этот театральный год показал нам Симонова в необычайном блеске. Он продолжал и продолжает играть одну из своих старых ролей, — вероятно, лучшую, и появился перед нами в двух новых, в которых он заново захватил и поразил нас. Актер Симонов, большой актер — пусть так, будем держаться этого негромкого слова, — играет с вдохновением больших людей, он делает новые открытия в глубь человеческой породы и умеет находить все новые благородные залежи. Вместе с тем для нас, зрителей, открывается нечто неизвестное до сей поры и в самом {590} актере. Мы думали — он тот, а он еще и этот и этот. Объем его дарования оказался еще и шире, чем об этом можно было предполагать до недавних впечатлений.
Старая роль Симонова, многие годы им трактуемая со сцены Пушкинского театра в Ленинграде, зафиксированная кинофильмом, — Федор Протасов в «Живом трупе» Л. Н. Толстого. Симонов играет Протасова своеобычно, быть может, с некоторым удалением от буквально написанного Толстым в этой пьесе, но с верностью лучшим устремлениям Толстого, с соответствием художественному миру Толстого в целом его. Толстой, задумывая Протасова, писал в дневнике: «Какой хороший, художественный тип слабого, порочного человека и доброго. Кажется, уже бывали такие, но я такого по-новому чувствую» (запись от 24 октября 1891 г.). У Симонова почти исчезает слабый и порочный Протасов. Разгул, вино, цыганщина — все это отодвинуто на задние планы. В. П. Кожич в свое время поставил этот спектакль. Хотя спектаклю и не дана яркость иного рода взамен цыганской, но цыганщина, с хаосом ее и внутренней надорванностью, должным образом обеззвучена в спектакле, почти устранена. Многие прежние актеры играли Протасова в духе старых романсов, стилизованных Блоком, — «Вино и страсть терзали жизнь мою…». Старый, еще досоветский стиль исполнения «Живого трупа» у Симонова исчез. В игре Симонова присутствует нечто строгое. Симонов играет не бесконечную слабость человеческую, милую и безнадежную, но играет подвиг и трагедию, как, собственно, и велит Толстой. Протасов у Симонова совсем не фамильярничает с жизнью, не потакает ни ей, ни самому себе. Он прослушал цыган, их песни и впал в длительное раздумье. Протасов с цыганами, и он же далеко от них. Так по всему ходу спектакля, во многих сценах Симонов играет Протасова, который отсутствует присутствуя. Для Симонова Протасов в первую голову — человек, в котором совершается тяжелая и постоянная внутренняя работа. Все время он что-то решает и решает про себя. Протасов у Симонова занят самоопределением. Он боится внутренней ошибки, как музыкант неточного обращения со своим инструментом. Протасову нужны в каждом слове и в каждом поступке верность самому себе; окружающие, как недобросовестный стрелочник, хотят перевести его на фальшивые пути, он должен смотреть {591} и смотреть, что с ним делают и что с ним делается. Памятна у Симонова — Протасова поднятая бровь, она постоянный мотив его мимики: бровь размышления. Симонов — Протасов не позволяет себе ничего предвзятого, ничего непроверенного собственным судом и чувством. Симонов не позволяет также и зрителям судить о Протасове по каким-нибудь показаниям извне, со стороны. Зрители уже много слышали о Протасове злого и неверного, прежде чем он сам появился перед ними на сцене. В картине с цыганами Симонов — Протасов поместил себя где-то сбоку, его не сразу найти, он повернут к зрителям спиной, и только попозже Протасов предъявляет зрителям собственную личность, возникает для них. Он возникает из ничего. Все прежние толки о нем, которые доходили до зрителей из протасовской старой квартиры, как дурные, так и хорошие, начисто несостоятельны. Зритель должен сам увидеть и понять Протасова, мнение о Протасове должно образоваться заново, нужно следить и следовать за самим Протасовым, не доверяя ни хулителям его, ни защитникам, пусть это будет даже такой защитник неистово-проникновенный, как Саша, Лизина сестра.
Как это и дано у Толстого, Протасов у Симонова человек, в котором бодрствует совесть. Он испытывает стыд за свое привилегированное положение в обществе, за большие деньги, которые он зря получает, за неравенство свое с другими. Но у Симонова Протасов требователен к себе без какой-либо аскетичности, без подавления собственного «я». В этом чуть сурового оттенка человеке заключена действительная сила жизни. Он требователен ради этой силы, ради свободы для нее, ради чистоты ее. Существенна хорошо переданная Симоновым уже самим внешним обликом Протасова артистичность его — любовь к песне, попытки писать художественное. По Толстому, моральный инстинкт — необходимое условие художника и артиста в человеке. Есть и обратная зависимость. Художник не может держаться аскетической морали, для всего живого убийственной. В Протасове, как изображает его Симонов, этическое и эстетическое действуют вместе, строгая прелесть свойственна этому человеку. Мир, окружающий Протасова, враждебен ему и как моральной личности и как художнику. Он живет в обществе паразитическом, а ему нужны прямой и честный доступ к людям, добрая связь {592} с ними. В этом условие самоосвобождения. Эксплуатация, ложь, несправедливость, неравенство, насилие обрывают путь к другим, запирают человека в самом себе, извращают его. Если в том или ином смысле он что-то уворовывает у других людей, то он обкрадывает также и самого себя, — жизнь других не вливается в его собственную; без этих чужих, но дружеских влияний он нищает сам. По Толстому, люди морально питают друг друга. Общество, разбитое на отдельные интересы, ставит средостения между людьми. Если снять средостения, если уйдет вражда и наступит любовь, как называл ее Толстой, то все сложится по-иному: духовное достояние всех станет достоянием каждого в отдельности, каждый станет богаче, лучше и свободнее.
Фильмы с Симоновым обошли всю страну. Все знают и помнят Симонова по фильму «Петр Первый». Биографии Петра развернулась в двух сериях фильма. Серия первая: Симонов — могучий и веселый исполин в день победы под Полтавой. Серия вторая: Симонов играет позднейшего Петра, с утомленными глазами сквозь очки в железной оправе, стареющего и по-прежнему непреклонного в своих делах. В Петре стареющем обнажается единая тема всей жизни Петра, сознание исторической миссии, принятой им на себя, неотступное ее выполнение. По физическому облику своему атлет, борец, Симонов подчиняет этот облик внутреннему смыслу. И когда во второй серии атлетический облик несколько потускнел, то внутренний смысл стал еще виднее. Перед нами воля и призвание, как бы прорвавшие свою материальную оболочку.
То же самое в роли Феди Протасова. Огромный этот, хотя и негромоздкий, человек менее всего материальная сила как таковая. Внешний образ Протасова у Симонова символичен. Это сила духовная и моральная, данная Протасову в избытке и обществом, временем не использованная, как бы вся оставшаяся при самом Протасове, едва перешедшая на службу окружающим. Не будь Протасов при всей силе своей еще и удивительно изящен, вспомнился бы Жан Вальжан, в котором тоже внешний облик был свидетельством, какие внутренние мощности сокрыты в нем. Семья, приятели, знакомцы считают Протасова человеком опустившимся, безвольным. Однако он отважен сравнительно с Карениным, сравнительно с Лизой, своей бывшей женой, {593} сравнительно с кем угодно из людей одного с ним быта. Протасов умел порвать с благами богатой жизни, к которым те приспособляют свою мораль и свою религию. Те скудны, пробираются по жизни осмотрительно, по сухим и проверенным тропкам. Их отношение к людям хорошо измерено — от сих и до сих и не далее того. Каренины пристойны, уступчивы, но это больше тактика, чем глубоко сидящий принцип, они отступают, чтобы наступать, когда им это понадобится. У Протасова совсем иное — неизмеренное, неподсчитанное, бесконечное отношение ко всякому другому человеку. Симонов — Протасов способен на такое отношение, располагая внутренними ресурсами для этого, дозволяя себе расточительность чувства в делах любви и дружбы. Есть какая-то самоотрешенность в сценах Симонова — Протасова и цыганки Маши (роль ее в верно взятых тонах исполняет О. Я. Лебзак). Он разговаривает с ней как бы издали, хотя она тут же, рядом. Какой-нибудь Афремов не задумался бы, губить ли ему Машу, ведь Маша сама идет навстречу. Для Протасова это ничего не значит, он исходит не из своих настроений я не из ее собственных. Протасов взвешивает судьбу Маши, как сама бы Маша ее взвесила в ясном сознании, не в горячую минуту, а в часы раздумья. Симонов играет того Протасова, который умеет жить и чувствовать с позиций других людей, умеет вживаться в эти позиции. Он вдоволь одарен духовно, чтобы передать часть самого себя другому — другой, смотреть на вещи, как должен бы на них смотреть кто-то ближний — ближняя. Рядом Виктор Каренин, Лиза, которым едва хватает морального прожиточного минимума для самих себя. Они люди вежливые, и Толстой тоже вежлив с ними. Он позволяет, им выложить по ходу пьесы все оправдательные аргументы в пользу самих себя. Актеры спектакля А. А. Дубенский — Каренин и Т. К. Инютина — Лиза нигде и ничего не шаржируют, как это и должно. Актеры могут положиться в отношении оценки этих людей на самого автора, он обходится с Карениным и его мамашей, с Лизой достаточно жестко, к авторской жесткости актерам ничего не нужно от себя прибавлять. У Толстого бесконечно ироничны эпизоды, когда Каренины узнают, что Федя, которого числили погибшим и которого в этом качестве оплакали, вдруг воскрес. Поле мнимой смерти Феди новое семейство очень хорошо {594} устроилось и в память Феди произносились добрые слова. И вот им послано еще одно испытание, пожалуй, горше всех прежних. Им совсем не нужен Федя, который воскрес, так сказать, в собственную пользу. Они предпочитали Федю, покончившего с собою на пользу им обоим, Лизе и Каренину. Добродетель Карениных имеет меру, и именно этого Толстой им не прощает. Когда ожил Федя, мера эта исполнилась. А по Толстому, Федя тем и прекрасен, что для Феди добро безмерно, ведь Федя в самом деле на благо близких людей готов был наложить на себя руки. По Феде, по Толстому, в самом добре нет и не может быть никакой ограниченности, она грозит только самому человеку, когда тот совершает добрые дела, когда тот благотворит, и человек в поведении своем призван подражать самому добру, не имеющему оговорок и пределов.
И. Н. Берсенев вешал в комнатке Протасова, ушедшего от семьи, портрет Достоевского. Это был сигнал особого значения для зрителя. Указывалось, что берсеневский Протасов родня и вариант князя Мышкина. Такое толкование у Симонова совершенно отклоняется. Федя Протасов по-особому воинственно-героичен у Симонова, а князю Мышкину это направление ума и духа совершенно чуждо. Нравственная необычность князя Мышкина коренятся в его ущербности, хотя и нисколько не сводится к ней. Духовный свет, который зажегся в нем, оказывается недолговечным, соприкосновения с большой и повседневной жизнью князь Мышкин не выдерживает. Источник трагедии Протасова, как объясняет ее Симонов в противоположном. Федя гибнет от избытка, от чрезмерной жизненной одаренности сравнительно с тем, что отпущено его среде, и это более классичный тип трагедии, чем тот, которому следует Достоевский, развертывая историю князя Мышкина.
Симонов нашел свою сочетаемость с Федей Протасовым, он угадал себя в нем, несмотря на совсем инакий опыт своих предтеч по сцене. Совесть заводится не на руинах человека, а требует богатырского его состояния. Совесть — убежище и оправдание слабых, падающих или падших, — это не для Симонова. Совесть — это сила. Этому актеру с внешностью Геракла или святого Христофора только сила и подобает. Добродетели человеческие в толковании Симонова рождаются не от распущенности и распаянности, но от мужества и здоровья.
{595} Коллизия Федора Протасова ясна: ему, обладающему несравненными правами на жизнь, люди и обстоятельства навязывают самоубийство. Таково подводное течение сцены с князем Абрезковым. Старый князь пользуется очень осторожными, бледными словами, но советует он Феде только одно — добровольную смерть. Нужно принести жертву — ради Лизы, ради друга своего Виктора Каренина. Ведь и сам князь — пример того, как всю жизнь свою превращают в жертвование; он любил и любит безответно только одну женщину, мать Каренина Анну Дмитриевну. Бессменным князем был в спектакле этом Я. О. Малютин, бессменной Анной Дмитриевной была Н. С. Рашевская. Актеры эти умели показать каждый со своей стороны, как бессмысленны жертвы, которыми гордится князь Абрезков, как ничем не оправданы отношения старых людей, изображаемых ими на сцене. Старый князь у Малютина был тем человеком, который всю жизнь занимался самоистреблением во имя верности и единственной любви, а Рашевская хорошо представила, как мало заслуживала этого культа и этих жертв Анна Дмитриевна, весьма холодная и резковато-неприятная светская дама, полная пустых и общесветских слов. В исполнении Малютина и Рашевской история князя особым образом ложилась на историю Феди Протасова, была примером подвига, которому хорошо бы не подражать.
Симонов придает внутреннему миру Феди значительный и крупный стиль. У Симонова, как это и в тексте Толстого, Федя Протасов чрезвычайно добр. Но это не доброта физиологического свойства, приводимая в движение по пустякам и позволяющая, чтобы ее увлекли в дурную сторону. Начиная с греков, философия различала в человеке душевность и духовность, в жизни духа она усматривала жизнь души, первичных чувств и побуждений, поднятую на более высокую ступень сознания. Федю Протасова было принято трактовать на сцене как человека душевного, внутренне рыхлого, доступного любым воздействиям. У Симонова Протасов обладает развитым чувством и чем-то высшим, более духовным — умом чувства, разумным его осознанием. Для него неизбежно защищать собственную доброту — от родных и близких, которым только и надобно обратить ее во зло. Есть сцены, где Симонов — Протасов тверд, сух и краток; тем, кто хотят на него {596} влиять, ничего не поделать с ним. Его зовут и заманивают — вернуться в дом, в семью. Взывают именно к его доброте — что ты делаешь, подумай, пощади мать, ребенка. Вернуться в семью значит вернуться к образу жизни, который он считает постыдным. Семья и дом для Феди — та же среда, богатая и праздная, которая знает занятия и знать не хочет о труде. Жена и ребенок — это снова погоня за доходами, служба в банке, которую он презирает. Его уговаривают, чтобы он отказался от одной разновидности эгоизма — личного, которым он ничуть не грешен, ради другой, ради эгоизма семейного и сословного, самого несомненного и неизбежного. Вот почему у Симонова Федя так откровенно, так трудно доступен, когда Каренин, когд<