«Три сестры» Товстоногова захватили своей экспрессией, яркой образностью, незаурядностью крупных фигур. У этого спектакля я до сих пор в плену; кроме того, он давал ключ к правилам нового чеховского театра, словами Чехова — к новым «условиям сцены». После него уже не пугали, казались естественными, неизбежными и вскрытие подтекста, и «обострение», и отказ от густого быта, и упор на те стороны пьесы, которые были особенно актуальны.
Я почти все приняла в спектакле, отделив от него странную для меня тогда мысль в заметках режиссера о «духовном параличе» и «трагическом бездействии» героев пьесы[clxix]. Этого, как мне казалось (и кажется до сих пор), на сцене не было, не перешло сюда из стадии замысла, осталось в нем. Игралась не вина, но беда людей в такой жизненной ситуации, когда любое движение души натыкалось на стену, словно Рок стоял за кулисами и не давал осуществиться ничему, даже малости, даже простым житейским вещам. Перед масштабом этой беды меркло все, в том числе слабости и грехи героев.
В ту пору всякая попытка чеховедов или режиссеров распространить «жестокость» и на людей, умалить, отдалить их от нас вызывала у меня острое сопротивление. Товстоногов же, при изначально критичном отношении к чеховским людям, делал их любимыми — для себя, для зрителей, для театра. Любовь, помноженная на творческую силу товстоноговской труппы, на мощь отдельных фигур, побеждала концепцию режиссера, во всяком случае, корректировала ее. Будь герои обыкновеннее, зауряднее, вровень с залом, в спектакле стало бы больше места для иронии и досады, что практикой многих других театров подтверждено.
Сейчас, по-прежнему не считая, что в своих строгих мыслях о чеховских людях Товстоногов был прав, я поняла его право на эту строгость. Личное, особое право, завоеванное собственным горьким опытом или столь же горестным наблюдением. Опыта в этом роде, с невольным предательством близких, мне в ту пору недоставало; потом, по мере накопления его, замысел товстоноговских «Трех сестер» для меня прояснялся.
Когда такие строгие мысли распространились в театре, я перестала им удивляться, видя, насколько они — в духе «нового Чехова» и нового времени также, с его отказом от любых иллюзий, с критичностью, обращенной и к миру, и к человеку — даже пострадавшему; даже близкому. Правда, завет Товстоногова («никак не можем соединить чеховскую симпатию к героям с его беспощадностью к их слабостям»[clxx]) крайне труден для сцены, как правило, несклонной к объективности (крен идет в ту или в другую сторону). Как, впрочем, и другие его «чеховские» заветы, в основе которых — редкая на театре гармония, союз разных начал, примирение крайностей, будь то сложная «природа чувств» или природа жанра[clxxi].
Статью мою о «Трех сестрах»[clxxii], с восторгами ее и придирками, Товстоногов принял спокойно. Не спорил с ней, вообще — не обсуждал ее, что мне казалось лучшей позицией режиссера и давало основание думать, будто мы, не теряя домашних доверительных отношений, можем так же доверительно общаться в сфере профессиональной. И что ему не странно и не обидно будет встретить критичность в девочке, выросшей на его глазах. Видимо, просчиталась — или попала невольно в больное место.
{370} Не помню точно года, когда зашел разговор о «Чайке». Помню, что шли 1970‑е; Гога был у нас дома, и в мирной послеобеденной беседе вдруг о «Чайке» заговорил. Его тянуло к ней; видно было, что он «заболел» пьесой и, не предчувствуя возражений, решил поделиться замыслом постановки. Замысел, позднее опубликованный в чеховском серийном издании[clxxiii] и «озвученный» (как теперь говорят) по телевидению[clxxiv], был таков: жизнь несправедлива; она дает талант личностям недостойным (как Аркадина и Тригорин) и отказывает в нем людям прекрасным и чистым (как Треплев и Заречная).
Я растерялась — до такой степени, что ничего не ответила ему; позже написала письмо. (Зря, конечно; отношения выяснять лучше лично и сразу.) При моей «треплевской» ориентации, взлелеянной в 1960‑е годы, когда былой «декадент» воспринимался как преданный и гонимый талант, почти «розовский мальчик» (а в странном искусстве его увидели космическую поэзию), принять мысль о бездарности Треплева было попросту невозможно. К тому же, верилось в чеховские слова из записной книжки: «[Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил…]». И еще: «[Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым. <…>]»[clxxv]. «Наивные и чистые» — явно то была формула для этой молодой пары, для Треплева и Нины. Вдобавок за ними вставали тени Комиссаржевской и Мейерхольда, столь близких им, своим героям, типом личности, складом искусства, судьбой.
Словом, я взорвалась и написала что-то такое, что Гогу явно задело. Мол, Вы с Вашим зрелым талантом и состоявшейся судьбой не можете понять этих ребят… и т. д. Он не ответил; не дал почувствовать обиду; никогда более в разговорах со мной не возвращался к этому эпизоду. И я о нем почти забыла; мы, как прежде, дружески общались, пока общение это строилось вокруг Шаха. Потом, когда пошла полоса отчуждения, я стала доискиваться причин; стала перебирать в памяти различные эпизоды, в том числе этот. Поделилась с Раисой Моисеевной Беньяш, и она сказала: возможно. Это могло его ранить…
Как видно, он действительно был, при всех своих «доспехах», раним, а «Чайка» была ему дорога. Он то и дело возвращался к ней (мысленно), при этом без категорических формул, предположительно, мягко: «Может быть, [пьеса] о людях, которых природа не одарила талантом, при том, что они были люди прекрасные, а дарования у них не было <…> Вот, может быть, проблема, которая есть у Чехова. Я не утверждаю этого. Я говорю, что это одна из мыслей, которая была у меня, когда я думал о “Чайке”»[clxxvi].
И не решился поставить — жаль! Быть может, властная сила сцены, которую он чувствовал как никто, опять скорректировала бы замысел, и любви здесь было бы не меньше, чем в случае с «Тремя сестрами». Любви, сожаления о том, что этим «наивным и чистым» не дано по справедливости того, что есть у других. И даже нежности к ним… «Любовь автора к своим героям» была для него в Чехове неизменной и несомненной основой, на которой он настаивал — чем дальше, тем больше.
Он возвращался к Чехову постоянно, как к собеседнику, спутнику жизни, поставив еще одну его пьесу («Дядя Ваня»), мечтая о «Вишневом саде», оставив трудные заветы, в сложной цельности своей не исполненные [людьми театра] до сих пор.
Так или иначе, по тем или иным причинам (а может быть, и без особых причин), линия «Шах и Гога» оборвалась вместе с Шахом. Но до того она была столь прочной и непрерывной, что вся моя история выглядит, наверное, незначительным эпизодом, о котором нельзя, однако, не сожалеть. Наши отношения могли еще длиться, если бы не запоздалые мои догадки, не его и не моя гордыня.
{371} Все же, когда вспоминаю нашего, домашнего Гогу, мне видится орлиный профиль над обеденным столом; слышится бархатный, глубокий голос; вспоминаются обрывки упоительно опасных речей. С нечастым у режиссеров восторгом — о спектакле чешского изгнанника Отомара Крейчи (с которым Гога не боялся встречаться), где тот нашел «новый театральный ход». С тоской — о полузапретном у нас Беккете; о том, как могли бы сыграть «В ожидании Годо» Евгений Лебедев и Сергей Юрский. И с веселым сарказмом — непременные анекдоты, каждый из которых превращался в маленький яркий спектакль.
А что до Шаха, то судьба странно связала их. В 2003 году каждый встретил бы свой юбилей: Шаху исполнилось бы 100 лет, Гоге — 90. Вот было бы веселье! Ведь разница всего в 10 лет…
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые. Примеч. автора.
{372} Дина Шварц
Я пошла за ним
3 августа 1992.
Купили машину — признак достатка, богатства. Но моя психология все равно остается психологией бедности.
Когда-то Георгий Александрович купил себе новую пишущую машинку, портативную, на вид изящную, а старую подарил мне со словами: «Вы никогда не купите себе машинку, пусть у вас будет эта». И до сих пор его «Оптима» служит отлично, а его «изящная» нещадно рвет бумагу, и к тому же у нее очень мелкий шрифт. Я предложила поменяться обратно, он не захотел. А вот теперь я купила машину «Жигули», восьмерку. Это мечта Лены[clxxvii] с детства, и мне в театре как блокаднице выделили последнюю машину по старой цене — четырнадцать с половиной тысяч; уже сейчас она стоит почти полмиллиона. Но машина для меня — повод для постоянного беспокойства за Лену. Она училась, водит средне, было уже всякое… Сейчас она уехала в Зеленогорск (из Комарово), и у меня сердце не на месте, хотя понимаю, что все в воле Божьей.
Георгий Александрович долго жил если не в бедности, то в стесненных обстоятельствах. Потом он часто говорил: «Все приходит поздно». Вот и у меня то же ощущение.
Машины — его страсть. Первая машина у него появилась, когда ему было уже более 40 лет, потом он менял их на более дорогие, но «голубой мечтой» был «мерседес». Как он ему, в конце концов, тяжело достался! Он много лет копил валюту, заплатил огромную пошлину за перегон из-за рубежа. И всего четыре года он поездил на этой машине! И умер за рулем своего «мерседеса». Воистину, все приходит поздно…
Когда Георгий Александрович узнал, что Борис Бабочкин умер за рулем своей машины в Москве, он сказал: «Вот это смерть настоящего мужчины. Один, за рулем, никого не задавил, остановил машину и умер…»
И он умер так же… Правда, ему не следовало садиться за руль в этот несчастный день 23 мая 89‑го года. Он очень плохо себя чувствовал, к тому же был расстроен спектаклем «Визит старой дамы». И все-таки сел за руль, первый раз в сезоне, скрыв это от Натэллы и от меня. Его пытались отговорить, но безуспешно. Правда, рядом с ним сидел шофер Коля, а сзади ехал администратор. И — случилось… В пяти минутах езды до дома, у Марсова поля, у памятника Суворову. Это его любимое место в нашем городе, его восхищало вечно меняющееся небо над Петропавловской крепостью. Он часто говорил: «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе». Мы часто вместе ездили этим маршрутом, и я радовалась этим словам, потому что при местных неприятностях с обкомом он думал о переезде в Москву. Там в области театра было свободнее, учитывая огромное количество разных начальников. Нашим московским театральным друзьям часто удавалось сыграть на противоречиях, на скрытых нюансах внутренних конфликтов. {373} Это называлось — «расклад». В Питере «расклад» не срабатывал, был один-единственный Начальник, и при Романове это стало особенно невыносимым. Может, и правда, в Москве ему было бы лучше? Думаю, что в театральном смысле нет, там было суетно, да и наша связь с Москвой и так была очень тесной, постоянной. Интерес на дистанции придавал особое значение успеху его спектаклей. У него было исключительное положение в период расцвета театра, на каждое представление приезжали москвичи — специально, посмотреть спектакль. Театр выделялся на общем фоне московских театров, даже весьма преуспевающих. Почти весь репертуар у нас видели П. Марков, М. Кнебель, А. Арбузов, а также наши любимые критики — А. Анастасьев, И. Соловьева, Ю. Рыбаков, Е. Полякова, К. Щербаков, А. Свободин, К. Рудницкий, режиссеры, актеры, драматурги. Володя Саппак приезжал на каждое представление «Пяти вечеров».
Гастроли в Москве всегда проходили с оглушительным успехом у зрителей. Это тоже придавало ленинградскому театру особый ореол. Его не было бы, если бы мы работали в Москве. Я говорю «мы», потому что Георгий Александрович вместе со мной обсуждал планы так и не состоявшегося переезда.
Помню, как я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила у себя в сумочке два билета на нашего «Идиота» на завтра. Сказала об этом критику и переводчику Я. Березницкому. Он тут же забрал у меня эти билеты и поехал в Ленинград, чтобы еще раз увидеть этот спектакль.
14 сентября 1992.
Открыли новый сезон. По-прежнему странно и страшно идти в театр, зная, что нет Георгия Александровича. Без него неинтересно и пусто, а бросить все и сидеть дома тоже страшно. Особенно в нашей общей сумятице и неразберихе. Я потеряла чувство собственной необходимости. Только ему я была нужна. Даже Чхеидзе, которого я полюбила, и он, кажется, ко мне относится хорошо, прекрасно может обходиться без меня. Он знает, чего он хочет, сам ищет и находит, в нем нет спонтанности Георгия Александровича, который любил публичные поиски — мы всегда искали вместе, спорили, советовались и, решив что-либо, бросались в омут головой.
Интуиция иногда подводила, но чаще побеждала. С ним было не страшно ошибаться, передумывать, отказываться от чего-либо, надеясь на быструю замену.
На открытии шел «Мудрец». Шел долго, почти 3 часа 40 минут. Огромный успех у зрителей, крики, овации, цветы… Спектакль подтянулся в преддверии возможной поездки за границу, хотя сокращения так и не сделаны. А это необходимо, несмотря на то, что сложно сокращать давно идущий спектакль. Все понимают необходимость этой процедуры, но каждый из актеров предлагает что-то выбросить у другого.
Помню, «Мещан» мы сокращали до начала репетиций, в течение двух недель, по строчкам, по фразам, и артисты получили в самом начале сокращенный вариант ролей, не было никаких сомнений ни у кого. А в идущем спектакле это болезненно всегда. В «Мудреце» Георгий Александрович тоже сделал сокращения, ведь он ставил эту пьесу сначала заграницей. Вероятно, там играли в другом темпе, а у нас этих сокращений недостаточно. Но и от темпа многое зависит. Однажды спектакль шел на двадцать минут короче: Стржельчик торопился в Москву. Это весьма интересный феномен — артисты не задерживаются {374} на паузах, они торопятся, и спектакль только выигрывает. А потом все опять возвращается на круги своя, и ничьей злой воли тут нет.
Удивительный феномен этот спектакль. В нем много средних актерских решений, рядом с выдающимся Лебедевым — Крутицким. И, пожалуй, один Басилашвили — Мамаев подходит к высокому уровню. И все же в спектакль вложено столько жизненной энергии режиссера и азарта игры, что возникает ощущение ансамбля, как в лучших спектаклях Георгия Александровича. Вот эта жизненная сила отличала Георгия Александровича от всех, самых талантливых режиссеров. Это входит в «золотое сечение» его спектаклей (выражение С. Юрского).
На другой день был «Пиквик». То же самое. Георгий Александрович передает свою радость жизни зрителям, он как бы играет сам для себя. Играет с непосредственностью ребенка, безоглядно, никогда не прибегая к умозрительности ремесла.
Впрочем, иногда прибегал и к ремеслу, когда пьеса разочаровывала в процессе. Но эти спектакли быстро уходили в небытие — «Трасса», «Рядовые» — с актерскими удачами, с хорошими декорациями и костюмами — все было, но не было одухотворенности.
Никогда не забуду (это было еще в Театре им. Ленинского комсомола), как Георгий Александрович зашел в зал, когда шла генеральная репетиция (сдача) с публикой спектакля «Остров великих надежд». Серьезная сцена, среди героев — Сталин, Киров, кто-то из потомственных рабочих. Действие почему-то происходило на пароходе, построенном почти в натуральную величину по эскизам Софьи Юнович. А это был 1950‑й год… Кирова играл Гай. Вдруг в зале кто-то будто выдохнул: «Мао Цзэдун». Кто-то нервно засмеялся. И явственно стало видно, что Гриша Гай в гриме Кирова действительно больше походит на Мао Цзэдуна, чем на Сергея Мироновича. В процессе репетиций Георгий Александрович был увлечен каждой сценой и тщательно выстраивал каждую. Грим Гая в гримерной нам казался весьма удачным…
И я почувствовала, как у Георгия Александровича в одну секунду в душе все рухнуло, он увидел спектакль глазами зрителя, со стороны, — увидел его как сплошную ошибку.
«Пошли на улицу», — сказал он мне, не дожидаясь конца. Я пошла за ним. Мы шли долго и молча. Это было похоже на бегство.
«Пошли в кино», — вдруг предложил Георгий Александрович. Мы посмотрели очень смешной фильм — «Скандал в Клошмерле». Все в зале смеялись. Кроме нас… Но когда вышли на улицу, стало легче. Мы даже посмеялись над тем, что Женя Лебедев, игравший Сталина, не мог раскурить знаменитую трубку, — просто не мог зажечь спичку, так у него дрожали руки. Правдивейший артист, уверенно и глубоко сыгравший молодого Сталина в спектакле «Из искры», здесь он выходил в качестве вождя в «дежурных» сценах и не мог не чувствовать всей фальши пьесы и роли, состоящей из руководящих фраз. Отсмеявшись, мы задумались. Что будет завтра? Речь шла не о творческой неудаче, а о самой жизни. Мы вспомнили, что мы — дети репрессированных родителей, вспомнили каждый своих маленьких детей. Всю ночь мы ходили по улицам Ленинграда. Впервые Георгий Александрович рассказывал мне о своей жизни, об отце, о матери, о сестре, о детях, о том, как трудно складывается его судьба, как он пытается это преодолеть, и еще о том, что в последний момент ему всегда везет, {375} ведь он «родился в рубашке». Он решил бороться. К утру мы выработали «программу на завтра» — что делать, когда начальство соберется обсуждать спектакль.
В кабинете начальника Реперткома было полно людей. Нас встретили торжественно, как на суде. Лицо начальника Реперткома Сонина сияло в предвкушении «разгрома», он с первого дня невзлюбил Георгия Александровича, и вообще он упивался своей властью и возможностью запрещать. Но до сих пор ему не удавалось ничего запретить в нашем театре, а он порывался закрыть и «Где-то в Сибири» и даже «Из искры», пронюхав, что пьесу Ш. Дадиани о молодом Сталине для нас переписал «космополит», сценарист Михаил Блейман. Но не получилось у Сонина, спектакль «Из искры» был удостоен Сталинской премии. И вот теперь — наступил момент его торжества. Люди сидели с огромными, как мне показалось, блокнотами, многие подготовились «выступить». Но в кабинете были и друзья — начальник Управления культуры Борис Иванович Загурский, который был в постоянной конфронтации с Сониным, получившим равные с ним права. Второй друг — мой бывший начальник — начальник Театрального отдела Юрий Сергеевич Юрский, много пострадавший от таких, как Сонин. Они сидели в разных концах кабинета и, конечно, без блокнотов.
Сонин открыл заседание: «Кто первый?»
Быстро встал Георгий Александрович: «Дайте мне слово».
Сонин рассердился: «Мы дадим вам слово в свое время, молодой человек, сначала люди выскажутся».
Но Георгий Александрович не уступал: «У меня есть заявление перед началом совещания».
Сонин: «Прошу сесть и соблюдать порядок».
Тут раздался голос Юрского: «Молодой режиссер просит слова, пусть он скажет».
Георгий Александрович не садился. Сонин продолжал свои попытки усадить строптивого режиссера, но Юрского поддержал Загурский: «В чем дело, почему ему нельзя сказать?»
Сонин был вынужден уступить. Тогда Георгий Александрович произнес только одну фразу, которую мы с ним подготовили во время ночной прогулки: «Спектакль не получился, и художественный совет театра снял его с репертуара по творческим соображениям».
Была немая сцена, которую прервал Загурский: «Вот видите, как хорошо. Молодцы! И обсуждать нечего».
Все разошлись, а Георгий Александрович сказал мне: «Я говорил, что родился в рубашке».
Но это был урок на всю жизнь — провал спектакля был вызван конъюнктурными соображениями театра, хотя Георгий Александрович был по-настоящему увлечен пьесой, он ее читал ночью, в общежитии, было еще несколько актеров. Я эту пьесу М. Козакова и А. Мариенгофа читала раньше, еще работая в Управлении культуры, и она мне очень не нравилась. Но когда я увидела горящие глаза Георгия Александровича, я промолчала. Я уже верила в его режиссерские возможности и не так уж доверяла собственному мнению, вполне могла ошибиться, ему, мол, виднее. Во время нашей прогулки я обмолвилась: «Мне эта пьеса никогда не нравилась, я вам не говорила, что читала ее раньше». Он даже остановился, первый раз я видела его возмущение в мой адрес, даже гнев: «Как!? И вы мне не сказали? Как же так? Мы не сможем с вами работать дальше». — {376} «Но я думала, что ошибаюсь». — «Все равно вы были обязаны мне сказать. Вероятно, я бы вас тогда не послушал, но вы должны мне говорить ВСЕ, не на собрании, а мне».
Когда многие говорили о деспотизме Георгия Александровича, о его нетерпимости, я вспоминала этот эпизод и некоторые подобные. Сколько у него было терпения по отношению ко мне лично, как к молодому завлиту, да и ко многим, кому он верил. С тех пор я уже говорила ему все. Даже спорила с ним, хотя это было трудно, он был заядлый спорщик и всегда умел переубедить, «победить».
Наверное, быть до конца правдивым и искренним в записках — значит совершить предательство в контексте преданности и дружбы. Написать всю правду о сложной и противоречивой жизни большого Мастера под силу великому перу.
Владлен Дозорцев в небольшой газетной статье затронул глобальную тему «именитой старости». Сохранив благодарность к Георгию Александровичу на всю жизнь за театральный дебют, он пишет и о вспышках творческой молодости в последних работах Товстоногова (Островский, Саймон)[clxxviii] и тут же затрагивает такой вопрос: «его окружение не говорило ему всей правды, а он уже не замечал этого». Насчет «всей правды», безусловно, верно замечено. Неверно только то, что это относится к последнему периоду. Всю правду ему говорили только в театре Ленинского комсомола, в БДТ этого не было. Отсюда много драм и расставаний, люди годами держали «камень за пазухой». Ведь в театре нет довольных, постоянно счастливых людей, все чем-либо недовольны, все хотят лучшего (впрочем, это особая тема — анализ психологии большой группы людей, которые со стороны выглядят счастливыми). Но вот насчет того, что он «не замечал этого» — неправда. Да. Внешне не замечал. Но про себя чувствовал и понимал все. Это он открывал только в интимных беседах с самыми близкими людьми, с глазу на глаз и очень редко. Георгий Александрович обостренно чувствовал, что надо уйти вовремя, но когда это «близко» подступило к нему, он не смог этого делать. Потому что не мог расстаться с надеждой на исцеление от болезней, потому что он не был слишком стар, потому что голова его до последней минуты оставалась ясной и молодо мыслящей. Он все чаще говорил об уходе, о нашей совместной книге воспоминаний… Но представить себе реально, что он не сможет приехать в театр, зайти в свой кабинет, что надо будет навсегда покинуть свое детище, не видеть людей, общаться с которыми привык, — он не мог…
Кто в доме хозяин
Эта история многим известна. Но рискну рассказать о ней потому, что она очень характерна для Георгия Александровича и показывает, как он строил театр, как добивался создания почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющим себя, однако, задачам ансамбля и потому составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, — казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое, недолговечное создание… Об этом же мечтали собеседники в «Славянском базаре» — и добились воплощения своей мечты, благодаря своим исключительным дарованиям.
Об этом же мечтали Директора театров из знаменитой беседы Э.‑Т.‑А. Гофмана[clxxix]. И, вероятно, гений великого немецкого романтика привел его к выводу {377} (как и его героев), что все мечты и планы создания «группы единомышленников» можно осуществить лишь в том случае, если в театре будут не живые артисты, а куклы.
Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956‑м году главным режиссером БДТ, уже известный человек, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался семь лет (после снятия Н. С. Рашевской в 1949‑м году), некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских «капустников» говорилось, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить, но взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно «на губу». Жуткая финансовая задолженность грозила «первому советскому театру» даже закрытием.
Много проблем свалилось на плечи нового Главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более тридцати артистов, на что было дано благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный и жестокий директор Г. М. Коркин многое в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было в театре просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от «балласта» (так было с О. Н. Ефремовым[clxxx], который пришел во МХАТ в 1971‑м году).
Эти увольнения во имя театра позволили затем Георгию Александровичу на протяжении более тридцати лет обходиться «без драм» или почти «без драм». Насильственных увольнений практически не было. Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще или заштампованы в «своем» амплуа, или позволяли себе все, что заблагорассудится. К последним принадлежал В. П. Полицеймако, выдающийся артист, который тем не менее не имел никаких прав на то положение всевластного «хозяина», в котором находился в момент прихода Георгия Александровича.
Вместе с Георгием Александровичем мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем больше шокирующий, чем меньше было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль «Разоблаченный чудотворец»[clxxxi]. Это сатирическая комедия, откровенно рассчитанная «на публику» (которой в зале было меньше, чем артистов на сцене). Главную роль играл Полицеймако. Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Георгий Александрович, которого он чтил за спектакли в театре Ленинского комсомола и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ[clxxxii]. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие его было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре; и от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где у таких режиссеров, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, {378} И. Шлепянов, он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный на волю слепой стихии. Георгий Александрович мало знал этого артиста, но все-таки своим поразительным чутьем, сквозь «шелуху», конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил. «Попытаюсь начать разговор с труппой на примере Полицеймако, — говорил Георгий Александрович. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю — и всегда считал — недостойным использовать в негативном плане (даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы) “маленького артиста”. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него, как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам».
И началось! На каждом собрании, на каждой репетиции Георгий Александрович резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, соотнося его игру с методологией реалистического психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие «товарищи» получали большое удовлетворение, другие ждали «оргвыводов». И в довершение ко всему Георгий Александрович дал «главному артисту», который никогда не играл маленьких ролей, эпизод — трактирщика в спектакле «Преступление Энтони Грэхема». Это был шок. Валерий Павлович подчинился беспрекословно. Все так же сжав зубы, он ждал своего выхода на сцену и покорно садился на вертящийся стульчик трактирщика, будто бы это был электрический стул.
Георгий Александрович, опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире.
Так продолжалось на протяжении всего 1956‑го года, первого года работы Георгия Александровича в БДТ. Были поставлены и «Обрыв», и «Ученик дьявола»[clxxxiii], и «Шестой этаж», и «Безымянная звезда», и «Когда цветет акация». Определялись новые лидеры, решалась судьба многих молодых, когда они просыпались знаменитыми. Но Виталий Павлович в этих спектаклях ролей не получал, довольствуясь трактирщиком. С ним стали «хуже» здороваться, один раз даже не выбрали в худсовет, разумеется, тайным голосованием. (Слава Богу, через год отменили такой порядок выборов, худсовет стал назначаться руководителем театра, что нормально.)
И вот в самом начале 1957‑го года в театр «пришла» пьеса Гильерми Фигейредо «Лиса и виноград». Причем попала она в театр без звонков, без переговоров, просто по почте от московских переводчиков. И пролежала на моем столе недели две, в общем потоке, дожидаясь своей очереди (а поток в результате успеха театра все увеличивался). Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину. Вдруг в мой кабинет заходит Георгий Александрович. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня: