СТИЛЬ КАК КАТЕГОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

М.Б. Лоскут какова (кане), филал. наук, доцент)

План лекции

Введение

1. История понятия «стиль»:

- Филологическое понимание стиля.

- Искусствоведческое понимание спит.

- Истоки научной литературоведческой и лингвистической филологии. Лингвистическое понимание стиля.

- Выводы.

2. Стиль как категория поэтики:

- Литературоведческое определение стиля. Телеологическая направленность стиля.

- Факторы стиля.

- Носители стиля. 1. Конструкция и ее агенты: сюжетосложе- ние и мотивика; композиция и архитектоника. 2. Стилисти­ка: художественная речь как словесная ткань произведения.

- Жанр: жанровое содержание и жанровая форма как выра­жение сложного содержательно-формального единства це­лого (с характеристиками фактора и носителя стиля).

- Выводы.

3. Современный понятийно-терминологический аппарат ка­тегории стиля:

- «Большой» стиль.

- Индивидуальный стиль художника.

- Великий национальный классический стиль.

- Выводы.

Общие выводы.

Введение

Слово «стиль» активно используется в повседневной жизни и обозначает многообразие сфер, в которых распространено это многоплановое понятие: «стиль одежды», «стиль моды», «стиль

поведения», «стиль игры», «стиль жизни», «стиль мышления», «стиль руководства», «стиль работы» [1: с. 218]. Однако посколь­ку предметом анализа является художественное слово, форми­рующее литературный образ, ниже будут рассмотрены те позиции науки в понимании стиля, которые связаны с филологией (прежде всего литературоведческой) и искусствознанием.

1. История понятия «стиль»

Филологическое понимание стиля

Исторически первичным было филологическое понимание стиля (1реч. stylos, лат. stylus; буквально — палочка для пись­ма). Это представление о стиле сложилось в античный период. Со второй половины V века до н. э. «научная мысль 1реков. за­нятая до тех пор исключительно объяснением явлений приро­ды. обращается к проблемам тех наук, которые мы теперь назы­ваем науками общественными», и в первую очередь это внимание к «явлениям речи» [13: с. 155]. Ритор Горгий и ею ученики Пол и Ликимний, позже философы Фрасимах и Исократ выступают как теоретики художественной речи, сосредоточившись на ней как на способе убеждения в дискуссии. В эпоху классической Гре­ции — в IV веке до н. э. — авторами трактатов, содержащих во­просы художественной речи, стали Платон и Аристотель. Позже выступили латинские авторы (Гораций. Цицерон). Стиль понима­ется как «слог», «склад речи»: «это использование языка в поэзии, в ораторской, художественной, исторической прозе, это изобрази­тельно-выразительные средства языка, в частности многочислен­ные тропы и фигуры, это различные типы и формы речи» [15: с. 5].

Филологическое понимание стиля сохраняется на протяже­нии многих столетий. Оно представлено в схоластическом знании эпохи Средневековья (V - начало XIV века), а также в кулыуре Ренессанса (XIV-.XVII века), когда в представление о стиле были внесены национальные корректировки.

Вершиной и одновременно завершающим этапом филоло­гическою понимания стиля является эпоха классицизма (XVII- XVIII века). Классицизм развил учение о «грех штилях» — высоком. среднем и низком. и «Поэтическое искусство» Н. Буало справедливо рассматривается в органической связи с горацианской «Наукой по­эзии» («Послание к Пизонам»), Разделенные почти семнадцатью веками, оба произведения, по сути, являются практическим руковод­ством к языковой (в первую очередь художественной) деятельности: «Законам языка покорствуйте. смиренны. // Н твёрдо помните: они для вас священны» [2: с. 62]. На русской почве понятие трёх стилей как системных способов проявления и выражения речевой культуры получило отражение в трактатах В.К. Тредиаковского (осуществив­шего первый перевод «Поэтического искусства» Н. Буало на русский язык), М.В. Ломоносова («Предисловие о пользе книг церковных в русском языке»), А.П. Сумарокова («Наставление хотящим быти писателями») и др.

Искусствоведческое понимание стиля

Одновременно с классицистической традицией понимания стиля в то же историческое время (XVII—XVIII века) развивается противостоящая ей просветительская традиция. Рождается но­вое понимание стиля — искусствоведческое, предполагающее, что каждый вид искусства обладает своим языком и своими сти­лями. Иными словами, стиль начинают понимать не буквально, а как явление условное. Истоком новой науки — искусствове­дения (или искусствознания) принято считать результаты поле­мики И.И. Винкельмана («История искусства древности», 1764) и Г.Э. Лессинга («Лаокоон. или О границах живописи и поэзии», 1766), когда Лессинг, рассматривая специфические законы про­странственных и временных видов искусства, доказал, что глав­ным законом первых являегся красота, а вторых, чей идеал по­стигается динамически. — правда [10: с. 84].

Это расширительное рассмотрение стиля поддержал И.В. Гёте. В программной статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) мыслитель и писатель рассмотрел три ипо­стаси художественного выражения. Это. во-первых, низшая фор­ма — «точное» копирование «образов и красок» мира как про­стое подражание природе: во-вторых, это манера, т. е. выработ ка индивидуальных способов и принципов видения (в результате чего художник «изобретает свой собственный лад. создает свой собственный язык»), и, наконец, в-третьих, это стиль — высшая ступень авторского мастерства. Гёте указывал: «стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых обра­зах», это «высшая степень, которой когда-либо доспи ало и когда- либо сможет достичь искусство» [7: с. 26-28. 30].

В немецкой классической эстетке вопросами стиля занимался в первую очередь Г.В.Ф. Гегель. В своих лекциях по эстетике, про­читанных в 1817-1829 годы, философ. в отличие от гётевской три­ады. предложил свою — как манеру’, стиль и оригинальность. Если для Гёте манера не была первичной степенью мастерства, то. в но- нимании Гегеля, она отражает «лишь частные и поэтому случайные особенности художника» [6: с. 302]. Высшим проявлением мастер­ства философ объявил оригинальность, которая, по его мысли, выше стиля, поскольку только в ней открывается «подлинная душа худож­ника», что в свою очередь происходит в силу её тождественности «с истинной объективностью» [6: с. 306]. Однако в тело науки в ио- нимании будущей категории индивидуального стиля вошла нс геге­левская. а гётевская триада.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что Гегель заложил основы культурологических представлений о динамике литературного про­цесса. в том числе о тех феноменах, которые понимаются современ­ной искусствоведческой и литературоведческой наукой как категория «бепыиого» стиля — стиля эпох и направлений. Гегелевская теория трёх стадий развития искусства явилась беспрецедентной попыткой обобщить закономерности развития искусства Запада и Востока. Философ обосновал мысль о движении искусства от символической формы (предыскусс гво Востока) — к классической (это искусство античного мира, высшая, в систематике философа, стадия разви­тия искусства, когда завершенный идеал необходимо пришел «к че­ловеческому образу, как к единственному чувственному явлению, соразмерному духу» [6: с. 84]), а от нее — к романтической форме (понимаемой как искусство христианского мира), с которой, в силу гегелевских убеждений, связаны как идея исчерпанности самого фе­номена искусства, так и переход от времени философии искусства к эпохе философии религии. а аг нее к духовной вершине — фило­софии.

Гегелевская теория трёх стадий развития искусства была подкреплена его же эстетической и искусствоведческой теорией отдельных видов искусства. В результате одна из заслуг Гегеля состоит в утверждении мысли о недопустимости переноса специ­фических стилевых законов одною вида искусства на другой. Эту великую мысль философ обосновал, рассмотрев историческую диалектику развития видовых явлений искусства — архитекту­ры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии (идя. таким образом, от анализа пространственных к временным видам искусства).

В дальнейшем искусствоведческое понимание стиля получило свое развитие в грудах французскою историка английской литерагу- ры и исследователя изобразительного искусства И. Тэна. Уже к концу XIX века сложились первые искусствоведческие школы.

Истоки научной литературоведческой и лингвистической
филологии. Лингвистическое понимание стиля

Филологическое понимание стиля претерпело атаку не только со стороны новой науки — искусствоведения, родившегося в сере­дине XVIII века. К 1810-1820-м годам относится разделение самой филологии на два очевидных русла развития — лингвистическое, рассматривающее слово во всех разнообразных формах его прояв­ления. и литературоведческое (в своих истоках обусловленное ин­тересами фольклористики), сосредоточенное на данностях, прису­щих словесности как художественному феномену'. Соответственно становление и развитие методологии этих сфер изучения словесной культуры и филологической науки в целом обусловливается процес­сами дифференциации интересов к двум граням художественного слова.

Так. разграничивая сферы литературоведческого и линг висти- ческого анализа текста, Г.В. Степанов подчеркивал, что «единство объекта изучения вовсе не означает, что та и другая науки изуча­ют один и гот же предмет» (здесь и ниже: [16: с. 138-140]). Дей­ствительно. проблемы «целостности, динамичности образа, лич- ностностп» находятся «вне сферы лингвистики». Академик прямо указывал, что, если для лингвиста стиль — это факт языка («свя­занный текст»), то стиль для литературоведа — это факт культуры («фрагменты действительности, запечатленные в тексте»).

В результате, изучая стиль одного и того же писателя как единый объект наблюдения, лингвисты работают над анализом гак называемого «идиостнля» этого автора, а литературоведы — над «индивидуальным стилем художника» (см. ниже).

Выводы

Таким образом, в истории науки как хронологически первичное выделяется филологическое понимание стиля. Его первая корректи­ровка была осуществлена в середине XVIII века в эпоху Просвеще­ния новой наукой — искусствоведением. К исходу первой четверти XIX века филологическое понимание стиля, по сути, исчерпывает свою миссию, что определяется начинающими утверждаться линг­вистическими и литературоведческими взглядами на феномен слова.

2. Стиль как категория поэтики

Литературоведческое определение стиля.
Телеологическая направленность стиля

Стиль яв-гяется важнейшей категорией поэтики, над которой в полной мере властвует только категория автора — как вершина поэтики. По формуле А.Ф. Лосева, стиль — это «последняя реаль­ность художественного лика» [11: с. 153]. Иными словами, стиль — это. с одной стороны, итог завершенной работы автора и с другой — начало освоения художест венного мира реципиентом.

Литературный (.художественный) стиль — это система за­кономерностей художественной формы произведения, обуслов­ленной авторским «заданием». Такое телеологическое (от греч. teXeioi; — заключительный, совершенный + Хбуос — учение; букв. — целесообразное и целенаправленное) понимание стиля в российском литературоведении сложилось в 1920-е годы в тру­дах В.М. Жирмунского. Ю.Н. Тынянова, А.П. Скафтымова, фило­софов М.М. Бахтина гг А.Ф. Лосева, однако в силу исторических (политических) причин оказалось не востребованным долгие годы. Первые шаги к его актуализации были сделаны в 1960- 1970-е годы А.Н. Соколовым. Г.Н. Поспеловым и позже их учени­ками. среди которых В.Е. Хализев и ряд других ученых.

В литературоведении сложились представления о мастерстве художника как о единстве идеи (содержания) и формы его произве­дения. Ю.Н. Тынянов писал: «Произведение представляется систе­мой соотнесенных между собою факторов. Соогнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей систе­ме» [17: с. 227]. Важнейшим шагом на пути осознания стиля как литературоведческой категории стало понимание смысловых и фор­мально-выраженных составляющих стиля. Соответственно неповто­римость мастерства обусловливается всем «составом» целого.

Детерминанты стиля обнаруживаются в его факторах, с одной стороны, и носителях — с другой. Факторами стиля являются элементы содержательного ядра (художественного содержания). Носители стиля — это элементы художественной формы.

Обратимся к структурной модели художественного произведе­ния. которая позволит приблизиться к пониманию детерминантов стиля.

Структурная модель художественного произведения

Структурная модель художественного произведения наглядно демонстрирует соположение его содержательною ядра, представ­ляющею факторы стиля. и двух уровней художественной фор­мы произведения — конструкции и языка, являющихся носите­лями стиля.

Кроме тою. значимым детерминантом стиля является жанр — сложное содержательно-формальное единство, когда жанровое содержание является фактором стиля, а жанровая форма — ею носителем. Однако в данную плоскостную схему жанр не может быть вписан. Для указания его положения в структуре произведе­ния будет взята другая схема (см. ниже).

Факторы стиля

Графическое обозначение отдельных факторов стиля (тема­тика. идейный вектор, проблематика, конфликтообразование, пафос, эстетический идеал, творческий метод, жанровое содер­жание) не представляется возможным, поскольку факторы в их функциональном взаимодействии могут быть уподоблены хими­ческому сплаву. Однако общая логика в формирован ин в сознании художника содержательных смыслов может быть определена.

Тема (греч. Оера — то. что положено в основу) и тематика обнаруживает тот круг явлений действительности, которые наи­более глубоко волнуют художника. Тема тяготеет к широчайшему обобщению жизненного материала. «Вечные» темы соседствуют с актуальными и в результате становятся ими в новых националь­но-исторических условиях, в новом авторском осмыслении. В те­матической иерархии произведения выделяются отдельные моти­вы — частные, «боковые» темы.

Идея (|реч. idea — понятие, представление) и идейный век­тор представляет собою индивидуально-творческое, авторское видение фактов действительности и направление в их осмысле­нии. Даже в рамках одной темы возможно несколько совершенно разных идейных разрешений. Это обусловлено субъективно-лич­ностным характером понимания автором жизненных противоре­чий. событ ий и судеб.

Проблема (греч. лр6рХ.т|ра — противоречие, вопрос, зада­ча) и проблематика художественного произведения — это по­становка автором ряда сложных и неоднозначных вопросов. Задачи, выдвинутые художником, направлены на укрупнение смысла основополагающих «вечных» вопросов бытия. Их со­держательное наполнение всегда носит индивидуально-твор­ческий характер.

Конфликт (лат. confliclus — столкновение) — внутренним и/или внешний импульс к развитию системы характеров и сюже­та. Конфликт взаимосвязан со всеми уровнями художественной струкгуры. В сюжетных произведениях от нею в первую очередь зависит расстановка персонажей.

Пифос (греч. новое — чувство, воодушевление, страсть, стра­дание) — это идейно-эмоциональная направленность как твор­чества художника в целом, так и отдельного произведения и его центральных героев. Для обозначения психоэмоционального строя произведения могут быть использованы также термины «модус» (лат. modus — мера, степень), «тип художественного со­держания», «авторская оценка». Пафос оказывает важное и зна­чимое влияние на стилеобразование.

Эстетический идеал — способ «существования» в произве­дении любого вида идеалов художника (исторических, социаль­ных, нравственных, национальных, философских, религиозных, культурных и субкультурных, возрастных и проч.).

Творческий метод (греч. рЁОобод — путь познания, исследо­вания) — совокупность идейно-художественных принципов изо­бражения человека и действительности в свете определенного эстетического идеала. Эти принципы изображения формируют­ся под знаками типизации (отбора, обобщения, систематизации) и индивидуализации. Формирование методов связано со станов­лением и развитием художественно-эстетических систем, кото­рые принято называть «большими стилями» эпох и направлений (см. ниже).

Носители стиля

1. Конструкция и ее агенты:
сюжетосложен не и мотивика; композиция и архитектоника

Конструкция произведения предполагает его сюж'етно-кам- позиционную и архитектонически-мотивную организацию. В дан­ном ряду композиция (лаг. composition) и архитектоника (греч. орХПЕктохткт]) означаю! построение целого. Но указанный строи­тельный инструментарий осуществляет это построение по-разному¹.

Сюжет (фр. sujet — предмет) — это изображение событийно­го ряда произведения, в том числе жизненных перипетий и судеб персонажей (в первую очередь героев). Его формирование предпо­лагает систему композиционных средств создания целого. Компо­зиция определяет причинно-следственное соединение этапов раз­вития сюжета, их авторскую согласованность. Композиционные приемы позволяют гелеологически точно выстроить событийную конфигурацию целого. С помощью композиции сюжета форми­руются особенности художественного времени, предполагающе­го известную степень психологической насыщенности события. С помощью композиции образов (в первую очередь характеров) автор, следуя за логикой поступков героя, при поддержке карти­ны мира природными и предметными дет алями, достигает макси­мально полной достоверности изображаемого.

Архитектоника является средством построения не столь оче­видного художест венного плана, как сюжет. Она связана с moth- викой — совокупностью отдельных тем и тематических узлов. Иными словами, архитектоника служит воплощению общей идеи произведения. непосредственное изображаемыми события­ми не связанной: это движение авторской мысли, отражающее концептуальные стороны мировидення, маркерами которого

становятся мотивы. Вместе с тем архитектонически-мотивная организация предполагает систему идейных ангорских векторов, направленных на ввод и развитие отдельных сюжетообразующих и сопутствующих сюжетному движению мотивов.

В результате архитектоническое и композиционное строение каж­дого образа и всего художественною целою — это две разные «кри­сталлические решетки»: если композиция организует сюжет в пер­вую очередь с позиций изображения событ ий, то архитектонические принципы создания художественного целого направлены на opi ани- зацию системы мотивов. Кроме того, для композиции есть формаль­ное выражение — сгруктура произведения: для архитектонического построения целого такое внешнее его выражение не предусмотрено.

2. Стилистика:

художественная речь как словесная ткань произведения

Языковой уровень литературного произведения — это особый «материал» словесного вида искусства. Специфика этого «мате­риала» связана с тем. что он сам является уже сложно структури­рованным фактом общественно-исторического, в том числе язы­кового, сознания. Художественная речь — это словесная ткань литературного произведения. Она изучается той частью поэти­ки. которая называется стилистикой (изначально являвшейся областью языкознания). Стилистика как литературоведческая дисциплина изучает особенности художественной семантики — принципы, средства и приемы создания образа. Впервые наибо­лее последовательно идеи литературной стилистики были сфор­мулированы в трудах В.В. Виноградова [3; 4].

Анализ художественной речи предполагает рассмотрение текстовой ткани произведения с грех позиций: I) поэтической лексики. 2) поэтического синтаксиса. 3) фоники.

Наибольшую трудность представляет анализ поэтической лексики, который осуществляется по четырем уровням сложно­сти материала.

На первой уровне рассматриваются особенности номинации. Эго, по сути, языковой уровень анализа, требующий знания норм современного художнику (равно как и изображаемой им эпохи)

языка с целью выявления того, как автор в своей работе откло­няется / не отклоняется аг этих норм.

На втором уровне изучаются речевые фигуры сравнения, поскольку сравнение уже является полноценным образом, создан­ным с помощью основы сравнения (как правило, прямой номина­ции) и средства сравнения. Эта устойчивая двучленная речевая конструкция сохраняет теснейшую связь с собственно языковы­ми характеристиками стиля.

Третий и четвертый уровни сложности — это уровни ино­сказательности, когда собственно языковая сигнализация либо ослабевает (на третьем уровне), либо теряется (на четвертом уровне). Прямая номинация на третьем уровне сложности усту­пает место тропике (греч. тропой — оборот речи) — употребле­нию слова в переносном (г. е. образном) значении, а на четвер­том — внетропическим знаковым явлениям.

Тропические приемы создания образа (третий уровень слож­ности) выявляют иносказательность слова. Языковые средства ещё продолжают сигнализировать о необычном значении слова. К тропам относят метафору, метонимию (в том числе синекдо­ху). парные приемы — гиперболу и литоту, а также ряд эпитетов (в первую очередь метафорических).

Внсгроиичсское знаковое словоупотребление (четвертый уро­вень сложности) призвано способствовать созданию иносказательно­сти образа. Эго уровень использования аллегории, символа, иронии.

Сферы поэтического синтаксиса и фоники также значимы, а их анализ способствует выявлению авторского сознания. Одна­ко эти позиции при их исследовании не доставляют столько труд­ностей, как поэтическая лексика.

Жанр:.жанровое содержание и жанровая форма как выражение
сложного содержатезъно-формазъного единства цезого
(с характеристиками фактора и носитезя стиля)

Стиль и жанр теснейшим образом связаны.

Жанр (фр. genre — род. вид) — исторически сложившийся тип произведения, обусловленный мировосприятием автора и особен­ностями структурно!! организации художественного целого. В жанре

выделяются жанровое содержание и жанровая форма. Также следует учитывать родовое содержание и родовую форму.

Так. родовым содержанием эпического рода считается мак­симально объективное и наиболее полное и всеохватывающее изображение человека и действительности. Родовой формой эпо­са является повествование — свободно текущая речь (что не от­меняет внутренних законов художественной речи). Критерием жанровой формы эпических произведений принято называть в первую очередь их объем. Критериями жанрового содержания романа, повести, рассказа, новеллы являются тип героя, тип сю­жета, проблематика и хронотоп.

Для гою чтобы понять положение жанра в структуре произ­ведения, необходимо обратиться к схеме «Метод - жанр - стиль». Если взглянуть на указанную схему, то станет очевидно, что твор­ческий метод — это совокупность принципов изображения мира и человека, жанр — способ этого изображения, а стиль — мате­риальное воплощение метода.

Метод - жанр - стиль

 

При рассмотрении схемы становится очевидно, что творче­ский метод является фактором стиля, а жанр заключает в себе характеристики как фактора стиля (в ракурсе жанрового содержа­ния), гак и ею носителя (в ракурсе жанровой формы).

Выводы

Таким образом, в лтпературоведческом понимании стиль — это телеологическое явление художественной формы, когда в результате авторского «задания» вся совокупность принципов, средств и прие­мов воплощения образной системы направлена на осуществление за­мысла. Современной наукой выделяются факторы и носители стиля. Кроме того, жанровая форма выступает как носитель стиля, а жанро­вое содержание является фактором стиля.

3. Современный поня тийно-терминологический аппарат
категории сгнля

Уточним три главных позиции в современном понятийно­терминологическом аппарате категории стиля: «большой» стиль, индивидуальный стиль художника и великий национальный клас­сический стиль.

«Большой» стиль

«Большой» стиль — это художественное своеобразие сти­ля. присущее целой эстетической системе. Это своеобразие об­наруживается в принципах миропонимания и в воплощении их соотнесённости и взаимосвязей. «Большой» стиль — это «соб­ственный стиль» эпохи или направления, это явление «со своими определенными творческими приемами, жанрами, композицией, художественным языком» [12: с. 143]. «Большой» стиль обладает известной нормативностью и отличается определенными канона­ми ритуализма. При этом связь метода и индивидуального стиля, особенно в объективно-реалистической системе видения и моде­лирования мира, не имеет жесткой регламентации.

Принято различать «большой» стиль эпохи и «большой» спить направления. Наиболее значительными эпохами следует считать античность (VI век до н.э. - V век), Возрождение (XIV-XVII века). Просвещение (XVII—XVIII века). Наиболее значительные направ­ления — классицизм (XVII—XVIII века), сентиментализм (конец XVIII века), романтизм (ею первый «звездный час» ознаменовал европейскую литературу 1830— 1820-х годов), реализм (как направле­ние сформировался в 1820-1850-е годы) и др.

«Большой» стиль эпохи выражается прежде всею в обшей идейно-организуюгцей тенденции, заложенной в произведения этою периода времени. «Большой» же стиль направления яв­ляется воплощением закономерностей, присущих творчеству определенной широкой группы писателей, сходных по творче­скому методу и/или типу художественною мышления (объектив­ному или субъективному). В последнем случае (если речь идет о «большом» стиле направления) возможность работы художни­ка согласно собственным индивидуально-авторским принципам воплощения жизни и человека в ней демонстрирует его принад­лежность не просто к Новому времени, а к XIX-XXI векам.

Если говорить о соотношении «большою» стиля с индиви­дуальным. а также с великим национальным классическим, то безусловным лидером окажется реализм. Реализм как твор­ческий метод предполагает объективный взгляд на мир. Первым величайшим достижением реализма стала детерминированность изображаемого как его закрепленность во времени, определяемая точностью воссоздания исторических, социальных, националь­ных и проч, фактов бытия. Вторым главным проявлением этой художественной системы следует счит ать развит ие характера. Ху­дожественный психологизм предстает в обращении к сложным и многоплановым проявлениям человеческой души, в раскрытии логики действий и поступков человека и прггчинно-следсг вен­ных связей изображаемых обстоятельств. При этом проблема художестве иной правды осмысляется не только в аспекте прав­доподобия (жггзнеподобия). Реалистическое искусство широ­ко использует и средства вторичной условности, когда худож­ник сознательно отказывается от ориентации на жизнеподобие; прежде всего это обращение к фантастике.

В стилевой гамме реалистического мегода отсутствует кано­ническая предопределённость. Реалистические принципы изо­бражения жизни и человека в ней обеспечивают расцвет индиви­дуального стиля художника.

Среди носителей великого классического стиля в разных на­циональных литературах на первое место также безусловно вы­ходят художники-реалисты.

Индивидуальный стиль художника

Индивидуальный стиль — «это такой способ организации сло­весною материала, который. отражая художественное видение анго­ра. создает новый, только ему присущий образ мира» [14: с. 33]. Действительно, как писал еще И. Тэн. «различные произведения од­ного художника все родственны друг другу. как дет и одного и того же отца. т. е. все имеют между собою заметное сходство»; «у каждо­го художника есть свой стиль, встречаемый во всех его произведе­ниях» [18: с. 8. 12]. Индивидуальный стиль, обеспеченный жизнен­ным опытом индивидуального и общественного бытия художника, рождённый в условиях эмпирического и теоретического познания этим автором принципов исповедуемого им стиля направления, соз­даёт модель жизненного мироустройства — творческое переосмыс­ление действительности. Точками отсчёта при создании картины мира становятся ценностные представления художника. Границами, «берегами» стиля являются способы утверждения эстетического идеала. Аксиоло! ическос пространство специфическими средствами искусства преобразуется в художественный мир автора.

Неповторимость индивидуального стиля связана в первую оче­редь с объективно-реалистическим видением и отражением мира. Реализм обеспечивает такую высоту понимания действительности, которая избавлена от нормативизма, свойственного классицизму, от восшггагельной назидательности, характерной для сентимента­лизма. ог специфически романтического авторского произвола все­объемлющего субъективизма, равно как и аг натуралистической обу­словленности изображаемого биологической предопределенностью, от экзистенциального приоритета эксперименга и проч.

В ходе анализа индивидуального ст иля художника следует учи­тывать все факторы и носители стиля, выявляя его доминанты.

Особо значимым аспектом индивидуального стиля художника является его умение создать в процессе работы над образом худо­жественный банане типического и индивидуального. М.М. Гиршман справедливо указывал: «Побеждает ‘Типологическое” — и возни­кает механический стиль, равнодействующая всех разнонаправлен­ных тенденций эпохи. Побеждает “индивидуальное" — и перед нами

художник “яркий", подчас выламывающийся в “авангард”, но ли­шенный глубинных исторических и национальных субстанций. Великий же художник тем и отличается от просто талантливого или оригинального писателя, что он не только выражает своё время, а представляет свой народ и свою нацию во времени» [9: с. 17].

Обретение индивидуальною стиля — величайшее личное дости­жение художника. В качестве свидетельства значимости собствен­ного стиля для художника воспользуемся высказыванием К. Чапека: «Стиль! — это всё. это больше, чем человек: ибо с помощью стиля устремляется человек прямо к абсолюту» [ 19: с. 27].

Веткий национальный классический стиль

Великий стиль несёт в себе те ценности, которые выработа­ны исторически. Великий индивидуальный стиль представляет собой национальный классический стиль. Эта категория предпо­лагает необходимое слияние национальных форм мировидения и общечеловеческих наднациональных гуманитарных ценностей.

Великий национальный классический стиль литературы воз­можен лишь в условиях сформировавшегося национального язы­ка. т. е. является результатом длительного исторического процесса, поскольку в этих процессах формирования языкового сознания от­ражайся самоопределение нации. Язык — это словарный запас и его грамматические нормы при организации высказывания. Только на основе национального языка формируется литературный язык на­рода. В результате литературный язык является фактом высокоразви­того общества. Авторы создают свои произведения на определенном национальном языке, как правило — на родном. Художник ошграется на литературный язык и раскрывает его возможност и освоения явле­ний действительности.

Возникновение великого стиля является показателем наиболее развитых культур. В европейских литературах национальные сти­ли сформировались в разные исторические эпохи Новою времени. Носителями великого национального классического стиля признаны в английской культуре У. Шекспир, в немецкой — 11.В. Гете. Во Фран­ции. где литературный язык оформился в XVII веке, таких фигур

несколько: носителем романтической традиции назван В. Гюго, а реалистической — О. Бальзак. Стендаль. Г. Флобер.

Первым носителем великого национального классического стиля в русской литературе безоговорочно признан А.С. Пушкин. Однако его путь и его вклад в литературу существенно отличаются от прой­денного и достигнутого западноевропейскими собратьями по перу.

Начало процессов формирование литературного языка в России относится к середине XVIII века. Произведения классицистов, за­тем сентименталистов и романтиков, без сомнения, оказали мощное влияние на развитие русского общества. Особой фигурой в русской литературе является И.А. Крылов, чей басенный язык, как ничто другое, оказал благотворное влияние на формирование национально­го литературного языка. Но лишь творчество А.С. Пушкина, родо­начальника новой отечественной литературы, открыло широчайшие возможности русского языка.

Начиная свою монографию «Стиль Пушкина», В.В. Виноградов писал: «В языке Пушкина вся предшествующая культура русского художественного слова не только достигла своего высшего расцвет а, но и подверглась решительному преобразованию» [5]. Иными слова­ми. в отличие от западноевропейских носителей великого националь­ного классического стиля, Пушкин нс имел возможности опереться на уже сформировавшийся литературный язык. Пушкин выступает в двух качест вах: и как реформатор языка, и одновременно как созда­тель великого национального стиля русской литературы.

Если в прозе А.С. Пушкина аналитизм и пластичность являли собой единый гармонизированный сплав, то в дальнейшем рус­ские писатели выбирали свои пути, всецело отдаваясь определен­ному художественному мировоплотцению (или тяготея к нему). Многообразие великих проявлении русской литературы во вто­рой половине XIX века обнаруживает две тенденции развития национального классического стиля — аналитическую, ориенти­рованную на пульсирующую работу мысли самого автора и его чит ателей и представленную творчест вом Ф.М. Достоевского, от­части Л.Н. Толстого. М.Е. Салтыкоза-Щедрина, и пластическую, ориентированную на создание объемных «живых» характеров

людей и отличающую мастерство ПА. Гончарова, И.С. Тургене­ва. А.П. Чехова. И А. Бунина.

Разницу между работой художника-аналитика и художни­ка-пластика показала, в частности. Л.Я. Гинзбург, сопоставляя особенности психологизма и соответствующего ему стилеобра- зования у Л.Н. Толстого («диалектика души») и И.С. Тургенева («тайный психологизм»). Л.Я. Гинзбург обращается к катего­риям «модель характера», «модель поведения персонажа» (здесь и ниже: [8]). Если «главные герои романов Тургенева наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойства­ми. заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа», то практика Толстого иная: «Толстой осво­бодил изображаемого человека от жестких условий идеальной художественной модели». Под «идеальной моделью» в изображе­нии внутреннего мира персонажа и его поведенческих реакций Л.Я. Гинзбург понимает такое изображение человека в контексте определенной ситуации, когда художник выбирает «наиболее вы­разительное. типическое» и извергает «лишнее и случайное». Л.Я. Гинзбург заключает: «Избирательность — закон и природа искусства, и Толстой, разумеется, не мог от нее уйти», но «...он ее преобразовал, приблизив изображаемого им человека к моделям документальной литературы, более свободным».

Действительно, Толстой ориентирован на «аналитический психологизм», на «традиции аналитического романа» (и на этом пути «довел до предельной интенсивности совмещение разла­гающего и связующего начал»), тогда как Тургенев, по словам Л.Я. Гинзбург, в своей художественной практике придерживается «противоаналитических» взглядов. Художники-пластики, к кото­рым принадлежал Тургенев, творят, побуждаемые иными духов­но-творческими ориентирами. Это творческое противостояние художников-аналитиков и художников-пластиков автор исследо­вания «О психологической прозе» выразила следующими слова­ми: «Психологическая и этическая документальность Толстого станов<