И наконец, что же в таком режиссерском театре представляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару[cccxlvii], написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» открыть театр[cccxlviii], «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено… В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициативу» (V, 125).
С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выражений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отбираться не по таланту, а по некоей внутренней искренности, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (…) и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61 – 62).
Отрепетированность, предопределенная точность, которой требует Арто, — сама противоположность импровизации, — казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и различие»), {297} противоречит тем местам из «Театра и его Двойника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Деррида связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрицает возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, которые цитирует Деррида, вырваны из контекста и относятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содержащихся, например, в признанных классическими, но теперь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чувство, может сделать повторяемым.
С другой стороны, Арто многие свои размышления посвятил технике актерской игры. Одно из самых замечательных эссе в «Театре и его Двойнике», которое, несмотря на то что оно реже других цитируется и менее других понимается, оказало самое серьезное влияние на Жан-Луи Барро и развитую им собственную теорию актерской игры, — это «Чувственный атлетизм». В этом эссе, основанном на учении каббалы, Арто развивает принцип триад дыхания и выразительной техники, позволяющий ему создать основу для сложной целостной системы, в которой каждый тип дыхания соответствует основному эмоциональному цвету, и они могут затем бесконечно варьироваться в бесчисленных комбинациях. Язык Арто туманен, и трудно себе представить, что он имеет в виду, а сам учитель этого показать уже не может. Но в основе лежит ряд триад, основанных, например, на (1) вдохе, (2) выдохе и (3) задержке дыхания. Связывая способ произнесения с каждой из этих трех возможностей, можно получить различные выразительные оттенки. Также и с другой триадой, членами которой являются области образования звука: (1) диафрагма, (2) грудь или (3) голова. Принимая эти шесть выразительных возможностей за основные цвета, можно затем их варьировать и перемешивать, {298} образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует понятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян[cccxlix] и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут представлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи происходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (…) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, — значит ввергнуть зрителя в магический транс» (IV, 163).
Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Театра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопросом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV, 118).
Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит выразительный список предполагаемых постановок… Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде проспекта в 1933 году, предполагалась единственная постановка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существовавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы наконец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исходившая {299} из динамиков, расположенных в четырех углах зрительного зала, там была неистовая игра Арто, но декорации и костюмы, хотя и блестяще сделанные, были традиционны, такой же была и пьеса.
Если судить по единодушному мнению тех, кто видел Арто в театре, он обычно играл неровно, был, пожалуй, плохим актером. Барро пишет о том, что он «принимал транквилизаторы и тонизирующие средства, которые создавали у него иллюзию некоего равновесия; он был похож на спящего человека, которому снится, что он решил проблему, а на следующее утро после пробуждения проблема оказывается нерешенной. Конечно, в его игре были выдающиеся моменты, но они вдруг входили в противоречие с диссонансами, которые не подчинялись его контролю»[cccl]. Во время работы над «Семьей Ченчи» у него как у режиссера возникали сложности при попытках объяснить актерам, чего он от них хочет. Блен описал, как при постановке сцены пира в «Семье Ченчи» Арто просил, чтобы актеры, играющие гостей, подражали движениям различных животных, и как актеры просто не знали, как реализовать это пожелание. Удалось бы Арто, имей он достаточно времени и средств, воплотить свои идеи в жизнь или нет, остается открытым вопросом.
В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпизодически возобновлялся интерес к театру. Его религиозный инстинкт находил другие выходы, которым он отдавался, может быть, даже более страстно. Но после возвращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаменяемыми:
Истинный театр всегда казался мне упражнением
в ужасном и опасном действии,
в котором идея театра и представления исчезает так же,
как и идея науки, религии и искусства…
(«Театр и Наука», 1947)
{300} Или даже:
А сейчас я хочу сказать то, что многих, возможно, удивит.
Я — враг
театра.
Я всегда был им.
Насколько я люблю театр,
настолько я, по той же причине, его ненавижу…
(Декабрь 1946 г.)
Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоминаниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:
Чума.
холера,
черная оспа существуют
лишь потому, что танец
и, значит, театр
еще не начали существовать…
(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)
Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен[cccli], которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:
Где машина —
там всегда бездна и ничто.
И продолжал:
Отныне я посвящу себя
исключительно
театру.
{301} каким я его понимаю,
театру крови,
театру, который на каждом представлении будет
достигать цели лично,
тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его
игру,
актер не играет,
он действует.
На самом деле театр — рождение мироздания.
И мир будет создан.
Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.
Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bête noire[ccclii] Арто — Клоделя[cccliii]. Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов[cccliv], а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет[ccclv]и Жене[ccclvi], сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.
За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера[ccclvii] и сюрреалистов к Беккету и Ионеско[ccclviii]. Роль, {302} которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».
Питер Брук[ccclix] и Чарлз Маровиц[ccclx] добились общественного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспериментальной игры и постановки в театре ЛАМДА[ccclxi]в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подготовить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руководством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, которые, в сущности, заключались в публичных тренировочных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру[ccclxii], написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала достаточно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохновленные его требованиями выразительных средств, не использующих язык, и особой выразительности тела, оказались очень интересными. Десять актеров, которых Брук и Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон[ccclxiii], — составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат / Сад»[ccclxiv] Петера Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже[ccclxv] в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограничения языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значения слов, смысл которых может быть неясным. Эти усилия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал {303} совершенно новый язык, выразительным средством которого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постановка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использовали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физической выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наивности, столь характерном для балийской и других восточных традиций, которые так высоко ставил и пропагандировал Арто.
Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это произошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польскими властями в другую восточную страну — Китай. Следовательно, его вдохновляли восточные театральные системы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротовский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действительно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного самоотречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ритуал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извлекал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40 – 50 человек, чтобы можно было подвергнуть их самому непосредственному физическому воздействию актеров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал {304} совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.
Влияние идей Арто четко прослеживается в деятельности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли[ccclxvi], Жерома Савари[ccclxvii] и Виктора Гарсия[ccclxviii]. Последний, например, при постановке «Автомобильного кладбища» Аррабаля[ccclxix] в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер магических музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр[ccclxx] Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр[ccclxxi] Джозефа Чайкина и Перформанс-груп[ccclxxii] Ричарда Шехнера. Они также отрицали традиционное театральное пространство и ставили максимальную физическую выразительность в противовес произносимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлечение публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр[ccclxxiii], Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразительные прекрасные супермарионетки перекликаются с образами Арто.
Театр дю Солей[ccclxxiv] Арианы Мнушкиной с его концепцией многофокусных спектаклей в неструктурированном пространстве, где публика свободно перемещается от одного места действия к другому, в огромной степени обязан Арто, особенно в «1789», «1793» и «Золотом веке». После изгнания из Одеона Жан-Луи Барро[ccclxxv] также проявил стремление использовать некоторые идеи своего старого соратника при постановке спектакля по Рабле в цирке и позже, когда он превратил вокзал Орсэ в совершенно оригинальное пространство для театрального представления.
{305} В Италии Лука Ронкони[ccclxxvi] блестяще претворил идеи Арто в театральную реальность в своем «Неистовом Роланде», еще одном спектакле, поставленном в неструктурированном пространстве, где были остроумно использованы подвижные трибуны, создающие множество сценических площадок; публика свободно перемещалась вокруг огромных кукол, изображающих лошадей и сражающихся рыцарей, в воздухе летали жуткие сказочные чудовища, а гигантских драконов разрубали на части. Здесь мысль Арто о том, что театр отнюдь не является эзотерической игрой для интеллектуалов, а должен стать настоящим народным праздником, как цирк и мюзик-холл, нашла выразительное оправдание и подтверждение. То же можно сказать и об оригинальной и смелой переработке Ронкони нескольких пьес Аристофана под названием «Утопия», где процессия, состоящая из грузовиков, легковых автомобилей и даже аэроплана, двигалась в пространстве, организованном в виде дороги, и создавала совершенно оригинальную многофокусную сцену, на которой спектакль проходил перед глазами публики как ренессансный triomfo[ccclxxvii].
И наконец, утверждение Арто, что театр должен слиться с реальной жизнью, чтобы возникло истинное событие, в какой-то мере вдохновило и оказало влияние на движение к новой форме — хеппенингу. Несмотря на некоторые впечатляющие успехи, он, видимо, находится еще на ранней стадии развития. Но представляется, что у него большие перспективы, при условии, конечно, что найдутся настоящие одаренные поэты, которые поставят ему на службу свое воображение и творческие способности.
То, что теоретические работы Арто принесли плоды, очевидно из этого краткого выборочного списка театральных начинаний, которые были ему чем-то обязаны. Смогут ли они или те, что, возможно, за ними последуют, действительно изменить чувственную сферу и сознание человека настолько, что новый театр приведет {306} к трансформации общества и мира, — это другой вопрос, ответ на который может дать только время.
Однако ясно уже сейчас, что идеи Арто странным образом начинают находить применение вне театра. Например, мысль Арто о том, что театр должен слиться с жизнью, что полицейская облава на бордель, этот в некотором смысле хеппенинг в балетной форме, воплотилась не в театре, а в документальном кино, и прежде всего — в электронных средствах массовой информации, радио и телевидении, в которых реальность используется в качестве сырья для драматически организованного изображения жизни.
У Арто, который часто зарабатывал на жизнь игрой в кино, было крайне противоречивое отношение к кинематографу. Он ясно видел возможности его как вида искусства, использующего образы реального мира. По сценарию Арто «Раковина и священник», построенному на сюрреалистическом потоке образов, можно судить о том, что он понимал язык кино. Но разочарование от того, как Жермен Дюлак[ccclxxviii] ставила этот фильм, от опыта общения с финансистами, на которых он работал, окончательно лишило его иллюзий и заставило ненавидеть кино. Опыт работы с радио в последние месяцы жизни также оказался неутешительным.
Тем не менее электронные средства массовой информации и кино, по крайней мере частично, осуществили мечту Арто. Такие режиссеры, как Годар и Антониони, создали глубокие метафизические драмы, используя непосредственную, спонтанную и в то же время продуманно и тщательно выстроенную реальность. Кажущееся внутреннее противоречие между требованием предельной реалистичности и непроизвольности, с одной стороны, и самым точным и сознательным мастерством — с другой, можно преодолеть сочетанием записи непосредственной, стихийной реальности на кинопленку и ее точным и продуманным выстраиванием при монтаже. А технические возможности телевидения, которое способно записать события и в тот же момент передать их, {307} выстраивая с помощью переключения с одной камеры на другую (взять, например, спортивные репортажи, репортажи о политических или религиозных ритуалах — церковных службах, коронациях, военных действиях или уличных демонстрациях), еще больше соответствуют теоретическим предвидениям Арто.
Именно этими техническими средствами все больше подтверждается убеждение Арто, что Театр — это двойник Жизни, а Жизнь — это двойник Театра. В наше время, когда театр (или драма, частным случаем которой является театр) все активнее стремится к более тесным связям с Жизнью (как, например, хеппенинг или театр в круге), жизнь все больше театрализуется. Театр становится все более политическим, а политика — все более театральной.
Сегодня можно сказать, что предвидения Арто, которые в 30‑е годы казались лишь игрой воображения, были действительно пророческими.