Пуччини – крупнейший после Верди оперный композитор Италии. Его творчество завершает классический период в истории итальянской оперы и вместе с тем принадлежит уже новому времени. Непосредственно продолжая и развивая традиции позднего Верди, Пуччини чутко прислушивается к современным веяниям и тенденциям в искусстве. Заметное влияние на композитора оказала эстетика веризма и прежде всего её прогрессивные стороны: стремление к правде, интерес к жизни простых людей, глубокое сочувствие жертвам социальной несправедливости. Вместе с тем Пуччини преодолевает натуралистическую ограниченность веристской эстетики. Его гуманизм шире и последовательнее, он поднимается над конкретным «частным случаем из жизни» и достигает обобщающей силы подлинно реалистического искусства.
Творчество Пуччини демократично и по тематике, и по своей обращённости к самой широкой аудитории. «Я пишу для людей всех рас», - заметил композитор в одном из песен. Однако доступность его музыки не имеет ничего общего с упрощённостью. Лёгкость восприятия рождается в результате точной, безошибочной драматургической направленности любого комплекса выразительных средств на достижение требуемого эффекта (в этом Пуччини близок Чайковскому).
Стиль Пуччини – вполне индивидуальный – сложился на широкой основе. Композитор свободно и с большим мастерством использует новейшие достижения позднеромантической и импрессионисткой гармонии и оркестровки. Но главное богатство его музыки – мелодия. В ней раньше и полнее всего раскрылось лирико-драматическое дарование Пуччини и выявилась национальная природа его творчества. Неотразимая притягательная сила пуччиниевских мелодий – в их эмоциональной экспрессии, рельефности, в гибком сочетании пластической широкой ариозности в стиле bel canto с элементами городской бытовой песенности и выразительной декламацией. Верди имел все основания назвать автора «Богемы» «хранителем печати итальянской мелодии». С его искусством тесно связана артистическая судьба многих прославленных певцов – Э.Карузо, Б.Джильи, М.Баттистини, Т.Руффы, позднее – М.Каллас, П.Доминго, Л.Паваротти и других. Творчество Пуччини оказало ощутимое и продолжительнее влияние на оперу XX века. Его можно обнаружить в «Воццеке» А.Берга и «Порги и Бесс» Дж.Гершвина, в операх С.Барбера, Дж.Менотти, Б.Бриттена и даже С.Прокофьева. лучшие произведения итальянского мастера давно вошли в фонд мировой оперной классики. Они полностью сохранили до наших дней силу воздействия и огромную заслуженную популярность.
Детство и отрочество. Джакомо Пуччини родился в городе Лукка на севере Италии. Будущий композитор стал представителем уже пятого поколения профессиональных музыкантов в этой, богатой традициями, семье. Дед его был учеником Паизиелло и автором нескольких опер. Отец учился у Меркаданте и Доницети, также написал две оперы; кроме того, он был дирижёром, органистом и педагогом, основавшим в Лукке музыкальную школу. Когда он умер, вдова с шестью детьми оказалась в очень трудном положении. Джакомо пришлось с десяти лет зарабатывать деньги игрой на органе в городских церквях, затем в соборе Сан-Мартино. Четырнадцати лет он поступает в луккский Музыкальный институт имени Паччини. Молодой музыкант изучает основы гармонии, инструментовки, знакомится с партитурами опер Верди, пишет первые свои сочинения – духовные хоры, органные пьесы, прелюдию для оркестра. Чтобы услышать «Аиду» в театре, Пуччини пешком отправляется в Пизу. «Аида» произвела на него неизгладимое впечатление. Он решает стать оперным композитором, но при этом ясно осознаёт недостаточность своей профессиональной подготовки.
После окончания Института имени Паччини Джакомо удаётся благодаря хлопотам матери получить стипендию и денежную субсидию для продолжения музыкального образования. Он покидает Луку и отправляется в Милан – «столицу севера Италии», крупнейший культурный и музыкальный центр страны. Начинается новая глава его жизни.
Блестяще сдав вступительные экзамены в Миланскую консерваторию, Пуччини становится учеником композитора А.Понкьелли (автора известной и популярной в своё время оперы «Джаконда») и теоретика А.Баццини. Он усердно посещает театр «Ла Скала», эту проставленную «оперную академию», приобретает новых друзей, среди которых талантливый Пьетро Масканьи, его соученик по консерватории.
За три года, проведённые Пуччини в консерватории, им был написан ряд преимущественно инструментальных сочинений: квартет, оркестровое Adagietto и симфоническое каприччио (дипломная работа), заслужившее сочувственные отзывы в печати.
Окончив в 1833 году консерваторию, молодой композитор по совету Понкьелли принял участие в конкурсе на одноактную оперу, объявленном миланским музыкальным издателем Э.Санцоньо. Либреттист Ф.Фонтана заимствовал сюжет из старинной легенды об обманутой девушке, за гибель которой мстят её неверному возлюбленному духи виллисы. Драматургически слабое, отягощённое романтическими штампами либретто не могло стать основой полноценного произведения. «Виллисы» были отклонены жюри. Но попытка Пуччини всё же не пропала даром. Опера была поставлена в трёх театрах, в том числе в миланском «Ла Скала». Премьера, прошедшая с неожиданно шумным успехом (финал первой картины бисировался три раза), принесла автору известность и, как он писал матери, «первую 1000 лир». За эту сумму оперу купил крупнейший миланский музыкальный издатель Джулио Рикорди, ставший впоследствии другом композитора.
Но успех «Виллис» был кратковременным, и вскоре Пуччини снова столкнулся с нуждой, несмотря на то что Рикорди предоставил ему ежемесячную субсидию для работы над следующей оперой. Вторая опера, «Эдгар» (по драматической поэме А.Мюссе «Чаша и уста»), появившаяся через четыре года, также не стала крупным творческим достижением композитора. Сюжет из рыцарских времён со сгущённо-романтическими эмоциями, выспренное и запутанное либретто Ф.Фонтаны не отвечали запросам нового времени. И хотя Пуччини удалось создать ряд мелодических привлекательных арий, лирических сцен и хоровых эпизодов (один из них – Реквием – спустя 35 лет прозвучал на похоронах композитора), премьера «Эдгара» прошла без заметного успеха. Позднее и сам автор весьма критически оценил эту свою работу: «Я всегда считал «Эдгара» «подогретым супом»; нужен сюжет, который бы трепетал, который бы убеждал, а не этот вздор».
На пути к оперному реализму. Таким «трепещущим» сюжетом для Пуччини стала «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Композитора не смутила популярность оперы Массне на этот же сюжет.Он с увлечением принялся за сочинение своей «Манон». Теперь он сам активно руководил работой группы либреттистов. Среди которых были опытные драматурги Л.Иллика и Дж.Джакоза, ставшие впоследствии постоянными сотрудниками Пуччини.
«Манон Леско» - значительная веха на творческом пути композитора. Здесь впервые раскрылось его замечательное театральнее чутьё и выявились важнейшие принципы оперной драматургии. Стремясь к живости и естественности действия, Пуччини отказывается от развёрнутых многочастных арий и других крупных оперных форм. Он свободно чередует и «комбинирует» небольшие ариозо, диалоги, дуэты, хоровые эпизоды, создавая сквозные, непринужден развивающиеся сцены. Его вокальный стиль приобретает особую гибкость переходов от речитатива к широкой кантилене, образуя своего рода мелодические «сгущения и разрежения».
Такой же внутренней подвижностью отличается и симфоническая ткань оперы, на которую ложится большая драматургическая нагрузка. Оркестр живо реагирует на обстановку и характер действия, на меняющиеся сценические ситуации, объединяет произведение сквозным развитием важнейших лейттем. Нередко оркестр укрупняет вокальную мелодию октавными удвоениями струнной группы, выходя на первый план в моменты ярких эмоциональных обобщений.
Премьера «Манон» (1 февраля 1893) в Туринском театре стала подлинным триумфом Пуччини. Она принесла ему славу и ознаменовала решительный поворот композитора в сторону оперного реализма.
Три шедевра. «Манон» ещё не была поставлена, а её автор уже искал новый сюжет. Вскоре его вниманием всецело завладел роман французского писателя А.Мюрже «Сцены из жизни богемы». В этом произведении изображена жизнь талантливых, но бедных молодых артистов – поэтов, художников, музыкантов, населяющих Латинский квартал в Париже. «Жизнь богемы» - наиболее значительное произведение Мюрже. Роман, вышедший в 1851 году отдельной книгой, принёс автору литературную известность. В сотрудничестве с Ж.Барьером писатель переработал свой роман в пятиактную пьесу «Богема», которая также имела шумный успех.
Выбор был сделан несмотря на то, что у Пуччини неожиданно оказался конкурент в лице Р.Леонкавалло, также избравшего это сюжет для своей оперы. Автор «Паяцев» надеялся, что Пуччини уступит, но тот остался твёрд, и бывшие друзья навсегда поссорились. В 1893 году Л.Иллика и Д.Джакоза начали писать либретто на основе романа Мюрже; работа продолжалась около двух лет. Музыка была сочинена Пуччини за восемь месяцев.
В 1896 году на сцене Королевского театра в Турине состоялась премьера «Богемы» под управлением А.Тосканини. Публика приняла оперу тепло, но без той восторженности, которая сопутствовала первому представлению «Манон Леско». Многих насторожила нарочитая «неоперность» сюжета, будничная повседневность обстановки действия, полное отсутствие сценических эффектов и, главное, новаторство драматургии. Отклики на премьеру были разноречивы.
Опера не провалилась, но приём публики был, можно сказать, чуть лучше, чем равнодушный (холодный), да и критики отнюдь не были единодушны в выражении симпатии к ней. Один из них зашёл настолько далеко, что назвал её «пустой, совершенно инфантильной». Премьера в «Метрополитен-опера» в 1900 году удостоилась нескольких ещё более худших эпитетов. «Богема», - писала «Tribune», - низкая по сюжету, шумная и пустая по музыке, глупая и нелогичная опера».
Но далеко не все критики разделяли эту ошибочную оценку. Несмотря на мнения многих музыкантов, профессиональные критики в глазах потомков чаще в своих суждениях оказываются правы, чем не правы. В данном конкретном случае никто не оценил значение оперы точнее, чем издатель Пуччини Джулио Рикорди. За три месяца до премьеры Рикорди, непосредственно вмешивающийся в работу композитора и либреттиста на протяжении всех трёх лет, пока создавалась опера, писал: «Дорогой Пуччини, если ты на сей раз не создашь шедевра, я поменяю профессию и пойду торговать колбасой!». Последующие представления в Италии, победное шествие оперы по крупнейшим театрам мира и сенсационный успех «Богемы» в Париже доказали полную правоту автора. «Богема» стала одной из вершин оперного творчества Пуччини.
Главные действующие лица «Богемы» - четверо друзей, обитателей парижской мансарды: поэт Рудольф, художник Марсель, музыкант Шонар и философ Колен. Жизнь их течёт как будто бы буднично, в повседневных заботах. Но друзья не унывают, они сочиняют стихи, пишут картины, веселятся даже тогда, когда нечем заплатить хозяину мансарды или протопить печь. Случайная встреча Рудольфа с соседкой, девушкой-работницей Мими и вспыхнувшая любовь окрашивают жизнь молодых людей в новые светло-поэтические тона. Друзья собираются вместе. В Латинском квартале, смешиваясь с праздничной толпой, они празднуют Рождество. Здесь Марсель встречает Мюзетту, которая недавно оставила его ради богатого любовника-старика. Девушка вновь возвращается к своему возлюбленному. Счастье Рудольфа и Мими длится недолго. Мими больна, у неё – чахотка. Любящие должны расстаться. Спустя несколько месяцев друзья вновь встречаются в той же мансарде. Мими совсем задохнулась, поднимаясь по лестнице. Каждый по-своему пытается помочь больной девушке. Колен отдаёт свой единственный плащ, Мюзетта – серьги (чтобы их продать). Рудольф и Мими вспоминают свою первую встречу. Силы больной угасают, она умирает.
«Богема» - лирическая опера, в центре которой интимная драма. Меткими штрихами, обнаруживая незаурядную психологическую проницательность, композитор очерчивает живые характеры действующих лиц. Вместе с тем в опере богато представлены сочные, колоритные картины повседневной жизни. Музыка «Богема» насыщена напевной, волнующей мелодикой. Выразительность пения оттеняется красочным разнообразием, темпераментной порывистостью оркестровой партии.
Каждому действию оперы Пуччини предпослал в виде эпиграфа небольшую цитату из романа Анри Мюрже.
Первая картина («В мансарде») открывается музыкой, полной энергией и молодого задора. Она разделёна на две части с различными эпизодами. Мечтательная мелодия небольшого ариозо Рудольфа «А я любуюсь» знакомит нас с юным поэтом. В первой части блещет остроумие свободных художников, они отделываются от хозяина дома, при этом едко высмеивая женщин. Появление Мими сопровождается нежной, изысканно-хрупкой мелодией и знаменует начало второй части. Поэтически восторженно и страстно звучит ариозо Рудольфа «Певец любви беспечный». В рассказе Мими («Зовут меня Мими»), выдержанном в прозрачных акварельных тонах, свободно чередуются речитативные и напевные эпизоды, полные обаятельной женственности. В центре второй части два романса Рудольфа и Мими: два дуэта в начале и конце, словно состязаются друг с другом, один воспевая поэзию жизни, другой – любовь, рождающуюся в сердцах белошвейки и поэта. Счастьем и любовью согрет заключительный дуэт Рудольфа и Мими.
Бесконечный поток острот, согревающий озябших художников, сменяется беседой и признаниями влюблённых, изображённых с изяществом и нескрываемой эмоциональностью в духе Массне; эта восторженная сцена, завершаясь, оставляет как бы лёгкий след.
Вторая картина («В латинском квартале») развёртывается на фоне массовой сцены. Её начало (тоже в двух частях) не столь богато музыкальными открытиями, но праздничный характер различных, тесно слитых друг с другом, словно импровизированных сцен сообщает весёлость первой части, проникнутой также лёгкими, но настойчивыми меланхолическими нотами. Бравурная музыкальная тема медных инструментов передаёт шум и оживление праздничной толпы. Стремительная мелодия в оркестре обрисовывает грациозно-кокетливый, задорный облик Мюзетты, который находится в центре второй части. Ещё полнее он раскрывается в музыке вальса («Я весела»), где воспевается легкомысленный образ жизни.
Живописность преобладает в третьей картине («У заставы») и предвосхищает характер эпилога оперы, сцены смерти Мими. Прозрачные, холодные звучания начала третьего акта живописуют картину зимнего утра. Радостью приникнут небольшой хор «Пей до дна». Страдания Мими выражены в лирическом ариозо «Ах, вы мне помогите». После прихода Рудольфа действие постепенно приобретает всё более драматический характер. Мучительным чувством неудовлетворённости и разочарования проникнуты элегические реплики Рудольфа; как взрыв отчаяния звучат его слова «Да, тщетно я скрываю». Чувством кроткого смирения исполнено небольшое ариозо Мими «Прослушай, вот что». Ласково, примиряюще звучит начало дуэта Рудольфа и Мими «Прощайте, радости земные». Смятенные объяснения двух влюблённых, вынужденных расстаться, противопоставлены перебранке Мюзетты и Марселя. Эти два дуэта хорошо дополняют друг друга.
Четвёртая картина («В мансарде») – фатальное повторение первой, распадается на два раздела: первый – бытовая сцена, во втором происходит развязка драмы. Четверо друзей вновь создают атмосферу веселья, но на этот раз в ней есть что-то искусственное, что-то хотя и шутливое, но гнетущее. Тоска по утраченному счастью слышится в дуэте Рудольфа и Марселя «О Мими, ты не вернёшься». С появлением Мими музыка приобретает смятенный характер и действие снова развивается по-иному, теперь уже определённо трагически. Взволнованное обращение Мими к Рудольфу проникнуто страстным порывом. Ария Коллена, искусная эпитафия старому плащу, знаменует высшую точку напряжения знаменитой сцены, которая потом становится ещё более душераздирающей, когда звучит дуэт Мимии и Рудольфа: двое вспоминают прошлую счастливую любовь под мрачным взглядом смерти – в оркестре словно слышна её погребальная каденция. Радостно-упоённое начало дуэта Мими и Рудольфа сменяется неумолимо мерным движением траурного характера.
Слабый светильник жизни Мими угасает; это, может, первая беззащитная героиня мелодрамы, образ которой выражает слабость, больше того, иллюзорность отстаиваемых нравственных принципов, что придавали величие героям прежнего мира. С Мими начинаются образы героинь, ничем не выделяющихся в жизни, кроме своей явной, безупречной невинности. Пуччини попытался замаскировать грустную реальность, украсив драму колоритными бытовыми сценами, а также выверенной инструментальной формой и системой лейтмотивов, переходящих из одной части оперы в другую. В целом он не захотел предаться во власть беспорядочной эмоциональности. Но никто не может помешать тому, чтобы в конце оперы раздались безудержные рыдания.
Необычный для оперы того времени сюжет позволил Пуччини в «Богеме» существенно обновить драматургию и стиль. Бытовая разговорная речь действующих лиц передана короткими речитативными фразами, которые подержаны оркестровыми темами нередко изобразительного характера. Но в лирических сценах, особенно в кульминациях, вступает в свои права широкая, наполненная горячи чувством и экспрессией мелодия.Удивительное смешение обыденного и возвышенного, прозы жизни и поэзии чувств придают совершенно особое качество оперному стилю Пуччини. Действие «Богемы» развивается естественно и непринуждённо. Ариозо и ансамбли, как правило, лаконичны, не создают длительных остановок и органично вливаются в процесс музыкально-сценического развития. В музыке оперы сплавлены разнородные стилевые черты: элементы bel canto, драматический речитатив староитальянской традиции и parlando поздней лирической оперы; интонации городской песни Италии и эстрадные или опереточные куплеты (знаменитый Вальс Мюзетты во II действии); лейтмотивная техника, восходящая к Вагнеру, и импрессионистская палитра гармонических и тембровых красок. Такая множественность истоков отнюдь не ведёт к эклектизму. Напротив, именно в «Богеме» Пуччини достигает полной творческой зрелости и на широкой основе утверждает свой собственный, вполне индивидуальный стиль.
В конце 80-х годов композитор заинтересовался драмой французского писателя В.Сарду «Тоска». «Именно в «Тоске» я вижу оперу для себя», - писал Пуччини Дж.Рикорди. Но тогда этот замысел был отодвинут «Манон Леско». Вновь, и на этот раз окончательно, решение писать «Тоску» было принято после того, как композитор во Флоренции увидел пьесу ещё раз – с Саррой Бернар в главной роли.
В.Сарду, король французских драматургов, написал «Тоску» специально для Сары Бернар. Она имела огромный успех в роли Флории Тоски, и представления «Тоски» давались, согласно утверждению автора, три тысячи раз. (Это число, быть может, несколько преувеличено: Сарду утверждал это двадцать лет спустя после премьеры). Во всяком случае, эта драма вызвала интерес как возможный источник для либретто не только для Пуччини, но также Верди и Франкетти. Первым права на написание оперы по этой драме получил Франкетти, и лишь благодаря некоторому лукавству Тито Рикорди, издателю как Пуччини, так и Франкетти, эти права перешли от менее одарённого композитора к великому.
Но были и другие, кто думал, а возможно, и до сих пор считают, что эта пьеса слишком драматична, чтобы служить идеальным либретто. Некоторые из критиков, судивших о премьере, высказывали именно это мнение. Также думал и Масканьи. Он говорил: «Я был жертвой плохих либретто. Пуччини стал жертвой слишком хорошего».
Правы эти критики или нет, факт остаётся фактом: опера имеет огромный успех; пьеса практически умерла после того, как о неё отказался Бернхард, а опера Пуччини продолжает жить на сценах всех оперных театров мира вот уже сто лет после премьеры, после более чем трёх тысяч постановок и после того как сотни сопрано сделали свой финальный прыжок с парапета тюремного замка. Опера была закончена в 1889 году и в 1890 поставлена на сцене театра «Ла Скала» с огромным успехом. Вскоре последовали постановки оперы в крупнейших европейских театрах, упрочившие славу этого одного из самых известных произведений Пуччини.
Действие «Тоски» происходит в Риме, в 1800 году, во время разгула террора, последовавшего за падением Римской республики. Художник Марио Каварадосси помогает укрыться от преследования бежавшему из тюрьмы бывшему консулу республики Анджелотти, но сам попадает в руки полиции. На допросах Каварадосси не открывает, где укрылся беглец. Начальник полиции Скарпья в присутствии возлюбленной художника – Тоски подвергает его пыткам с целью вырвать признание. Тоска не выдерживает и выдаёт Анджелотти. Каварадосси ждёт казнь. Желая овладеть тоской, Скарпья предлагает взамен свободу возлюбленного: его расстреляют лишь «для вида», холостыми патронами. Притворившись, что она согласна, Тоска закалывает приблизившегося к ней Скарпью. Но его обещание оказывается обманом. Когда после выстрела палачей Тоска подбегает к упавшему Каварадосси, то видит, что он убит. В отчаянии она бросается с парапета тюремной башни на камни мостовой.
«Тоска» - одно из наиболее драматичных произведений Пуччини. Музыка её ярко экспрессивна, порой экстатически возбужденна. В развёрнутых сценах свободно чередуются речитативные и ариозные формы, объединяемые детально разработанной оркестровой партией.
В первом акте различаются два раздела. В первом – музыка камерно-интимного характера, во втором – фоном личной драмы становится массовая сцена.
В оркестровом вступлении мрачно-зловещей, тяжёлой поступью аккордов, связанной с образом Скарпиа, противопоставлена стремительно ниспадающая, нервная тема Анджелотти. Пластически рельефная мелодия арии Каварадосси «Свой лик меняет вечно» передаёт чувство восторженного упоения красотой. Кокетливой грацией, изяществом проникнуто ариозо Тоски «Наш домик маленький». Страстно, взволнованно звучит ариозо Каварадосси «Нет в мире взора», переходящее в вальсово-плавную, полную томной неги мелодию его любовного дуэта с Тоской.
Празднично оживлённый хор мальчиков открывает вторую половину акта. В развёрнутом дуэте-сцене ханжески благочинным репликам Скарпиа на фоне церковного колокола противостоит выразительная кантилена Тоски, обуреваемой то лирически скорбным, то гневно-возмущённым чувством. Заключительная ария Скарпиа контрастно оттеняется торжественной музыкой церковного богослужения.
Во втором акте продолжается нагнетание тревоги; в каждом из двух разделов возникает напряжённая кульминация. Наиболее полно обрисованы во втором акте Скарпиа и Тоска. Монолог Скарпиа «Нет, мне больше по нраву» - это жизненное кредо цинично-жестокого человека. Большой дуэт остро драматичен; реплики Скарпиа, то льстиво-вкрадчивые, то мрачно-угрожающие, чередуются с глубоко взволнованными фразами Тоски, достигающими высокой эксрессии. Кульминация сцены – ариозо Каварадосси «Гимн свободы, звучи!», где слышится поступь победного марша. В следующем разделе конфликт ещё больше обостряется. Ариозо Скарпиа «Пусть вы давно мне» с его чувственной мелодией внешне носит характер галантного любовного признания. Возвышенно-благоговейным настроением исполнено ариозо Тоски «Я лишь пела». Кульминацией акта (убийство Скарпиа) оттеняют тяжёлые удары резко акцентированных аккордов.
В оркестровом вступлении третьего акта причудливо застывшие звучности и плавно скользящие аккорды рисуют мирный ночной пейзаж. Впечатляет скорбная патетика арии Каварадосси «В небе звёзды горели», завоевавшей широкую известность; её гибкая декламационно выразительная кантилена, богатая эмоциональными нюансами, принадлежит к числу лучших мелодических находок Пуччини. Богатый оттенками чувств диалог Тоски и Каварадосси завершается восторженным гимном счастью любви («Пусть волной радость в нас плещет»). Звучание в оркестре мелодии предсмертной арии Каварадосси венчает трагическую развязку драмы.
Сгущённо экспрессивный сюжет «Тоски», сочетающий лирическую драму с героико-революционной тираноборческой идеей в духе романтических опер Верди, позволил Пуччини и его постоянным сотрудникам Иллике и Джакозе создать ярко театральный эффектный спектакль со стремительным развитием действия, бурными страстями и острыми ситуациями. Напряжённая конфликтность, отличающая «Тоску» о предшествующих (как, впрочем, и от последующих) опер, оказывает прямое воздействие на её музыкальную драматургию. Если в «Манон», «Богеме» сущность коллизий, приводящих к горестному концу, сводится к формуле «такова жизнь», то в «Тоске» событиями управляет мрачная сила деспотизма и жестокости, олицетворённая зловещей фигурой Скарпьи. Поэтому и его характеристика: последовательность мажорных трезвучий, опирающаяся на своеобразный «увеличенный три хорд» B – As – E, становится одной из важнейших лейттем, вернее, лейтгармоний оперы.
Образы главных героев – Тоски и Каварадосси – показаны крупным планом и даны в развитии, но преимущественно в сфере лирики. Чрезвычайно характерно для Пуччини постепенное сгущение эмоциональной окраски от светлых сцен I действия (арии Каварадосси и Тоски, любовный дуэт) к драматизированным напряжённо-экспрессивным кульминациям (ария Тоски во II акте, знаменитая ария Каварадосси в III акте – яркий образец веристских тенденции в музыке Пуччини).
Важнейшую роль в драматургии «Тоски» играют контрастные сопоставления. Например, трагическим событиям финала предшествует поэтичная, импрессионистски тонкая музыкальная картина звёздной ночи, предрассветной тишины.
Широко использует Пуччини приём многоплановой драматургии на основе единовременного контраста. Так, в конце I действия Скарпья предаётся мечтам о Тоске во время торжественной службе в соборе и встречи кардинала. В начале II действия он допрашивает Каварадосси под звуки праздничной кантаты, доносящиеся из дворцовой залы. Острейшая драматическая ситуация возникает в сцене допроса тоски и одновременных пыток Каварадосси. Она отчасти напоминает сцену суда жрецов над Радамесом в IV действии «Аиды» Верди.
Пуччини великолепно понимал ценность драмы Сарду – стремительный ход её развития и необычайную экспрессивность. Он резко возражал, когд либреттист Иллика хотел вложить в уста тенора длинную прощальную речь, и вместо этого написал короткую, но в высшей степени выразительную и эмоциональную арию «В небе звёзды горели». Он отказался от написания квартета с пытаемым за сценой тенором и со Скарпиа, Тоской и Сполеттой, рассуждающими об этом на сцене. Ему даже не нравилась знаменитая ария «Только пела, только любила», поскольку она останавливала действие. И когда однажды на репетиции Мария Джеритца случайно откатила ложе как раз перед первыми звуками и спела арию, стоя на полу, композитор сказал: «Вот так хорошо. Это придаёт арии жизненность». С тех пор Джеритца так её и пела.
Да, Пуччини всегда был в первую очередь человеком театра. Но это отнюдь не значит, что он не ценил хороший голос. Однажды, когда планировавшийся на постановку оперы тенор не смог исполнить обязательства по контрасту и спеть партию Каварадосси, Рикорди послал за одним молодым тенором, у которого – издатель не проявил здесь оригинальности в суждении – был «золотой голос». Этим никому тогда не известным певцом был Энрико Карузо. После того как Пуччини саккомпанировал ему в арии «Свой лик меняет вечно», композитор повернулся на своём стуле у рояля и спросил: «Кто послал вас мне? Бог?».
Едва закончив «Тоску», Пуччини по обыкновению начинает интенсивные поиски материала для новой оперы. В поисках к Иллике он обсуждает темы, сюжеты, произведения, подчас неожиданные и взаимоисключающие друг друга: «Записки из Мёртвого дома» Достоевского и «Тартарен из Тараскона» Доде, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка и «Трактирщица» Гольдони, «Проступок аббата Муре» Золя и сценарий Иллики «Сибирь». «Подумай о чём-нибудь необычном, новом», - просит он либреттиста. Но, отклонив множество предложений, композитор – как это чаще всего бывало – сам находит нужный сюжет.
Во время одной из зарубежных поездок (участившихся в связи с постановками его опер в разных странах) Пуччини познакомился в 1900 году в Лондоне с пьесой американского драматурга Д.Беласко «Гейша», написанной по новелле Дж.Л.Лонга «Мадам Баттерфлай».
Судьба героини взволновала композитора, и он, как всегда торопя либреттистов (Иллика и Джакоза), принимается за сочинение новой оперы.
«Мадам Баттерфлай», законченная в 1903 году, завершила наиболее плодотворный период творчества Пуччини, когда были созданы произведения, принесшие ему мировую славу.