Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Условно говоря, африканская эмоциональность и интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом.
Менестрельный театр. Самымраспространенным видоммузыки светского направления в США и одновременно самым мощным центром приложения композиторских сил стала легкожанровая комедийная эстрада как коммерческое искусство («менестрельные шоу», оперетты, английская комическая опера, музыкальные комедии Бродвея, балаганные бурлески и фарсы, ресторанная эстрада, джазовые ревю и др.). Национальная разновидность музыкального театра «Черные менестрели» или «менестрельное шоу» (комедийный полупрофессиональный-полународный театр), появившиеся в 1834 г., получили массовое распространение по всей территории США, являясь видом театра, типизирующим чисто американское буржуазное общество. Старейшие традиции менестрелей сложились ещё во времена средневековья. Слово «minstrel» в английском и американском лексиконе XIX века означало песенную культуру демократического плана. Американские менестрели не имеют отношения к менестрелям средневековым. Репертуар менестрельного театра строился исключительно на материале из псевдонегритянской жизни в виде буффонно-комедийного представления, а актеры гримировались под карикатуру на черных жителей США. «Негритянский репертуар», зародившийся в Лондоне и ставший чрезвычайно популярным в конце XVIII века, постепенно проникал и за океан (первое упоминание в Нью-Орлеане о бродячих негритянских менестрелях относится к 1791 году). В замыслах создателей менестрельных комедий, с элементами эстрадного шоу (“sights” - «зрелища»), не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с сильным налетом вульгарности. На менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты, заимствованные из народного быта США, в основе музыки оказались баллады. Старинный англо-кельтский и негритянский фольклор, долгое время живущий и развивающийся в гористых местностях американского Юга, был современен для демократической среды американцев. Менестрели, странствующие по этим районам, собирали эти образцы местного фольклора и использовали их в своих шоу, придавая им эстрадные черты. Театральная часть эстрадного представления обычно импровизировалась, речь окарикатуривалась. Над образными стереотипами господствовали два персонажа («маски») - «негр с плантации» и «негр-франт». Женские образы рисовались как физически соблазнительные, распутные, примитивные и тупые в умственном отношении. Характерный грим менестреля был эмблемой театра, символом отрицания самой жизненной правды, символом творчества белых американцев. Трафаретный типаж сценических образов скрывал в себе эмоциональное содержание, круг идей, и, возможно, зависть белых к огромному эмоциональному богатству и внутренней свободе черных жителей США.
При всей низменности вкусов, господствовавших на менестрельной эстраде, черные актеры и музыканты, широко участвовавшие в некоторых видах менестрельного шоу, сумели возвыситься над вульгарными стереотипами. Благодаря им примитивный «передний план» спектакля становился символом значительных обобщающих идей, а мотивы насмешки и вражды преображались в интонации сочувствия и восхищения. Через внедрение негритянского фольклора и глубокого эмоционального подтекста в музыку легкожанрового театра и родилось искусство менестрелей.
«Менестрельная эра» пришла к концу на пороге XX века, оставив след в музыкальных жанрах, зародившихся в её недрах. Наиболее важные художественные принципы, найденные в менестрельном театре, образовались в результате совместного синтеза англо-американской и афроамериканской основы, хотя вклад «белых» здесь явно доминирует.
Истоки европейской музыки:
- господство балладного стиля (елизаветинская баллада и «дроллс» - «смешное»);
- преобладание тонального темперированного строя.
Истоки африканской музыки:
- роль ритма и ударных инструментов;
- новый вид танцевальных движений;
- особые инструментальные тембры.
Три основных момента определили яркую новизну музыки на менестрельной эстраде:
- огромная роль танцевального начала в оригинальном американском преломлении;
- большое значение банджо, тесно связанное с танцем;
- новый стиль инструментального начала, не имеющий аналогов в Европе.
Устойчивое влияние на будущие американские жанры, в том числе на ранний эстрадный джаз 1920-х годов оказала эстетическая направленность менестрельного искусства:
· фривольный комедийный дух, окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма как характерный признак выразительности (этот дух определил идейную сущность регтайма и оставил заметный след даже в блюзах «городского», «классического» стиля);
· высочайшая виртуозность танцевального и инструментального исполнения (важное требование профессионализма всей инструментально-джазовой культуры XX века);
· эстрадность.
Менестрельная музыка сыграла значительную новаторскую роль, расширив музыкальную психологию современности, разрушив безоговорочное господство старых канонов и открыв новые пути развития музыки с внеевропейским началом.
Баллада (фр. ballade, от позднелат. ballo — танцую) - это песенный жанр, встречающийся у многих народов, ведущий происхождение от старинных хороводных песен-танцев. Типичные черты баллады:
- сочетание эпической повествовательности и лиризма,
- медленный или умеренный темп.
Под словом «баллада» в Англии и Америке подразумевается массовая песня фольклорного происхождения, популярная в широких слоях английского, шотландского, ирландского населения ещё в XVI веке и не имеющая ничего общего с высоким жанром романтической баллады. Новые мотивы сохраняли внешнюю структуру баллады, но были лишены её интонационной красоты. Упрощался мелодический стиль.
Характерные черты англо-кельтской баллады:
- повторяющаяся структура поэтической строфы, предвосхищавшая куплетную форму;
- простейшее гомофонное письмо;
- мелодическая яркость, пентатонические обороты;
- лаконичные ритмы танцевального характера.
Все эти черты упорно сохранялись в народно-бытовой музыке Англии и придавали жанру английской «ренессансной» баллады исключительную доступность.
За пределами образованной аристократической среды уже в XVI веке родилась особая ветвь английского музыкального театра - комедийная «народная опера» уличных представлений с музыкой на мотивах популярных баллад, получившая название «drolls» («смешное»). Этот вид представления оказал влияние на английскую «балладную оперу» - подлинно национальный образец английского искусства XVIII века, в дальнейшем переориентировавшуюся на популярный стиль и общедоступный уровень буржуазного обывателя. Именно эта разновидность музыкального театра привилась и прочно утвердилась в США. Американский музыкальный театр опирался только на один вокальный жанр - песню типа народной баллады. Менестрели омолодили этот древний вид англо-кельтского фольклора. В последней трети XIX века баллада на менестрельной эстраде прониклась условным эротизмом, который был типичен для эстрадного искусства США в целом. Банальные, часто шутливые тексты баллад сочетались с искренностью и красотой музыки. Специфика менестрельного эстрадного шоу добавила балладе эффект театрализации, прием хорового окаймления (включение кратких хоровых рефренов).
В народной музыке американских негров сложился самобытный тип баллады, имеющий некоторую общность с блюзом и сохранивший связь с африканскими традициями (например, длительные повторения отдельных звуков или фраз). В джазе получил распространение лирический балладный стиль инструментальной игры и пения. Жанр баллады пользовался большой популярностью в менестрельном шоу, а также в издательских фирмах. Зачинателем стиля был актер, танцор и музыкант Дэн Эммет (1815 - 1904). Известным автором и исполнителем баллад являлся английский актер XIX века Эдвин Фостер (1826-1864). Его творчество концентрирует в себе лучшее, что было создано в рамках менестрельной баллады в первый период существования самого театра. Если баллады Эммета выражали, главным образом, наивный дух и грубоватый юмор, тем самым проложив путь к эстетике будущей джазовой эстрады, то Фостер извлек на поверхность черты глубокого лирического чувства, богатые общечеловеческие переживания, связав традиции англо-кельтской песни с общеевропейской вокальной лирикой «романтического века». При элементарной технике профессионального письма произведения Фостера, созданные для менестрельной эстрады отличают одухотворенность, поэтичность, глубина. Самые популярные из баллад - «О, Сусанна!» (“Oh, Susanna!”), «Домик над рекой» (“Swanee River”).
Кейкуок. По внешнему оформлению «негритянский» концерт, созданный Эмметом, принадлежал к типу варьете, где танцевальные номера занимали большое место - танцы пронизывали все представление (вторгались в разговорные сцены, завершали или прерывали вокальное исполнение баллад, фигурировали как сольные номера). Танцевальные номера тяготели к упрощенности и непосредственности выражения, тяготели к среде «изнанки» порядочного общества. Это были пародии на народные танцы-хороводы, фривольные пляски, негритянские танцы (например, джуба - “juba”, приемы группового брэйк-дауна - “breakdown”), требовавшие высочайшую виртуозность и «школу» актерского менестрельного мастерства, приведшие к новой концепции эстрадной хореографии. Главная черта менестрельного танца - особый вид движения ног (ступней) при кажущейся неподвижности всего корпуса, игра рук, использование шляпы. Большая роль в музыке танца принадлежала ритму. Ритмы афро-латинского танцевального фольклора, влившиеся в англо-американскую культуру второй половины XIX века (калинда, чакта, бабуй, «дикое» конго и др.), определили ритмические особенности кейкуока.
Кейкуок (анг. “cakewalk” - шествие за пирогом) - быстрый синкопированный танец-марш афроамериканского происхождения в двухдольном размере. По некоторым данным, восходит в своих истоках к тем временам, когда негры-рабы, трудившиеся на плантациях, танцевали для увеселения своих хозяев, с юмором пародируя их походку и манеры. Эти танцы не всегда были безобидны для рабовладельцев и порой содержали скрытую насмешку над ними. «Шествие за пирогом», вероятно, являлось обещанной наградой отличившемуся танцору. Особую и символическую значимость кейкуок приобрел в поздних менестрельных шоу. Это были сценки, в которых разряженные негры-денди шли под руку со своими столь же модно одетыми дамами, воспроизводя в иронически-комическом плане торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов (сценки исполнялись черными артистами). Выраженный в танце и музыке образ «скрытой насмешки», отражал глубоко запрятанное издевательство под обликом невозмутимости. Эта реальная раздвоенность отразилась в сложно противоречивой структуре менестрельного кейкуока. Танец был построен на конфликте движения рук и ног, т.е. на ощущении регулярной маршевости и «сбивающего» эту регулярность буйного размахивания руками. Он воплощал образ неподвижно-равнодушной маски, за которой прятались реальные переживания примитивно-веселой «кукольности», неотделимой от скрытой иронии. Двойственность проявляется и в ритмическом рисунке танца. Полиритмия кейкуока, заимствованная из афроамериканского фольклора, возникла как символ психологической раздвоенности, пронизывающей менестрельное искусство. Американцы слышали афроамериканскую полиритмию на протяжении почти двух столетий, но только в последней четверти XIX века синкопированный мотив был впервые «взят на вооружение» кейкуоком. Характерная ритмическая формула кейкуока: в мелодии - ритм синкопы (шестнадцатая, восьмая, шестнадцатая - ударные акценты на слабой доле или паузы, вместо ожидаемых тонов); в сопровождении - ровные восьмые. В свою очередь, негритянский кейкуок имитировался и пародировался в «белом» американском менестрельном театре XIX века, особенно в финале 1-й части представления — «walk around» (буквально «шествие по кругу»). Танец приобрел здесь гротескно-балаганный характер, утратив первоначально присущий ему элемент социальной сатиры. Именно в этом виде он получил широкое распространение, превратившись в модный бытовой танец.
В последние годы XIX столетия кейкуок, отпочковавшись от менестрельной эстрады, стал властной модой не только на Американском континенте, являясь носителем общественной психологии Запада. Он распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную психологию современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. В России кейкуок стал популярным несколько позднее.
Самые разные формы американской бытовой музыки поддавались воздействию синкопированного ритма кейкуока (фортепианные пьесы, марши, бальные танцы европейского происхождения). Он дал жизнь ряду новых танцев, в названиях которых присутствует связь с движениями животных - гриззли-бэр («бурый медведь»), банни-хаг («заячье объятие»), тарки-трот («индюшачий шаг») и др., эволюция которых завершилась тустепом и фокстротом («лисий шаг»). Появление фортепианных транскрипций кейкуока в 1890-х годах послужило своеобразным переходом музыкально-образной системы кейкуока в регтайм. Менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного стиля - метроритмическую структуру. После этого он навсегда сошел со сцены.
Глубокий след кейкуока ощутим и в маршах для духового оркестра.
Инструментальная музыка. Танец на менестрельной эстраде был неотделим от звука банджо (bonjar) - народного инструмента, вывезенного из Африки или копирующего его. Выразительность звука банджо - острого, резкого, с шуршащим оттенком - отвечала менестрельным требованиям: это большие ударно-ритмические и, одновременно, гармонические возможности. Функции ритмического начала банджо позволили ввести его современный вариант в ударную группу джаз-банда уже в XX веке. В менестрельном театре инструмент использовался для сопровождения балладам и танцам. Начиная с 1840-х годов и до конца «менестрельной эпохи» на сцене господствовали неразрывно связанные между собой артистические фигуры - солист-танцор и солист-исполнитель на банджо. Банджоист совмещал в себе и функции танцора, приплясывая и раскачиваясь во время игры, дополнительно извлекая сложные ритмы негритянских танцев. Менестрельная пьеса для банджо носила название «жига» (jig). На первый план выдвигалась не напевная тема, а виртуозная инструментальная фактура с чертами полиритмии. Ритмический рисунок с элементами полиритмии и синкопы (акцентирование слабой доли, паузирование сильной) лег в основу кейкуока, а позже - регтайма и эстрадного джаза (например, 2/4 8│ 16 8 1616 16 16 = │ 8 16 1616 16 16 16 │, где 8 - восьмая нота, 16 - шестнадцатая, знак = - пауза шестнадцатая).
Менестрели, не знающие никаких композиторских европейских традиций, создали свой вид инструментального ансамбля (4-6 исполнителей), опираясь на практику народных афроамериканских «оркестров», культуру простонародья Юга США, в том числе и далеких от светского салона англо-кельтов. заслуга в этом принадлежит Дэну Эммету. Кроме банджо, в ансамбле использовались скрипка, тамбурин, кости (из ребер животных), позднее - аккордеон и второе банджо. Могли добавляться треугольник или любой другой ударный инструмент. Тамбурин и кости сопровождали речевые комические диалоги. Располагался ансамбль на сцене полукругом, чтобы обеспечить ритмическую координацию. В центре находился скрипач, держа инструмент на груди или банджоист.
Все музыканты играли и одновременно пели по слуху, импровизируя во время исполнения. Музыка оставалась одноголосной, в рефрене применялось включение подголосков, что было характерно для африканской манеры исполнения песен на плантациях. Позднее в пении появилось гармоническое четырехголосие, воспринятое от европейского хорового исполнительства. Приемы «грязного» интонирования, знакомое по блюзам и джазу, были восприняты также от вокальной манеры бывших африканцев.
Французский композитор-импрессионист Клод Дебюсси в своей прелюдии «Менестрели» (“Minstrels”) многообразными средствами фортепианного звучания передал музыкальную образность менестрельной эстрады (наличие пентатоники, балладности, нарушение ритмической одноплановости, тембровые и фактурные изображения менестрельного «банда»).
Менестрельный «банд» - своеобразный «джаз-оркестр XIX века» - провозгласил принципы звуковой организации, близкие массовой американской аудитории, наметил самостоятельное музыкальное русло, способное в скором будущем соперничать с европейскими традициями по степени воздействия в мировом масштабе.
Большое значение в американской музыкальной культуре имели «черные» и «белые» марширующие духовые оркестры, появившиеся в Новом Орлеане с начала XIX века и являвшиеся частью давних традиций США народно-бытового направления, сыгравшие фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля. Тысячи оркестров были разбросаны по всей стране. Новый этап в развитии музыки для духового оркестра связан с деятельностью Джона Сузы (1890-е годы), создававшего оркестровые марши с опорой на синкопированные ритмы кейкуока и стремящегося создать «музыку для ног, а не для головы», подчеркивая, что «марш обращен к глубинному чувству ритма, присущему каждому человеку…».
Предджазовая культура
Регтайм
Из драматической и музыкальной традиции менестрелей родился регтайм. Отдельные характерные его элементы, ещё задолго до расцвета жанра, уже звучали в народных импровизациях банджоистов, в фольклорных формах музицирования на фортепиано, в песнях негритянских низов и т.п.
Регтайм (рэгтайм, сокращенно рэг) (от англ. ragtime, букв. — разорванное время) - самобытный жанр городской музыки, всецело предназначенный для фортепиано и изначально связанный с негритянскими фольклорными истоками. Это единственный вид афроамериканской музыки предджазовой эпохи, не культивирующий импровизационность и не тяготеющий к ней.
Регтайм, сложившийся во 2-й половине XIX века, получил широкое распространение в 1870-х годах благодаря музыкантам «белого» менестрельного театра, имитировавшим некоторые архаические типы негритянской инструментальной музыки (например, negro jig piano). Фантастическую скорость распространения жанра придало не издательство фортепианных пьес, а «странствующие пианисты», появлявшиеся тысячами, создав легион белых и черных исполнителей. На протяжении ряда лет проводились пышные публичные конкурсы исполнителей регтайма, стимулирующие развитие их виртуозности. Распространению жанра также способствовало появление механического фортепиано (пианолы), в репертуаре которого регтайм занимал огромное место, а также усовершенствованный фонограф, позволяющий записывать его исполнение. Регтайм звучал повсюду. Композиторы-песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на мелодиях и ритмах регтайма.
Истоками регтайма являются:
- синкопированные ритмы танцевального фольклора американских негров;
- гармонические, «экзотические» для того времени обороты, заимствованные из афроамериканской народной музыки;
- эстрадный облик и блестящая виртуозность, неотделимая от танцевальных и инструментальных номеров менестрельного театра;
- танец менестрельного шоу - кейкуок.
Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кейкуока, является «Кукольный кекуок» К. Дебюсси, осовремененный композитором «блюзовыми тонами».
Регтайм - «главное течение в музыке и культуре Америки на пороге XX века», соответствующий мировоззрению и духовной жизни людей своей страны, где он родился и получивший мгновенное массовое распространение. «Эпоха регтайма» длилась всего два десятилетия - с середины 1890-х годов до периода первой мировой войны. С приходом регтайма открылся новый путь в искусстве, порывающий с основами композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре.
Фортепиано было самым распространенным, самым «домашним» и самым доступным музыкальным инструментом в Америке XIX века, являясь не только признаком респектабельности и благополучия, но и средством развлечения американцев всех сословий. Фортепианный стиль регтайма был очень далек от романтической и импрессионистской пианистической школ, культивируя виртуозность, «жёсткие» стучащие и акцентируемые ритмы. Музыка была нарочито неэмоциональная, отстраненная, моторно-физиологического склада, пронизанная чувством танца (марша). Это одновременно и танец, и пародия на него с утрированной точностью почти механического характера.
Характерные черты «регтаймовой» манеры исполнения:
- сочетание постоянно синкопирующей мелодии с метрически четким маршеобразным сопровождением;
- имитация приемов игры на банджо, использование различных «ударных» эффектов («агрессивная» атака звука, стаккатность, жесткие акценты, не совпадающие с метрической сеткой такта и т. п.);
- остинатное повторение особого рода мелодических и ритмических моделей;
- межтактовая фразировка;
- обилие диссонансов, кластеров.
Развитие регтайма шло параллельно в нескольких направлениях. В раннем негритянском джазе он был представлен целым рядом жанровых разновидностей, объединенных общим названием honky tonk[y] music — и тесно связанных с блюзовой традицией, с музыкой уличных («марширующих») духовых оркестров и другими архаическими формами хот-музицирования. Фактически почти вся негритянская синкопированная музыка конца XIX - начала XX веков до появления термина «джаз» именовалась «регтаймом». С менестрельным театром и кейкуоком связано происхождение так называемого «концертного регтайма», вошедшего в репертуар эстрадных пианистов (энтертэйнеров) и представлявшего собой род «композиторской музыки» с характерным для нее типом ритмики, фактуры, гармонии и формы. Концертный регтайм носил преимущественно европеизированный характер. Кроме того, регтаймом назывался популярный американский бытовой танец, родственный кейкуоку и получивший известность с 1903 года.
Связь с «подвальным миром», где зарождались многие новые современные музыкальные жанры, вызывало глубокое предубеждение против регтайма со стороны «почтенной публики» и церкви, считая этот жанр «распутной музыкой». В моральном отношении регтайм был «вне закона». Действительно, многие пьесы в стиле регтайм обладали сомнительной художественной ценностью, гармонировали с кабацкой атмосферой.
Создателем классического регтайма явился Скотт Джоплин (Джаплен, 1868 - 1917), являющийся автором не только многочисленных фортепианных пьес в стиле регтайм, но и двух регтайм-опер (“The Guest of Honor” - «Почетный гость», “Treemonisha” - «Тримониша»), миниатюрного балета на тему регтайма (“Ragtime Dance” - «Танец в стиле регтайм»). Выражение “ragging a tune” (подвергать мелодию «реггированию», т.е. обыгрыванию синкопы и своеобразному «качанию» - “swing”) применялось ещё задолго до официального рождения регтайма. Термин ragtime (также rag, rag music, rag piano playing, ragging и другие его варианты) вошел в обиход с появлением фортепианных пьес С. Джоплина «Maple Leaf Rag» («Рэг «Кленового листа», 1897, опубликован в 1899) и «Ragtime March» (1897) У. Биба, а также популярной песенки Ф. Стоуна «Ма Ragtime Baby» (1898). Несмотря на обстановку, царившую в местах, где рождались музыкальные жанры, Джоплин с самого начала возвысился над окружающей его средой, сумев получить известное признание в духе европейского профессионализма. Мечтой его жизни было создание произведений в высоких «оперно-симфонических» жанрах, которые основывались бы на регтайме. Для Джоплина регтайм был не дивертисмент преходящего значения, а Искусство с большой буквы. Трагедией жизни этого высокоталантливого черного композитора было несоответствие между его духовными устремлениями и пониманием обществом. Признанный как «звезда регтайма» и его основоположник, повсеместно воспринимаемый как ярчайший представитель эстетики эстрады, Джоплин так и не был оценен как композитор серьёзного музыкального театра. Регтайм-опера «Тримониша», являвшаяся венцом художественных устремлений композитора и не получившая признания при жизни автора, была первой подлинно национальной оперой США, предвосхитившая «Порги и Бесс» Гершвина. Джоплин и его последователи - Джемс Скотт, Джозеф Лэм - вошли в историю регтайма как основатели первой и самой значительной его школы.
С музыкальной точки зрения регтайм отличался от всех предшествующих ему синкопированных жанров (кейкуока, песен кунов) тем, что полиритмическая структура, а не мелодика, является центральным моментом замысла, что позволяло в регтайме заимствовать чужие мелодии, в том числе и классические. В основе мелодики лежит европейский тональный склад, а главное - законченный ритмический стиль. «Конфликт ритмов» наблюдается в сочетании регулярной маршевой двухдольности в басу и вольного, синкопированного движения в верхних голосах, что придавало эффект «качания». Важнейшим признаком ритмического строя регтайма была также выразительная точность акцентов, придающая некую механичность движения. Общий облик танцевальности создавался мотивно-ритмической повторностью при умеренном темпе. Регтайм неотделим от полутоновой, строго фиксированной темперации фортепиано, от его тембровых свойств. Фортепианность регтайма последовательно эстрадна в чисто американской манере, что проявляется в характере его звучания (громко, динамично, виртуозно, с ударными басами). Впервые в истории фортепиано трактовалось как ударный инструмент.
Строжайшее соответствие с нотированной записью подчеркивал разрыв жанра с традицией афроамериканского импровизационного исполнения и «грязного» интонирования. Импровизационность допускалась только в виде некоторых украшений в басу. Сдерживающим и организационным фактором регтаймов Джоплина были строгие принципы формообразования, заимствованные из музыки западной традиции, в частности, форма попурри (последование 4-х - реже 5-ти самостоятельных тем 16-ти тактового построения, организованные в два ясных раздела - AA BB A CC DD). Второй раздел формы (CC DD) называется «трио» и звучит в тональности субдоминанты. Регтайм принципиально мозаичен по своей структуре. Миниатюрность - одно из фундаментальных начал его формы: целое создается из отдельных «лоскутков». Периодическая повторность - главный прием композиции. Гармония регтайма в целом простейшая, с возможными отклонениями, заимствованными от стиля игры менестрельных банджоистов.
Регтайм воспринимается как первая школа музыки Америки. Он обобщил музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в нотной записи, вобрал в себя все культурные явления северного Нового Света, формируясь в глубокой связи со сценой и музыкой европейского толка. Был подготовлен деятельностью белых актеров, танцоров и музыкантов в рамках театра английской традиции, широко опирался на древний и новейший англо-кельтский фольклор - так сильны в нем европейские черты. На всем облике жанра лежит неизгладимая печать эстетики «простонародья», неотделимой от музыкального театра США. Синкопированный ритм афроамериканского фольклора, впервые использованный в кейкуоке, стал неразрывно ассоциироваться с регтаймом, а в первой четверти XX века явился символом-лозунгом эстрадного джаза, приоткрыв дверь в музыкальную эстетику нового столетия. Синкопированный ритм стал как бы лейтмотивом всей популярной музыки США.
Главным связующим звеном между регтаймом и джазом была широко внедрившаяся практика переложения регтаймов для оркестровых ансамблей. И как транскрипции фортепианного регтайма, так и оригинальные сочинения в равной степени вели к джазу, ибо самые ранние пьесы джазового репертуара были ничем иным, как регтаймами, адаптированными для джаз-банда. Вся будущая «школа» гарлемского стиля фортепианного исполнительства (Гарлем - негритянский район Нью-Йорка), возникшая на основе фортепианного регтайма, прослеживается во всем зрелом джазе. Самый одаренный последователь Джоплина - Джемс Скотт развил пианистическую виртуозность регтайма, обогатил его содержание и художественную структуру (произведения «Лягушечьи лапки», «Офелия» и др.). Джозеф Лэм расширил диапазон образов, в которых ощутимы черты романтического стиля («Сенсация», «Соловей», «Американская красавица» и др.).
Регтайм породил рад новых ответвлений, получивших в Европе широкую известность. Это “Advanced” («Регтайм повышенной трудности» - 1913-1917 г.), “Novelty” («Новинка»), “Stride” («Широкий шаг»). Поздние разновидности жанра регтайм отразили процессы, происходящие в композиторском творчестве Европы. Расширилось гармоническое мышление, нарушилась строгая тональная система, отразились формообразующие и интонационные особенности блюза, усложнился пианистический стиль.
Гротесковые маски менестрелей превратились в регтайме в обобщенный образ скрытой иронии над мнимой значительностью сильных мира сего. Идеалы «романтического века» были вытеснены в новой музыке Америки духом насмешки над павшими богами. Популярность жанра регтайма, его идеология и антилирические настроения нашли свое отражение в литературном и музыкально-академическом творчестве XX века. Это роман Доктороу «Регтайм», в котором главная мысль произведения перекликается с идейной сущностью чисто американского музыкального жанра. Появился ряд ярких опусов, замаскированных под легкожанровость и использующих ритмоинтонации кейкуока и регтайма. Это - балет «Бык на крыше» и «Сотворение мира Мийо; «Кукольный кекуок» Дебюсси; «Парад» Сати; «Регтайм» и «История солдата» Стравинского; «Регтайм» и «Шимми» Хиндемита; опера «Дитя и волшебство» Равеля. Европейские композиторы ориентировались не на классическую разновидность регтайма, а на его новую разновидность «адвэнсд», в которой присутствовала уникальная ритмическая структура регтайма и интонационная сфера блюза.
По-своему влияние регтайма сказалось на музыке самого крупного американского композитора XX века - Чарлза Айвза, тяготевшего к искусству возвышенного плана. Он не просто сочинял произведения под названием регтайм или в его стиле («Улица Энн», «Танцы регтайм» и др.). Новый ритмический строй, воплощенный в регтайме, как бы натолкнул его на свободные поиски в ладотональной и интонационной сфере. В своих исканиях Айвз отталкивался не столько от опыта европейского творчества, сколько от народных американских традиций в целом, в том числе воплощенных в регтайме.
С рождением джаза, с растущей популярностью блюза регтайм был оттеснен на задний план. Лишь в 1970-е годы, в связи с выпуском пластинок и публикаций регтаймов Джоплина, произошел «взрыв» интереса к классической разновидности жанра. Регтайм как фортепианная пьеса является искусством отшлифованным, эмоционально содержательным, обогащающим фортепианную литературу особенной выразительностью афроамериканского фольклора.
Блюз
Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом, хотя как законченный вид искусства сложился задолго до его рождения. Родившиеся в разное время в глубоких слоях афроамериканской культуры, джаз и блюз не случайно вторглись в мировое искусство в один и тот же период - 1910-1920-е годы. Именно тогда западный слух «созрел» для восприятия отдельных сторон негритянской музыки, существовавшей на американской почве. Блюзы, в особенности в их чистом, «классическом» виде стали выразителем духовного мира «разочарованного поколения». Термин «блюз» как название самобытного жанра негритянского фольклора впервые вошел в обиход в 1912 г. (по данным американского историка джаза Б. Уланова).
Блюз (англ. blues от blue devils — меланхолия, уныние), понятие, относящееся к сфере афроамериканского музыкального фольклора и джаза. Блюз как традиционный жанр афроамериканской музыки считается одним из наиболее самобытных явлений негритянской музыкальной культуры. Он тесно связан с африканскими истоками и имеет несомненное родство со многими другими жанрами народной музыки негров Южной, Центральной и Северной Америки.
Истоки жанра. Истоки джаза связаны с блюзом, который появился где-то в середине XIX века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Блюз возник на основе слияния африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили, начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.
По мнению исследователей, блюз развился из целого ряда вокальных жанров фольклора североамериканских негров. Среди этих жанров наиболее важными являются:
- уорк-сонг, холлер и особенно его сольная импровизационная разновидность (hollering the blues);
- негритянская баллада, в своих истоках восходящая к африканским элегическим песням-плачам и эпическим песенным жанрам;
- спиричуэл.
Вместе с тем фольклорный блюз существенно отличается от выше названных жанров. Он является представителем светского музицирования американских негров, являясь аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афроамериканскими чертами.
Разновидности блюза. После окончания гражданской войны Севера против Юга, бывшие невольники оказались свободными и были предоставлены самим себе. Абсолютно не имущий и ничему не обученный, не подготовленный к самостоятельности, бывший раб начал катастрофически отставать в своей деятельности от белых американцев, испытывая глубокое разочарование, мучительное одиночество и полную оторванность от русла жизни. Это новое душевное состояние вылилось в музыку, которая и ранее на протяжении всех веков рабства служила для черных невольников их жизненной точкой опоры. Именно в этот период возник тот тип блюза, так называемый " архаический (или сельский) блюз ", который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. Блюз - это «искусство выброшенных за борт неудачников» (Ричард Райт). Прежде, чем блюз подхватила и узаконила легкожанровая эстрада, главным центром развития блюзового стиля стали притоны, публичные дома, «баррел-хаузы» (типичные американские дешевые сельские «кабаки»). Фальшивое звучание фортепиано в «баррел-хаузах», как принято считать, породило «грязное» звучание (“dirt”), вне которого блюзовый стиль не мыслим. Создавалось некое ощущение «искажения» жизни и тоски по утраченной красоте. Эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как символ душевного упадка и тоски.
После гражданской войны и отмены рабства в 1870-е - 1880-е годы негритянское население Северной Америки постепенно перемещается в города, где и возникает новый вариант блюза, называемый " классическим (или городским) блюзом ", расцвет которого пришелся на 1920-е годы. Если архаичный блюз существовал как форма фольклора, то в городской среде он начинает постепенно профессионализироваться. Перевоплощение сельских (фольклорных) блюзов в городскую (классическую) разновидность происходило на легкожанровой эстраде, доступной негритянским артистам. В традициях черных менестрелей, под легкомысленной оболочкой, требуемой вкусом посетителей мюзик-холлов и бурлесков, возникали песни, проникнутые глубоким настроением.