Русский балет, в отличие от западноевропейского балета, медленно шел к романтизму в балетном спектакле.
Наступившая, после подавления восстания декабристов, в России жесткая реакция охватывает все области культурной и общественной жизни, в том числе театр и балет. Правительство России в то время, понимая, что театр обладает большим воздействием на народ, хотел использовать его в своих интересах. [4; 54].
Под непрерывным контролем царского двора оказываются театры Петербурга. Бесконечный контроль царского двора способствовал тому, что петербургские артисты были вынуждены повиноваться запросам придворного зрителя, ведь огромную часть зрительского зала составлял придворный зритель. Удаленность от столицы способствовало московским театрам не зависеть от царского двора и его окружения. Опираясь в основном на демократического зрителя, московские артисты справились с усилившимися реакциями. Вследствие чего появляются расхождение в направлениях петербургского и московского балета, обретая все более резкий характер, что вызывает полное противоречие во взглядах на одно и то же произведение, на толкование одного и того же образа. Возникшие противоречия между Москвой и Петербургом, в значительной степени нарушили планомерное развитие русского балета [1; 95].
Большое развитие прогрессивных тенденций получили московские театры, которые меньше контролировались дирекцией императорских театров. Вследствие этого, театры Москвы смогли иметь в своем репертуаре произведения, направленные в основном на московскую демократическую публику.
При Московском университете, стали формироваться тайные кружки революционно настроенной молодежи. Театры, среди которых был и балетный, ощущали влияние московского студенчества, пытались отображать их точки зрения. Главной задачей тайных кружков была борьба с реакцией. Вследствие, близкого контакта театра с университетской молодежью, сцена московских театров стала посредником общественных идей. Наступившие реакции не прекратили противостояние прогрессивных и реакционных тенденций в русской общественной мысли и в русском искусстве, а напротив ещё мощнее усугубило её. Эта борьба отыскала свое отображение в деятельности императорских театров, независимо от того, что театры пока ещё полностью зависели от императорского двора.
С 1825 года, продолжая национальную линию развития балета, Москва приступает к поискам нового в балете. Этот период поиска не дал желаемого результата, соответствующий требованиям зрителя, сразу[1; 96].
С образованием в балетных спектаклях романтизма, балетмейстеры в отыскивание новых сюжетов переносят романтические оперы на язык балета, а для сочиненных ими танцевальных композиций стали обращаться к оперной музыке. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием[14; 154].
В 1825 году в Москве открывается Большой Петровский театр. Первыми балетмейстерами в нем были Адам Павлович Глушковский и французская танцовщица и педагог Фелицата Гюллень-Сор [1; 87]. Фелицата Гюллень-Сор поставила в Большом театре много балетов, но по своему содержанию они не устраивали московскую публику и потому быстро сошли со сцены. Для московского зрителя спектакли нужны были более глубокого содержания, гармоничнее по стилю, танцы спектакля, должны были соответствовать требованиям того времени.
Получив сценическую площадку, балетная труппа московского театра, ставить большие и сложные спектакли. Премьерой такого рода спектаклей, на сцене Большого тетра, стал пролог «Торжество муз», который был создан М.А.Дмитриевым. Следующей постановкой была постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До завершения театрального сезона, Глушковский выставляет на московской сцене балет Дидло «Рауль де Креки». Это балет получает аналогичный успех, и в Петербурге. [1; 99].
Через год на сцене Большого Петровского театра появляется балет «Три пояса, или Русская Сандрильона», в постановке Глушковского. Идея балета была выбрана в сказках «Жуковского». Возникшее в название балета словосочетание «русская Сандрильона», которое первоначально отсутствовало у Жуковского, стало откровенным выступлением против зарубежных балетов. Преимущественно это касалось балетов в постановке Гюллен.
Зарубежной тематике противопоставлялась русская. В прочем рыцарские и экзотические сцены раннего романтизма, да и русские темы, воплощавшие идеальное прошлое, медленно утрачивали свой интерес. Все больше ощущалась потребность в ином содержании балета и в другом стиле танца.
В то время на сцене Большого театра стали создаваться современные постановки, которые по тематике соблюдали традиции предыдущей эпохи. Достойными балетами стали: перенесенный из Петербурга Глушковским балет Дидло «Кавказский пленник», созданный в 1823; воспроизведенный Бернарделли балет Вигано «Отелло», показавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; сочиненный и поставленный Бернарделли балет «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Музыка для этого балета была написана модным в те времена русским композитором А. А. Алябьевым. Только музыка смогла возбудить интерес у зрителей. Остальные балетные постановки были не интересны зрители, поэтому быстро исчезали со сцены театра.
В 1829 году на сцене Большого театра вышел в свет балет «Астольф и Жоконд», в постановке Гюллен. Именно этот балет стал образцом переложения на язык танца оперы. Опера композитора из Франции Н.Изуара «Жоконд», сюжетом которой послужила басня Лафонтена, стала основой этого балета. Н.И.Гречь отметил что, социальная актуальность этой оперы, демонстрирующая представителей знати в весьма негативном свете, стала ловким приемом против якобинства, который пытался показать «государей и высших особ» простыми людьми со всеми характерными им недостаткам. Балеты на эту тему имели триумф, однако пантомима все равно доминировала над самим танцем. Впрочем постановки, которые были поставлены после «Астольф и Жоконд», жертвовали содержанием ради танца; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, – говорить о нем нечего».[18]
Образовавшийся в репертуаре кризис, который не подходил требованиям новоиспеченного зрителя, сопутствовавший кризисом и в балетном танце. Современники наблюдали, что «муза танцев давно отвернулась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и эстетический вкус смотрит на них, закрыв глаза. Искусству невозможно не поражаться».. Искусству нельзя не удивляться.
В 30-х годах в балете наступает улучшение. Всему этому оказало содействие – использование возникшего нового стиля танца и применение музыки романтических опер.
Чтобы выйти из кризиса, балетмейстеры стали прибегать за помощью к музыке. К тому времени в русском обществе стал усиливаться интерес к музыке. Дворянская интеллигенция формирует кружки камерной музыки, начинают давать концерты, занимаются композиторской деятельностью, начинают пропаганду произведений классических и современных западноевропейских композиторов, обсуждают вопросы музыкальной теории Русские композиторы-дилетанты наполняли великосветские гостиные своими романсами, нередко построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским[5; 78].
Балетмейстеры стали осмысливать важность музыкального сопровождения в балетном спектакле и значимость в формировании танцевального образа. При помощи музыки они пытались привнести смысл в танец. Для поиска сюжетов балетмейстеры использовали трагедии и комедии. Вальберх, Глушковский и Дидло наоборот стали использовать мелодрамы, повести и романы. Постановщики того времени обращаются и к опере. В опере музыка и танец всегда были связанны и друг от друга зависели. На сцене стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Оперная музыка, за некоторым исключением, не отвечала задачам балетного театра и не могла помочь исполнителю создать убедительную хореографию[8; 56].
В 1834 году Гюллен на сцене Большого театра ставит балет «Розальба, или Маскарад». Для своего балета Гюллен использовала музыку Россини и Обера. В этом балете Гюллен использовала новое построение танцев, которое опиралось на содержательность музыки, новое разрешение сюжета. Всё это привело балет «Розальба, или Маскарад» к большому успеху. Главным в этом балете стало внутренние переживания героев, а действующими лицами стали живые люди с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания.
Исследовав романтизм в русском балетном театре, можно сделать следующий вывод: русский балетный театр медленно шел к романтизму в балетном спектакле. Контроль театров царским двором, жесткие реакции после восстания декабристов, образовавшийся кризис в репертуаре, все это способствовало возникновению и развитию романтизма в русском балетном театре. Благодаря развитию романтизма, балетмейстеры стали осмысливать важность музыкального сопровождения в балетном спектакле и значимость в формировании танцевального образа. При помощи музыки они пытались привнести смысл в танец.
Заключение
В данной работе были изучены особенности романтизма в балетном театре.
Для этого были решены следующие задачи: рассмотрена теоретическая база исследования, определены особенности романтизма как направления искусства, изучены черты романтизма в балетном театре, рассмотрен романтизм как направление в русском балетном театре, рассмотрен романтизм как направление в западноевропейском балетном театре.
Романтическому искусству в целом свойственны: от вращение к буржуазной реальности, окончательный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, само ценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение не заурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.
Балет – это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.
В 30-е гг. XIX в. достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве – романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под сильным воздействием данного направления.
Классическому танцу в современных балетах, Фокин противопоставлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности.
Между классическим танцем и балетом конца XIX в. упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодовлеющей виртуозности, техники ради техники.
В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно, ничего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 г.
В романтических балетах противопоставлялись два мира – мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу.
Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и содействовало последующему развитию классического танца.
Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пуантах, каким мы знаем его сейчас.
В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.
Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца.
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильф иды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора.
Главными представителями эпохи романтизма в балете стали Ф. и М. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, А. Сен-Леон. В России можно отметить Е. А. Санковскую и Е. И. Андрянову.
Развитие романтизма в разных странах обладало своими особенностями, которые говорили о конкретных исторических условиях, культурных традициях и национальных эстетических идеалах.
В первой половине XIX в. фантастические романтические балеты явились открытием. О балете стали писать, как о хорошей литературе, стали спорить, как на философские темы. Главным образом, это связано с новыми требованиями к зрителю, которому предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, поведанных понятным каждому языком танца. Романтический балет заставил публику думать.
Список литературы
1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.
2. Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.
3. Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.
4. Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.
5. Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
6. Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
7. Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.
8. Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-287с.
9. Красовская, В. М. История западноевропейского театра. Очерка истории. Романтизма/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.
10. Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.
11. Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
12. Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
13. Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова.;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.
14. Фокин, М. Против течения/М. Фокин;-М.: Искусство, 1981г.-510с.
15. Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение», 1971г.- 256с.
16. Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа: https://www.belcanto.ru/ballet_romantic.html
17. Танцевальный интернет - журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://step-journal.ru/?page_id=1603
18. МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160