Первые шаги, на площадке

Когда человек хочет напеть однажды слышанную мелодию, он это делает тихо и медленно; боясь сбиться на фальшь, он вслушивается в каждый звук, старается почувствовать, каким должен быть следующий. Нечто подобное происходит и с актёром в самый начальный период его действия на сценической площадке, когда актёры начинают, как гово­рит в театре, «ходить».

Самое главное для педагога в этом периоде — определить и связать логическую цепочку следующих друг за другом маленьких конкретных и простых действий, не пропуская ни одного из них.

Каждое следующее действие должно неизбежно вытекать из предыдущего.

Пыжова настоятельно советует соблюдать эту последовательность, она требует, заставляет студента «всё доделывать» и каждый раз возвра­щает его на оставленное без внимания, «пропущенное» им место. Гово­ря актёру: «Действуйте, как в жизни», — она просит его сосредоточить­ся только на содержании своих действий, на их практической стороне, опуская поначалу всю «художественную» часть актёрской работы. В этот момент её не интересует выбор особых средств выразительности и га яркая эмоциональная насыщенность, которые свидетельствуют о -

Стр. 75

законченности сценического произведения. Сейчас дорого, чтобы в ак­тёре загорелось само стремление действовать, а форма пока не важна.

Пусть эти репетиции будут носить однообразный ритмически и расплывчатый по форме характер. Пусть исполнители негромко про­износят текст и медленно движутся. Их реакции, оценки фактов мо­гут оказаться бледноватыми, недостаточными, выражения лиц актёров возможны самые странные — они ищут внутри себя отклик на зада­ние педагога. Поведение актёра на площадке должно быть правильным в своём зародыше. Пусть мелодия будет едва слышна, главное — она должна быть верно схвачена. Подробное, последовательное прохожде­ние (зацепка) каждого куска, каждой сценической задачи — вот та не­посредственная цель, которую преследует этот период. И то, что здесь пройдёт незамеченным, непроработанным, почти всегда остаётся не­восстановимым в дальнейшем. Даже самый незначительный разрыв одного звена в органической линии действия будет тормозить и задер­живать течение сценической жизни.

В этот сложный и ответственный период, требующий от актёра большой внутренней собранности, существует серьёзная, способная погубить дело опасность. Эту опасность Пыжова называет специфиче­ски актёрской «боязнью скуки на сценической площадке». Что же это такое на практике? Молодым человеком, который подробно и после­довательно пытается выполнить ряд сценических задач, в какой-то мо­мент овладевает тайная мысль, что «такие» его действия не смогут вы­звать интерес у будущего зрителя и что на него будет скучно смотреть. Мысленным взором он уже видит зевающие рты, в ушах его раздают­ся звуки шагов недовольных зрителей, поспешно покидающих зал. В сердце студента поселяется паника. Ему начинает казаться, что про­сто правильное выполнение последовательного ряда задач — это прин­ципиально мало, недостаточно для того, чтобы произвести впечатление на зрителя. И втайне от педагога студент делает свой вывод — система Станиславского системой, а зрителя надо как-то специально

Стр. 76

заинтересовать. Нельзя же, думает ученик, на сцене жить только тем, чем I м сейчас внутренне располагаешь, тем, что у тебя сегодня есть «за ду­шой», — необходимо добавлять. Чего угодно — яркости, сочности, обаяния, темперамента, забавности и т. д., лишь бы не было скучно публи­ке.

Надо сказать, что «боязнь скуки» и связанное с ней стремление к обязательной добавке — привилегия, как это ни покажется странным, |»тсс чутких и нервных учеников. Чувствующие острее других потреб­ность в сценическом рисунке роли, в жанровом и стилевом решении, ни студенты, как правило, трудно воспринимают такую пока ещё бес­форменную, порой лишённую напряжённого внутреннего ритма «сце­ническую жизнь».

Умение нарабатывать роль постепенно, последовательно, в про­цессе, приходит к учащемуся далеко не сразу, и долгое время каждую покую ступеньку работы ему свойственно рассматривать как окончательную, а результаты прошедшей репетиции — «последними». И мно­гие задания педагога, если они впрямую не влияют на то, «как будет на экзамене», вызывают сомнение в их нужности.

Болезненную «боязнь скуки» Пыжова-педагог разгадывает без особого труда. С актёром на площадке происходит заметная переме­на. Он преувеличенно улыбается, форсированно смеётся, подчёркну­то внимателен к партнёру, излишне серьёзен и т. д., а по существу, по-настоящему такой актёр внимателен только к тому, как он всё это проделывает, к своим сценическим проявлениям, к себе самому.

«...Я понял, — пишет Станиславский, — чем больше актёр хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином...».

И тут мы уже вправе говорить о той грани, которая отделяет гра­мотного актёра от обученного поверхностно.

Настойчивость — качество, необходимое педагогу. По глубокому убеждению Пыжовой, настойчивость — главный стержень, на который должны нанизываться другие педагогические качества

Стр. 77

Когда артист начинает поспешно приплюсовывать что-то ещё к тому, что рождается естественно и изнутри, — он убивает на корню сла­бые ростки истинного чувства, из которых должна вырасти роль.

Здесь мы подошли к тому, что Пыжова считает достаточной мерой обученности. Только укрепляя, развивая и обогащая найденное, актёр обретёт силу и красочность сценического переживания, к которым он инстинктивно стремится.

«Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, дви­гателей психической жизни, — учит Станиславский, — самого сквоз­ного действия до нормальной, а не актёрской действенности. Тогда вы познаете на сцене подлинную жизнь нашей органической природы».

Может быть, вся актёрская работа выражена одним этим словом — «доведите...». Не «добавьте» и не «приплюсуйте», а — «доведите».

Актёры, которые считают, что без определенной добавки сцени­ческое действие невозможно, просто никогда не познавали на сце­не подлинную жизнь своей органической природы. Им не пришлось (их не обучили) доводить работу «всех элементов внутреннего само­чувствия...». Они просто не знают себя, свою индивидуальность на сценической площадке, и вследствие этого незнания такие актёры не доверяют себе. Инстинктивно закрываясь и пряча от зрителя свою бес­помощность, они предлагают чужие, взятые напрокат актёрские приёмчики.

Вернуть актёра, уже приспособившегося к такой системе работы, значительно труднее и мучительнее — и для педагога, и для артиста, — чем победить в ученике его трусливые «актёрские» побуждения.

За стремлением актёра что-то добавить и за боязнью сценической скуки Пыжова различает главного врага актёрской профессии — же­лание нравиться. Нравиться просто так, одним своим присутствием на сцене. Это мелкое, себялюбивое актёрское желание, которое ча­сто просыпается в начинающем актёре, заставляет его оказывать под­польное сопротивление педагогу. Пыжова подчёркивает, что это -

Стр. 78

желание нравиться не имеет ничего общего с органической потребностью артиста заразить зрительный зал своими мыслями и чувствами. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве» — не просто пожелание гениального мастера, а сформулированный внутренний закон актёрского творчества, нарушение которого влечёт за собой и нарушение всего психологического строя создания образа.

Актёрская профессия требует мужества. Об этом много говорили и Станиславский, и Немирович-Данченко, рассматривая это качество человеческого характера как принципиально необходимое артисту театра. И если, положим, актёр, владея прочими сценическими данными, не имеет в своём характере достаточно мужества, если он малодушен, то творческое будущее такого актёра вызывает беспокойство.

Только ещё нащупывающий узенькую тропинку правды чувствования актёр до крайности пуглив и беззащитен. Многое остаётся ему непонятным, а то, что он непосредственно делает на площадке, — не всегда физически удобным. Он плохо ориентируется в правильности но их действий и едва ли не целиком зависит от своевременной и чут­кой поддержки педагога.

Но однажды пойманная правда — пусть короткое, но острое «чув-с I но жизни» на сценической площадке — служит артисту справедливой наградой за пережитые муки. Именно в эти моменты воспитывается профессиональная любовь к открытию самого существенного в любом сценическом поступке. Эта любовь и отвлечёт молодого актёра от эгои­стического желания нравиться зрителю своими данными.

В этот период первых шагов ученика на сценической площадке самым главным для Пыжовой является то верное, верно найденное, что поймано или угадано в процессе репетиций. Все неверное, не получившееся или неудавшееся остаётся почти без внимания — сейчас не вре­мя указывать на ошибки, сейчас для педагога самое ценное и дорогое — это то, что может поддержать исполнителя в его первых сценических пробах.

Стр. 79

«От себя»

Художественный образ и живой человек, которому предстоит его
воплотить, находятся в постоянном взаимодействии, но на разных стадиях работы это взаимодействие различно.

Рождение роли — всегда процесс присвоения актёром чужой че­ловеческой жизни. Этот процесс происходит обязательно постепенно и как бы исподволь.

Во время первых шагов актёра на сценической площадке все усилия Пыжовой направлены на то, чтобы он последовательно и подробно про­жил «жизнь» роли не от лица персонажа, а от своего собственного, то есть от себя.

— Образ рождается только тогда, когда весь материал делаешь «от
себя».

Она пресекает попытки сразу «играть» образ, снова и снова воз­вращая ученика «к себе», к тому, чтобы роль была им исследована и познана во всех деталях «через себя». Парадокс состоит в том, что, чем максимальнее актёр «предъявляет» в этот момент себя, тем вернее он приближается к образу.

Идти от себя к образу — значит вначале идти «к себе».

Это положение системы Станиславского является исходной точ­кой профессионализма Пыжовой. Индивидуальность ученика, его под­линные проявления себя, мера его знания себя, наконец, постижение себя через искусство — вот что находится в центре внимания Пыжовой, вот на чём построено и возведено непростое здание её педагогики.

Сдерживая торопливость ученика, склонного спешить к образу, Пыжова добивается того, чтобы каждый поступок роли актёр подверг­нул своему анализу действием.

— Сразу вы не можете сыграть образ, но поступки его совершать
вы можете.

Стр. 80

Именно потому, что поначалу исследуются лишь поступки образа, и не внешний рисунок его поведения, для педагога пока не имеют зна­чения нечёткость взятого ритма, слабая оценка факта и т. п. «Сразу» невозможно осознать весомость и значение всех поступков, совершаемых персонажем. Они открываются до конца лишь в процессе совершения действенное познание образа актёром ничем нельзя заменить.

Проявляя личную заинтересованность в каждом поступке роли, актёр постигает особую, свойственную только данному персонажу ло­гику поведения. Диалектика рождения роли в том и состоит, что актёр постоянно ищет себя в поступках и обстоятельствах роли и тем самым приближается к образу, к моменту перевоплощения.

— Образ рождается только тогда, когда весь материал делаешь от
себя, необходимо искать себя в каждом поступке действующего лица, в
каждом обстоятельстве роли.

Пыжова настаивает, чтобы формула «я в предлагаемых обстоятель­ствах» — была осуществлена актёром полностью, а не частично, не как придётся, не отдельными кусками. И эта формула неизменна для всех случаев, о какой бы роли ни шла речь.

Особенно внимательно Пыжова относится к тем студентам, кото­рые только в ярком рисунке роли чувствуют себя свободно. Для этого типа актёров период прохождения всей партитуры роли «от себя» осо­бенно труден, а порой и мучителен. Именно этим актёрам свойственно спешить к сценическому образу. И всё-таки и такого рода дарованию следует начинать работу, проживая всю линию образа «от себя».

— Я сама была характерной актрисой — могла мгновенно взять характерность: «ля-ля...» — и вот я уже итальянка. (Речь идёт о Мирандолине в «Хозяйке гостиницы» Карло Гольдони.) Но Станиславский на по говорил мне: «То, что вы делаете, — это не вы, — так и другая ар­тистка может. А как же вы сами?»Значит, нет для актёра другого пути — только «от себя»

Стр. 81

Однако в методе работы «от себя» для Пыжовой заключена ещё од­на важная сторона. Ведь каждый человек — сложное, противоречивое, порой изменчивое существо, на его непосредственное настроение, то есть на отношение к жизни, влияет сразу огромное количество различ­ных факторов — внешних и внутренних. Значит, положение «от себя» нуждается в некотором уточнении. Да — «от себя», но от себя какого!

— Не надо идти от себя — скучного, от себя — равнодушного. Роль требует нежности и мягкости вашего сердца. Пусть, в жизни вы редко бываете внимательным и добрым к женщине, но для этой работы вам следует искать себя — такого...

Значит, и репетиции роли «от себя» тоже требуют настроенности на какую-то определенную душевную волну, специальной внутренней «пристройки». Работа над ролью заключается не в том, чтобы выйти на сценическую площадку таким, какой «я сейчас», а в том, чтобы подго­товить это «я сейчас» к тем свойствам образа, которые диктуются ма­териалом.

Известны случаи, когда большие мастера, репетируя некоторые роли, в жизни на время становились похожими на тех людей, которых они воплощали. Постоянно, на каждом шагу проверяя себя на проч­ность нужных качеств, они стремились, прежде всего, работать над со­бой в сфере заданного автором. (А не перетягивать авторский образ «под себя сегодняшнего», «на себя всегдашнего».)

Особые трудности возникают перед актёром, когда ему предстоит сыграть роль отрицательного персонажа. Как в этом случае найти «се­бя» в его поступках, если артист не только не одобряет поведения свое­го героя, а, наоборот, оно рождает в нём глубокое осуждение? Трудно сразу оценить совет Пыжовой:

— Когда играешь отрицательного персонажа, надо для себя его защищать.

Поначалу для студента тут кроется противоречие: зачем защищать то, что следует как можно скорее разоблачить? Артисту хочется

Стр. 82

выступить прокурором своей роли, выставить напоказ дурные черты героя... Неё что справедливо с житейской точки зрения, но для искусства актёра губительно. С «предвзятым» отношением нельзя подходить к созданию образа.

Если исполнителю не удаётся по-настоящему и глубоко заглянуть и пушу героя — негодование не позволит ему этого, — он не сумеет по­ни п. природу самого явления, а значит, не сможет совершать поступки

этого образа как свои собственные.

«Всякому человеку, для того чтобы действовать, — пишет Л.Н.Толстой в романе «Воскресение», — необходимо считать свою деятельность пижмою и хорошею. И потому, каково бы ни было положение человека, ни непременно составит себе такой взгляд на людскую жизнь вообще, при которой его деятельность будет казаться ему важною и хорошею».

Актёру надо далеко запрятать свое суждение и неприятие. Чтобы получить внутреннее право действовать определённым образом, надо < «ставить для себя такое понимание вещей, при котором бы поступки персонажа нашли своё оправдание. Нужно пересмотреть происходя­щие события с другой точки зрения — только таким путем актёру удаст­ся постичь внутреннюю логику поведения роли, а затем и логику его чувства. Значит, прежде, чем стать прокурором своей роли, надо сде­латься её защитником.

Ничто так не изумляет нас в жизни, как те психологические сме­щения, которые происходят в сознании человека, совершившего неблаговидный поступок. У такого человека всегда имеется в запасе масса «смягчающих вину обстоятельств», он находит самые неожиданные объяснения, оправдывающие его поведение. Так следует поступать и актёру. Именно такую «защиту» имеет в виду Пыжова, когда призывает отыскивать самые невероятные соображения, самые фантастиче­ские психологические ходы и повороты сознания. Попытка «перейти на сторону» персонажа, по существу, ничего не даёт.

Стр.83

Наводящими вопросами педагог помогает раскрутить пружину по­ведения отрицательного персонажа; эти вопросы могут быть и каверз­ными, и провокационными, важна цель — обнаружить самые сокро­венные стороны человеческой психики. Тут артист поневоле начинает идти от себя, выстраивая чёткую внутреннюю «систему защиты» свое­го персонажа. Задача педагога — чтобы артист в своём оправдании по­ступков героя дошёл «до самого донышка» образа. И если это удаётся, «вступает в силу» ещё один парадокс актёрского творчества — защищая своего героя «до последней капли крови», актёр одновременно тайно и исподволь в своей актёрской душе «готовит гибель хладнокровно» своему отрицательному персонажу.

Когда актёр полностью как бы растратится на «защиту», тогда долго сдерживаемое человеческое осуждение само, помимо усилий прорвёт­ся наружу в самый неожиданный момент. Всё встанет на свои места. Только это уже не риторическое осуждение, а подкреплённый знанием человеческой натуры приговор её создателя. Исчерпав всего себя в за­щите и оправдании персонажа, актёр становится к нему беспощаден.

Совсем не надо думать, что только к отрицательному персонажу следует идти так называемым обратным ходом. Творческие пути не прямолинейны. И часто работа над любой ролью напоминает движе­ние человека, запускающего стрелу. Чтобы стрела дальше пролетела вперёд, он изо всех сил оттягивает тетиву назад. И нередко отыскать вот это движение «назад» — значит в работе над ролью двигаться вперёд.

Путь «от себя» даёт артисту неисчерпаемые возможности откры­вать неожиданное и свежее чувство. Сочетание индивидуальности ар­тиста и, если так можно сказать, индивидуальности образа — всегда уникально, неповторимо и бесконечно разнообразно.

Путь «от себя» бережёт от штампов и спасает от усталости и равно­душия к роли. И, главное, этот путь определяет необходимый худож­нику критерий.

Стр. 84

Система Станиславского –

Это режим

Огромная заслуга Станиславского именно в том, что он освободил актёра и его творчество от хаоса случайных, беспорядочных поисков роли.

— Для меня система Станиславского — это режим, а творчество, я считаю, приходит само по себе.

Роль делается актёром в определенно организованном для неё ре­жиме, который создаёт свой ритм работы и позволяет актёру сосредоточиться полностью над каждым новым периодом. Надо выполнять но конца положения системы, не сбиваясь и не торопясь к результату. Не случайно высказывания Пыжовой о процессе создания образа всегда носят безличный характер — «роль делается, образ рождается.

Ведь творящий актёр находится в исключительном положении по сравнению с писателем или художником — их процесс не публичен, их муки не удесятеряются свидетелями. Что бы ни пришлось переживать писателю или художнику при создании своего произведения, всё это нельзя сравнить с теми почти физическими страданиями актёра, у ко­торого не получается роль. Он сам, весь, всё его душевное и физическое самочувствие одновременно является тем творческим «сырьем», которое ждёт своей обработки и обязано полностью подчиняться его воле. Актёру не дано возможности, отложив на время поиски — в расчёте на свежие мысли, — посмотреть на свою работу «со стороны». Он всегда связан с другими людьми, и каждый момент сценического неудобства, пусть временного, неизбежно сопряжён с чувством актёрского страха, с острой боязнью быть неорганичным. В этом случае сценические под­мостки для него нечто вроде позорного столба.

Стр. 85

И только актёр, вооружённый методом подхода к роли, прожива­ющий в режиме системы неизбежные муки созидания, может чувство­вать и сознавать себя защищённым. Путь создания образа теряет свою эмпиричность, уходит ощущение работы «на ощупь», а взамен приоб­ретается понимание каждый раз новых сегодняшних целей, что и есть, собственно, достояние профессионала.

Хорошо обученный актёр, считает Пыжова, — это актёр, который знает, как подойти к любой роли вне зависимости от своих природных склонностей. И поэтому:

- Учиться лучше на тех ролях, которые не очень нравятся.

Обычно актёрам нравятся только те роли, в которых они легко ви­дят себя. И это моментальное видение персонажа, видение себя уже в роли совсем иное, чем то первое, свежее, интуитивное впечатление от образа, которое так дорого в работе. Представление себя в облике действующего лица построено на сведениях и приёмах, добытых в уже игранных ролях. Существует некая инерция восприятия себя самого. Оставим в стороне особое чутьё «своего» материала. Актёр, видя себя в новой роли, по существу, видит себя в старой роли, то есть в извест­ном ему качестве. Чтобы избежать этого, полезно взять такую роль, ко­торую бы не хотелось сразу сыграть и которая бы вообще не вызывала у актёра большого интереса.

— Желанную роль проглотишь сразу — и всё. Бери роль со зло­стью...

Значит — преодолевая отсутствие интереса к ней. В этом положе­нии актёр поневоле должен будет заставить себя разобраться в матери­але, вникнуть в него, иначе говоря, пройти все этапы работы по систе­ме, в её режиме. Роль, которую актёру хочется сразу сыграть, кажется ему близкой и предельно понятной, то есть не требующей пристально­го внимания. И он стремится как можно скорее миновать, проскочить самое основное в работе — процесс. Сгорая от нетерпения, но при этом топчась, по существу, на одном месте, студент начинает незаметно для

Стр. 86

самого себя остывать к ней. Это происходит потому, что его интерес к этой роли ничем новым не поддерживается: актёр не ищет и не ждёт еще какой-либо информации для себя. Прежние мысли потихоньку бледнеют и уже не с такой силой подогревают воображение. Вот и получается, что роль он «проглотил». Тогда как постепенно, исподволь им загораясь работой, находя в ней неожиданное и не увиденное сразу, исполнитель от репетиции к репетиции начинает набирать, накапливать желание её сыграть. Кроме того, в нём параллельно идёт не менее важ­ный процесс открытия самого себя в новом актёрском качестве.

Физическое самочувствие

«Опять физическое самочувствие! Каждый выход начинается с этого вопроса!» — напоминал актёрам Немирович-Данченко.

Невозможно рассматривать действие человека в отрыве от тех чувств или ощущений, которыми эти действия сопровождаются.

Придуманных автором персонажей исполняют живые, из плоти и крови, актёры. Образ, существующий только на бумаге, материализу­ется в конкретную, живую фигуру, которая каждую минуту пребыва­ния на сцене находится в каком-то определённом состоянии, то есть самочувствии.

Поиски самочувствия образа — самая неуловимая область рож­дения роли. Найти сочетание физического состояния (например, бо­лезни, усталости, чувства голода, чувства сытости, сонливости и т. д.) с определённым душевным настроением персонажа, сочетание, которое даёт ему сегодняшний, «сейчасный» взгляд на вещи, очень непросто. Мы знаем по опыту, что физическое самочувствие человека не всег­да совпадает с его духовной оценкой жизни, с его настроением; порой тело и дух в человеке пребывают в жестокой борьбе. Обречённый на

Стр. 87

гибель, страдающий от непреодолимой физической боли, Егор Булычев полон сильнейших внутренних импульсов, переживает огромный подъём духа — ему открылась истина, он посмотрел в глаза правде, он узнал «всему» настоящую цену.

Иногда физическое самочувствие — жизнь человеческого тела — выполняет функцию как бы второго голоса, увеличивая и усиливая в человеке душевные переживания.

Мы знаем и такие случаи, когда наш организм откликается на внешний мир порой намного раньше нашего сознания. Например, в минуту опасности человек часто наиболее точно реагирует на неожи­данность именно своим телесным, а не духовным аппаратом, второй голос в этом случае как бы выполняет роль первого. Можно ли этого добиться в театре?

В молдавской студии ГИТИСа шли репетиции «Трудового хлеба» А. Н. Островского. Не получался маленький бессловесный эпизод, ког­да героиня пьесы Наташа, узнавшая, что сейчас к ней в комнату войдёт её возлюбленный Копров, остаётся на сцене одна. Студентка бесцель­но суетилась, изображая растерянность, неподготовленность Наташи к такой встрече: торопливо причесывалась, смотрелась в зеркало и т. п. Всё это только расхолаживало зрителей и снижало напряжение буду­щей встречи. Что же в таком случае педагогу следует предложить? Как помочь молодой актрисе выйти из этого маленького тупика?

Обычно педагоги возвращаются к содержанию пьесы и в «сотый» раз объясняют исполнительнице, насколько её героине важен этот приход возлюбленного, как сильно она растревожена этим неожидан­ным известием. Одним словом, возвращают к тем фактам, о которых студентка прекрасно знает сама.

Методически здесь мы сталкиваемся с элементом системы, кото­рый в театральной школе называется отношением к факту или «оцен­кой факта». Репетировать «оценку факта» нельзя, реакция исполните­ля на события пьесы тесно связана с процессом рождения всей роли.

Стр. 88

Режиссёры в театре нередко выходят из положения, прикрывая беспомощность актрисы какой-нибудь эффектной, выразительной мизансценой, которая сама по себе могла бы сказать зрителю о переживаемом исполнителем глубоком волнении.

Педагог же обязан помочь актёру прожить всю роль до конца. И Пыжова не стала добиваться более точной «оценки факта», она зна­ла, что рано или поздно это придёт, она предложила новое физическое самочувствие.

— Надо летать! А. ты по сцене ходишь. Как только ты узнала, что сейчас войдет он, ты почувствовала, что тобой овладела такая лёгкость во всем теле, что ноги перестали касаться земли... Летай, летай и под­бирай лоскуты, ножницы... надо прибрать комнату к его приходу.

Новое физическое ощущение себя — «лёгкость во всём теле» — преобразило исполнительницу. Эпизод наполнился радостью ожи­дания встречи. И, главное, стал отчётливо чувствоваться тот момент, когда уже слышны шаги и скрип открывающейся двери. Создавалось впечатление, что подсознание героини среагировало на известие о приходе Копрова быстрее, раньше, чем этот факт дошёл до её созна­ния. Вместо неопределённых, приблизительных действий, волнения «вообще» появились быстрые, но не суетливые, точные, но по-своему грациозные, нервные, целеустремлённые движения.

Предложив актрисе это совсем простое решение куска, Пыжова разом «вправила» её сценическое поведение в нужное русло, во многом определив и дальнейшую сцену. Когда отыскиваются интимные, лич­ные проявления человеческого сердца, не всегда можно помочь одной логикой и разбором обстоятельств. Интуиция Пыжовой, педагога и ак­трисы, подсказала ей самый верный путь — при помощи физического самочувствия заставить студентку обратиться к своей эмоциональной памяти.

Немирович-Данченко говорил, что поиски сценического действия должны быть неразрывны с поисками физического самочувствия, что

Стр. 89

их следует осуществлять одновременно, совместно, не забывая о значе­нии самочувствия для действующего на площадке актёра. Более того, он настаивал, что в отдельных случаях — это уже вопрос художествен­ного чутья режиссёра — следует, не определяя сценического действия, сразу начинать работу с поисков физического самочувствия. Пыжова доверяет опыту своего учителя. На практике она применяет его совет, например, в работе над любовной сценой.

Известно, что, может быть, самое трудное — играть на сцене лю­бовь. В любовной сцене помимо прочих трудностей между прямым зна­чением слова и его подтекстом может не существовать логической свя­зи. Любовный диалог тяготеет к зашифрованное™ в гораздо большей степени, чем любая другая сцена. Слова могут иметь совершенно об­ратный смысл, а могут быть и вообще бессмысленны. Здесь, как гово­рится, «не в словах дело». Внимание влюблённого человека в основном направлено не на то, что сказано партнёром, а на то, как сказано. Язык взглядов, интонаций, жестов значительнее самого текста. Влюблённый человек использует любое слово для передачи своего чувства. «Не любовная сцена» тяготеет к чёткости и точности подтекста, «любовная» же сцена, как бы жертвуя непосредственной логикой подтекста, вся устремляется во второй план. Там, в глубине второго плана, скрывается её подлинный конфликт, который на поверхности может обнаружить себя непоследовательным, бессвязным, наконец, даже глуповатым, ка­ким иногда кажется со стороны всё глубоко личное.

Значит, работа над любовной сценой может начаться не с поисков действия (во всяком случае, в сценах самой начальной влюблённости, такой, о которой влюблённые ещё только догадываются), а с поисков психофизического самочувствия. И на этом пути Пыжова предлагает не пренебрегать внешними приметами влюблённости.

— Любовь выражается заинтересованностью...

Откажемся от трудно играемой влюблённости и для начала поме­няем её на простую заинтересованность в партнёре. Но как же всё-таки

Стр. 90

её достичь практически? Просто так, не зная, что именно актёру нужно от своей партнёрши, не зная своего действия, возможно ли проявлять заинтересованность? Надо отыскать ту цель, с которой партнёру следует по-новому взглянуть на свою партнёршу.

«Существуют видимые признаки влюблённости, — подсказывает Пыжова. — И как бы ни стремился влюблённый человек скрыть от окру­жающих, сохранить в неприкосновенной тайне свои чувства, всё равно это ему почти никогда не удаётся. Влюблённый человек, — говорит Оль­га Ивановна, — всегда незащищённый человек: душа его раскрыта. Его реакции, душевные движения порой неожиданны для него самого. Им движут эмоции, которые он не в силах до конца контролировать, им вла­деют чувства, которые сами по себе ищут возможности «излиться».

Одно из таких внешних проявлений, которое принадлежит только человеку влюблённому, — непроизвольная улыбка, вызванная любым, самым незначительным действием или словом предмета внимания. И пусть этот «предмет» произносит самые серьёзные слова и смотрит самыми строгими глазами — ничего нельзя поделать, — влюблённому и него человеку весело. (Пусть даже он мрачен по натуре, пусть он строг и рассудителен по характеру, пусть на его лице мы не увидим улыбки, но не заметить скрытых признаков внутренней радости мы не сможем. Л это уже путь к физическому самочувствию.)

- Влюблённые люди всегда немножко смешат друг друга... Каж­дому человеку знакомо это особое самочувствие влюблённости, когда радует и веселит любой, самый ничтожный «пустяк». В жизни это ре­зультат уже существующих отношений, а для театра он может стать на­чалом.

Пускай студент, влюблённый по роли в свою партнёршу, поищет и ней такие чёрточки, которые способны его насмешить. (То же самое, разумеется, должна сделать и его партнёрша.) Пусть партнёры покажут­ся поначалу друг другу всего-навсего смешными людьми. Надо добить­ся такого психофизического самочувствия, когда при каждом взгляде

Стр. 91

на партнера у актера заново возникает внутренняя, с трудом сдержива­емая улыбка. Актёры вольны сговориться между собой о чём-то секрет­ном, известном только им двоим, и при встрече производить проверку, так сказать, сохранности общей тайны. Нужно создать атмосферу сообщничества между партнёрами, которая послужит питательной средой для организации «любовных» отношений.

Ставить перед собой простые, ясные и возможные по исполнению задачи — радостно и приятно. Итак, играя любовную сцену, пусть ис­полнитель менее всего заботится о том, чтобы «сыграть любовь». Не­ожиданная улыбка партнёра, возникшая от взгляда, брошенного на свою «возлюбленную» посередине самого «жестокого» куска, расска­жет зрителю, может быть, больше всей сыгранной актёрами сцены. Со­держание же любовного конфликта может быть остродраматическим по напряжённости и результату.

Чем проще и разнообразнее будут найдены приспособления в лю­бовной сцене, тем к более сложной гамме чувств можно прийти в конце концов, потому что эмоциональная основа каждой любовной сцены -возможность видеть предмет своей влюблённости.

Самочувствие — это область ощущений, индивидуальной психо­физической оценки текущего момента, его нельзя взять напрокат или взаймы. Самочувствие нельзя показать, продемонстрировать, его мож­но только вспомнить у самого себя и пережить заново. Даже примитив­ное чувство голода у каждого человека проявляется по-разному: один теряет силу голоса и бледнеет, другой делается вялым и невниматель­ным, третий — злым, и т. д. Именно поэтому в актёрской заботе о пси­хофизическом самочувствии роли заключено профессиональное про­тивоядие от штампа. Репетируя «Женитьбу Бальзаминова», Пыжова добивалась от исполнительницы роли мамаши Бальзаминова безумно­го, безоглядного, слепого материнского обожания своего глупенького, пустенького сыночка. Она говорила студентке:

Стр. 92

- Ты должна на него смотреть, как дети смотрят в аквариум: не уставая и не насыщаясь... Найди в себе это ощущение. А когда он уходит из дома, когда его нет с тобой, ты постоянно ждёшь беды: мать всегда хочет подстелить везде, где ребёнок может упасть. Что это значит, •ждать беды», — знаешь ли ты это по себе?..

Студентка должна вспомнить свои физические ощущения — боль и сердце, слабость в ногах, пересыхание горла или что-то другое — в те моменты жизни, когда непоправимое может случиться каждую минуту. И это сугубо физическое самочувствие должно лечь в основу тех поступков, которые совершает персонаж. Тогда сценический образ обретет объём, жизненную глубину. И радостная встреча с сыном — это подсказанное Пыжовой самочувствие «неналюбования» им в контрасте с постоянным ощущением «ожидания беды» получит свою сцени­ческую остроту.

Считая очень полезным для молодых актёров попробовать свои силы в ролях стариков и старух, Пыжова советует и эти роли начинать с поисков физического самочувствия.

Показать старого человека внешними приёмами — это задача, ка­жется, под силу любому. Старость — это значит: сгорбленный, походка шаркающая, кряхтит, шамкает, встать трудно, сесть трудно. Но найти к роли старого человека свои личные ходы, создать её из своих запасов психологических знаний, прожить молодому человеку «долгую» жизнь — эта задача значительно сложнее.

— «Старость» играется так, как будто ты тяжело болен. Го-ло-ва кру-жи-тся... Постель — вот что манит старого человека.

Прежде всего, советует Пыжова ученику, надо освободиться от биологического чувства бодрости и силы, которые свойственны моло­дому человеку, если он здоров. Резко заменить это самочувствие био­логическим «пониманием» своей, так сказать, бесперспективности, короткости своего пути. Какое самое сильное желание у старика? По-

Стр. 93

скорее добраться до желанной постели, полежать. И вот когда испол­нителю удаётся проникнуться стариковскими заботами, тогда только и можно совершать поступки своего образа от себя, но не от себя — пы­шущего здоровьем, а от себя — тяжело больного.

По существу, Пыжова подсказывает то общее для работы над ро­лями стариков психофизическое самочувствие, которое лежит в осно­ве ощущения возраста, груза лет. Она предлагает сделать это самочув­ствие как бы той средой, теми условиями, в которых будут происходить поиски характера. Но пусть вот это «тяжело болен», которое у каждого своё, станет отправной точкой.

Даже когда студенту потребуется с<