Юрий Скоп, отрывок из очерка «Неудача» (курсив мой. – В. К.):
«…Приехал к нему в Свиблово и долго давил на кнопку звонка: не открывали… Потом я увидел на пороге Макарыча и – не узнал его. Обметанный ночной щетиной, он стоял в накинутом на плечи меховом кожушке и смотрел на меня отстраненными, как бы невидящими глазами.
– Здорово, – сказал я.
Он чуть—чуть ощурился привычным своим, пронзительным ощуром.
– Ты чего, не узнаешь? Это я…
– А—а, заходи…
Мы прошли в комнату его, рабочую, я сразу понял, что он только что от стола. Закурили. Макарыч собрал стопку исписанной бумаги, подровнял и заговорил слегка сердито и немного расстроенно:
– Понимаешь, сидел всю ночь. Рассказ делал. Про мужика одного нашего с Катуни… Он слепарь от рождения. А в войну ходил по деревне песни пел… Разные. Людям тогда такие песни нужны были (вы уже узнали рассказ? он самый – «В воскресенье мать—старушка». – В. К.)… Ну, и кормился этим. И понял—дорог он землякам… Артист вроде… Да. После годы прошли, чуть—чуть постерлась война в памяти – двадцать лет прошло… Ну, и прибыла в деревню экспедиция… диалектологическая… так они, что ли, называются? Фольклор записывают, песенки… Мужики и натравили на слепаря моего этих приезжих. Те послушали – не интересно… Вежливость проявили – мол, да… Эпоха… И слепец понял всё. Что устарел он. Не нужен теперь. Понимаешь? Писал всю ночь, и плакал, и смеялся вместе с той деревней… Утром Лидка проснулась, жена. Я ей читать… Она слушает и не смеется, не плачет… Обозлился я. Может, графоман я? Или дурак, а? Нет, ты скажи – я тебе сейчас рассказ этот прочитаю. Может, действительно я писать не могу, а?..
Он прочитал рассказ. И к финалу у меня защемило внутри…
– Ну, как?
– Грустно… – сказал я Макарычу. – Очень грустно.
Он успокоенно мотнул головой, пошуршал ладонью по лицу.
– Это хорошо. Ага. Я знаешь чего заметил? Когда ночью пишешь – борода быстрее растет, а? Ты не замечал?..»
Из этого отрывка мы поймем даже больше, чем предполагали. Да, открыл дверь человек, который находился все еще там – в той деревне, вместе с которой всю ночь плакал и смеялся, потому—то и не узнали друг друга в первую минуту приятели. Один не мог узнать, потому что видел словно другого человека, а второй еще вообще не видел, не вернулся оттуда в реальный мир. Шукшин был застигнут врасплох, в домашнем творческом виде, только что от стола – он снова «блуждал» по своему рассказу, так как не «прореагировала» на него жена. В непосредственной передаче этого нечаянного вторжения и святая святых художника и заключается большое достоинство этого отрывка, да и всего очерка Ю. Скопа. Может показаться, что писатель—свидетель несколько нарочит, стилизует речь Шукшина «под народную», да и вообще: так ли говорил Василий Макарович? Думаю, что всё здесь подлинно и репортерски точно. Шукшин, как и многие другие писатели, пересказывал свои произведения всегда хуже и ниже по смыслу, чем писал. Снижение же и в пересказе, и просто в отзывах о своих художественных вещах он допускал и производил специально: чтобы никто не упрекнул его в авторской нескромности, за писателя должны говорить его книги… Кроме того, мы узнаем из этого отрывка о сомнениях Шукшина в своем мастерстве. Сомнения эти были постоянны и нередко выражались в самой резкой словесной форме, и не только в сокровенных разговорах с глазу на глаз, но подчас и в интервью, особенно последних. Но – и это тоже весьма для него характерно – сомнения такого рода уживались в нем вместе с уверенностью: делаю дело все—таки хорошо. Именно уживались, а не сменяли друг друга…
И последнее, что мы понимаем из свидетельства Ю. Скопа: Шукшин стремился как можно скорее получить ответную реакцию на свои произведения, познакомить с ними чуть ли не сразу после их рождения. Отсюда и его обычай – тут же отдавать написанное в журналы. А иногда, когда подборки новых рассказов у него не было (в «толстых» журналах он публиковал, как правило, циклы рассказов – от двух до семи), а только что написанный рассказ был ему особенно дорог, он отдавал его в газету и очень радовался, когда через какую—нибудь неделю после написания, а то и еще скорее, тот выходил в напечатанном виде. Так были опубликованы впервые такие замечательные рассказы Шукшина, как «Сапожки», «Обида», «Как зайка летал на воздушных шариках», «Алеша Бесконвойный» – в «Литературной России», как «Выбираю деревню на жительство» – в «Неделе». Правда, справедливости ради надо заметить, что некоторые «одиночные» и даже «парные» рассказы, появлявшиеся в тех же газетах и некоторых других изданиях, были из числа отвергнутых из журнальных подборок. Но это никак не относится к вышеназванным произведениям, которые с ощущением редкой удачи опубликовал бы любой журнал, и это же свидетельствует: ничего у Шукшина в столе не «отлеживалось», хотя порой и следовало бы для пользы дела подождать с публикацией, вернуться с пером в руках к рассказу или повести заново. Но говорим, как было: даже при переизданиях (крайне редких) Шукшин лишь восстанавливал сделанные не в меру ретивым прежним редактором купюры (сравните, например, текст «Сураза» в книгах «Земляки» и «Характеры»), а также производил незначительную стилистическую правку.
Этим же нетерпением Василия Макаровича объясняются и некоторые его крайности: что, разве это нормально – ранним утром требовать сопереживания герою рассказа от слушателя, который еще, можно сказать, и не проснулся?.. Но мы «оправдаем» Лидию Федосееву: с художниками, обладающими такой силы персонификацией, жить под одной крышей – сколько радостно, столько и трудно. Друзьям мужа она рассказывала такой, например, случай.
Шукшин писал последние страницы «Я пришел дать вам волю». Попросил ее: «Ты сегодня не ложись, пока я не закончу казнь Стеньки… я чего—то боюсь, как бы чего со мной не случилось…» Лидия Николаевна, уставшая от домашних дел, часам к двум ночи сама не заметила, как заснула. Пробудилась же в половине пятого от громких рыданий: с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: «Тако—о–го… му—жика… погу—у–били—ли… сволочи…»
… И когда я читал в исследовании П. Медведева о том, что писание расшатывало нервы Диккенса, что он похудел, побледнел, изнемог от волнений, его мучили воображаемые боли от скорби его героев – собственная выдумка действовала на него как подлинная, реальная жизнь; когда я вспоминал, как Флобер, написав сцену отравления Эммы Бовари, сам почувствовал физические признаки отравления мышьяком, то почему—то представлял, что подобное бывало не только с далекими зарубежными классиками, но и с нашим современником Василием Шукшиным…
Такое и на самом деле с ним было!
Было больше! Он сгорал в огне страстей и душевных невзгод не вместе со своими героями, а ими самими! Сгорал не только в литературе, но и в кинематографе: и там нередко срабатывала та же персонификация. (Ты только прикрой тихонько глаза, читатель, она в глубине твоего сердца, эта пронзительная, душу выматывающая сцена – Егор Прокудин у матери, а потом катается от боли и муки по матери сырой земле… Что это? «И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба»?.. Но и этих высоких слов мало, мало… Вот когда воистину не понимаешь, а осязаешь будто: «Мысль изреченная есть ложь!»)
Сергей Бондарчук вспоминал: «Однажды мы смотрели материал его картины („Калины красной“. – В. К.), и я в качестве одобрения сказал ему: «Это – искусство». Но Шукшина до крайности обидело слово «искусство», потому что оно звучало для него как «уход от жизни», а этого он не мог терпеть, всегда и во всем добиваясь подлинности. Тогда он даже заплакал от обиды и сказал мне: «Как ты можешь это говорить?..»»
Нет, пожалуй, не в звучании слова «искусство» тут дело, а все в той же персонификации. Он ведь не просто сыграл или даже прожил роль Прокудина на экране, он Прокудиным «был», а если и прожил, то не роль его, а жизнь. Всю – и ту, что мы увидели, и ту, что осталась «за кадром».
«Ухо поразительно чуткое» – так однажды сказал о Шукшине Александр Трифонович Твардовский. Этими словами оценивалось вроде бы только мастерство писателя в передаче прямой речи героев (по воспоминаниям Ю. Трифонова), но сегодня их можно принять как своего рода ключ и к творчеству Шукшина в целом.
Почему?
Чтобы верно и основательно ответить на этот вопрос, придется начать издалека, привести целый ряд примеров, и не только из Шукшина.
«Редкой, – пишет Мопассан, – а может быть, и опасной особенностью человеческой натуры является повышенная и болезненная возбудимость эпидермы и всех органов, посредством которых мельчайшие физические ощущения получают возможность потрясать нас, а температура воздуха, запах земли, погода могут вызывать боль, печаль или радость. Не решаешься войти в театральную залу, потому что соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно веселым – в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения, иногда даже испытываешь благодаря особой комбинации физических восприятий чувство такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной системой… Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, она ничего не сможет дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений».
Мопассан говорит о повышенной возбудимости и впечатлительности всех органов художника. И он, разумеется, прав, так оно и есть, происходит на самом деле. Но уже по тем примерам, которые он приводит, видно, что и при общей повышенной возбудимости всех органов какой—нибудь среди них реагирует особенно чувствительно, его реакция и восприятие преобладают. Мопассана, судя по всему, «до боли или до экстаза» могли потрясать прежде всего зрительные и телесные ощущения. А Шукшина?
В воспоминаниях О. Румянцевой запечатлен такой эпизод. Однажды Василий Макарович пришел к ним в дом грустный и чем—то расстроенный, в общем разговоре участия не принимал. Чтобы развлечь его, поставили пластинку «Голоса русских писателей», Шукшин слушал безучастно. Но вот зазвучал голос Есенина, читающего монолог Хлопуши из своего «Пугачева».
«При первых звуках голоса Есенина Шукшин вдруг встрепенулся, как—то весь напрягся, подошел к проигрывателю.
Голос поэта звучал хрипло, надрывно, и это как нельзя более подчеркивало суровые, отчаянные слова Хлопуши:
Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть!
Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.
Шукшин слушал молча, стоя, удивленно глядя на крутящуюся пластинку, точно видел за ней что—то другое… Когда Есенин кончил читать, Шукшин сел и заплакал.
– Вот ведь оно как… – сказал он растерянно и потрясен—но. И тут же собрался уходить. Ни о чем говорить в этот вечер он, видимо, больше не мог».
А вот еще один аналогичный пример.
«Однажды, – вспоминает В. Гинзбург, – в свободный от съемок день мы с Василием Макаровичем гуляли по Владимиру и зашли в магазин грампластинок. Продавался большой комплект с записями Шаляпина. Шукшин тут же его купил. В гостинице мы раздобыли проигрыватель, и Шукшин, забрав его, ушел к себе в номер. Вскоре у меня раздался телефонный звонок, Василий Макарович очень торопливым, взволнованным голосом попросил спуститься к нему. Я никогда не видел такого Шукшина. Чем—то взбудораженный, он резко расхаживал по комнате, покрасневшие глаза и постоянно вздрагивающие скулы выдавали его волнение. „Послушай!“ – сказал он совершенно изменившимся голосом и включил проигрыватель.
Зазвучала песня в исполнении Федора Ивановича Шаляпина – «Жили двенадцать разбойников, жил Кудеяр атаман, много разбойники пролили крови честных христиан!..» Шукшин сидел совершенно потрясенный. Он весь был во власти песни.
После того как пластинка кончилась, Василий Макарович снова нервно заходил по комнате. Я не помню сейчас точных слов, которые он буквально выкрикивал, но смысл был таков: «Вот это настоящее искусство! А мы занимаемся черт—те чем! Хотя бы раз приблизиться к подобному!..» – и дальше в том же духе. Разговоры в тот момент были бессмысленны, и я ушел к себе в номер».
…Старая истина гласит: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Для Шукшина же, по его человеческой и творческой особенности, лучше было как раз наоборот: один раз услышать. Он, можно сказать, и видел как художник тогда, когда слышал. Эта особенность – а вернее сказать, великий дар его таланта – была тесно связана и переплетена с персонификацией и распространялась на всё, что касалось и его творческой лаборатории, и жизни, что, кстати говоря, у него нередко совпадало. Распространялась, в частности, и на восприятие собственных произведений, и – в той же почти мере – на восприятие сделанного другими. Так, среди рабочих шукшинских набросков находим такую характерную запись: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю живые голоса людей». А в первом абзаце его статьи
«О творчестве Василия Белова» – почти того же направления и характера признание:
«Я легко и просто подчиняюсь правде беловских героев… Когда они разговаривают, слышу их интонации, знаю, почему молчат, если замолчали, порой – до иллюзии – вдруг пахнёт на тебя банным духом… «По всей бане так ароматы и пойдут!» – не много сказал вологодский расторопный мужик, а – вкусно сказал! (Заметим, что «пахнуло» на Шукшина банным духом именно потому, что герой сказал, а он его услышал, и остальное всё происходит с Шукшиным—читателем по той же причине – его особенности. – В. К.) Дальше он же добавил: «Зато и жили по девяносто годов». И вот – что тут случается? – вдруг мужичок становится каким—то родным, понятным, и уж нет никакого изумления перед мастерством писателя, а есть Федулович, и хочешь, говори с ним: «Да будет хвастать—то! – по 'девяносто годов'. Так через одного до девяноста и жили?» Кинется небось доказывать, что жили!»
Заметьте, какая удивительная вещь здесь произошла! Уже и писателя Белова для Шукшина словно и нет, а «есть Федуло—вич», мужик вполне реальный и живой настолько, что он с ним начинает… разговаривать! С чужим героем, как со своим!.. Но еще с большим удовольствием – до наслаждения – ему хочется его слушать дальше. «А хочешь, – продолжает предисловие (!) к книге Белова Василий Макарович, – следи дальше, как он на полке разворачивается: „Кха! Едрена Оле—на!.. В такую бы баньку да потолстее Нараньку. А ты, Митрой, полезай повыше, на полу какой скус?“ Я невольно улыбаюсь… Я понимаю, автор не ставил себе такой задачи – чтоб я, читатель, улыбался. Но тут я, по родству занятий с писателем, и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости…»
Можно сказать, что Шукшин читает не глазами будто, а всем существом своим, всем нутром. И не столько даже читает—смотрит, сколько читает—слушает, вслушивается, а потому в конце концов и видит, и чувствует героя и автора с удесятеренной глубиной и силой, проникает в них, в самую сердцевину.
Но и это далеко еще не вся тайна художественного слуха Шукшина (к полной ее разгадке можно только приближаться, разгадать же до конца невозможно: для этого надо стать самим Шукшиным). Чтобы не завязнуть в теоретических рассуждениях и выкладках, которые даже при достижении определенной отточенности и «геометричности» сохраняют все же оттенок умозрительности и ощущение некоторой песчаной зыбкости построений, я стремился найти если не объяснение тому, что предполагал в слухе Шукшина, то хотя бы «зацепку» для этого объяснения – найти в высказываниях и размышлениях других выдающихся мастеров. Отправными и, так сказать, путеводными были для меня здесь следующие мысли Егора Прокудина, которые я воспринял и как нечаянное авторское признание: «Брось, – сказал Егор. – Это же слова. Слова ничего не стоят… ты меньше слушай людей. То есть слушай, но слова пропускай».
Сейчас мне кажется, что лучше всяких «теорий» нас приближает к пониманию сути того, что названо выше тайной художественного слуха Шукшина, творческий опыт великого актера Михаила Чехова.
Есть точный, пишет в книге «Путь актера» М. А. Чехов, «способ, каким, в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот заключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, что он говорит, но исключительно – как он говорит. Тут сразу выступает искренность и неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время… Кто—нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова. Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека».
Этим талантом (если бы это был только «способ», то, приложив старание, им можно было бы овладеть многим), за звуками, за интонациями речи, по одному тому, как говорит человек, почувствовать и понять самое главное в этом человеке, его характер, состояние его души – действительные, а не мнимые, не те, которые он вольно или невольно хочет «преподнести» окружающим, – этим талантом Василий Шукшин был наделен в высшей степени. Он «слушал звук» и тогда, когда общался с людьми непосредственно, и тогда, когда внимал крутящимся черным дискам или магнитофонным записям, когда смотрел фильмы, когда читал, когда писал…
Шукшин слушал всё, но реагировал (задумывался, запоминал, обобщал, «брал в работу» и т. п.) как художник и человек лишь на то, что было ему чем—либо созвучно, заставляло трепетать именно собственные душевные струны, давало так или иначе направление его жизни и творчеству. Так, например, приведенные выше истории с пластинками имеют свое, и вполне определенное, продолжение не только в жизни, но и в конкретных произведениях Шукшина, не говоря уже о том, что мы очень близко отстоим от творческой лаборатории автора – так близко, что кажется: протяни руку, и ты физически коснешься непослушного, торчащего края его скромной одежды…
«…На другой день, – вспоминает далее О. Румянцева, – он пришел снова и прямо с порога попросил: „Пожалуйста, поставьте пластинку…“ И вновь напряженно и жадно вслушивался в слова каторжника:
Слава ему! Пусть он даже не Петр!
Чернь его любит за буйство и удаль.
В этот вечер он несколько раз подряд с неослабевающим вниманием слушал монолог Хлопуши. Говорить о чем—либо ему явно не хотелось. Он сидел молча, опустив голову, и думал о своем. Только уходя, вдруг выпрямился, сверкнул глазами и весело, даже лихо, сказал: «Чернь его любит за буйство и удаль!» Помолчал и, отвечая каким—то своим мыслям, добавил: «И за ум – тоже!» И, улыбнувшись, ушел».
Не надо особых комментариев: Шукшин думал в это время о Разине, становился Разиным…
«Ночью, – заканчивает историю с пластинкой Шаляпина В. Гинзбург, – снова раздался звонок – Шукшин попросил разрешения прийти и поговорить. Сначала он долго и сбивчиво убеждал меня, что мы делаем не то и не так. Потом, достав из кармана очередную ученическую тетрадь, начал читать заново написанную вторую часть заключительной новеллы.
Я сидел потрясенный».
Тот, кто видел фильм «Странные люди» или хотя бы даже отрывок из него в большой телевизионной передаче (с участием М. Ульянова, Г. Буркова, Е. Лебедева, Ю. Скопа, С. Ви—кулова и др.), посвященной Шукшину, тот наверняка припомнит, какие волнующие и серьезные мысли о жизни, о душе, о творчестве пришли к нему с экрана, когда он смотрел отрывки из фильма, идущие под песню в исполнении Федора Шаляпина «Жили двенадцать разбойников». Добавим еще, что некоторые слова учителя Захарыча в этих сценах («Дорогие мои, хорошие… Неужели под душой так же падают, как под ношей?..») – слегка измененные слова Пугачева из есенинской поэмы. И здесь для внимательного зрителя «Странных людей» возникает еще один дополнительный и важный ассоциативный ряд…
Что же, теперь в самую пору поговорить о «взаимоотношениях» Шукшина и Есенина, Шукшина и Шаляпина? Или – шире – о так называемой литературной учебе Шукшина у классиков вообще? Пожалуй, что и так. Так – хотя бы потому, что все (а их уже немало) работы на данную тему, на которые можно было бы сослаться и, так сказать, «разделить ответственность», в трактовке столь важного материала, эти работы – при тех или иных достоинствах – уводят все же, по нашему мнению, читателя куда—то совсем в другую сторону.
* * *
Как—то так получилось в последние десятилетия, что все исследования творчества выдающихся писателей—современников в связи с классикой, словно «на откуп», отданы академическому литературоведению. Мы, критики живого литературного процесса, робеем здесь сказать свое слово. Робеем потому, что полагаем (и в большинстве случаев справедливо): люди, десятилетиями занимающиеся – в ИМЛИ, ИРЛИ, университетах – изучением того или иного классика или даже нескольких классиков – целого периода русской литературы, – эти ученые люди знают больше и лучше нас. И в самом деле: какие бы ни «осеняли» меня идеи, к примеру, о творчестве Блока, я все же полагаю, что, скажем, С. Небольсин и еще некоторые литературоведы знают о Блоке больше. Тут даже не робость, а если хотите, дань уважения уму и знанию.
Но проследим, что получается дальше, когда, условно говоря, «специалист по Тургеневу», «специалист по Лескову», «специалист по Чехову», «специалист по Достоевскому», «специалист по двадцатым годам» и т. д. и т. п., наскучив работами об «образно—метафорической системе» в такой—то новелле такого—то, по своему душевному стремлению обращается к творчеству интересного писателя—современника, как правило, того, в ком он по некоторым признакам видит способного «ученика», «продолжателя стилевых традиций» (и т. д. и т. п.) именно того классика или направления в литературе, по которому он специалист (или считает себя специалистом).
Получается же – много «науки» и мало правды. Вы напрягаетесь при чтении статьи, буквально продираетесь сквозь наукообразный «академический» язык, через бесконечные сноски, ссылки и отсылки, но… во имя чего, спрашивается? Разумеется, подобные вопросы задавать «не принято», но, покаюсь, я их начал задавать даже «открытым текстом». Так, воспользовавшись тем, что случай столкнул меня с молодым литературоведом кандидатом филологических наук В. Кузьму—ком, я спросил его, верно ли понята мною его статья «Василий Шукшин и ранний Чехов» (Русская литература, 1977, № 3). Оказывается, верно. Смысл же, суть статьи В. Кузьмука заключались, коротко говоря, в том, что Шукшин в своих лучших рассказах достиг уровня Антоши Чехонте и их произведения типологически близки. Автор статьи искренне считал, что его «опыт типологического анализа» делает хорошее и полезное дело: «поднимает» Василия Макаровича на большую высоту. В таком же, в сущности, «направлении» работают, с той или иной разницей, и некоторые ученые. Если слегка огрубить, то вырисовывается следующая схема исследования: найти что—то схожее или похожее у современного автора и писателя—классика, порассуждать об этом, а потом, в качестве окончательного вывода, «прописать» современника по ведомству данного классика (или классиков). И такое «прикрепление» стало у части современного литературоведения «хорошим тоном», и вот мы уже слышим в окололитературной среде о Юрии Казакове – «наш Бунин», о Валентине Распутине – «новый Достоевский», о Шукшине – «современный Горький»… Это кажется «удобным» и «доходчивым», проникает не только на школьные уроки, но и на вузовские лекции, не говоря уже о литературных объединениях и кружках. Увы, именно таким боком иногда оборачиваются многие «типологические» ученые статьи – ведь с ними в первую очередь знакомятся преподаватели—филологи, во многих из которых живет «тоска по науке»…
Бедный Шукшин! Опять вместо того, чтобы вчитываться и вглядываться в его произведения, понять его художественный мир, им «воюют», его «прописывают». С той только разницей, что лет десять назад шумели о том, что «нравственное превосходство деревни над городом – его „верую“», Шукшин – «апология дикой самобытности», «пейзанство» и т. п., вставляли его дружными усилиями в обойму «деревенщиков», а теперь засовывают в какую—то литературоведческую дробь, в числитель этой дроби, а знаменателем выводят чуть ли не всю классическую русскую литературу. А ну—ка произведите деление этого числителя на знаменатель хотя бы примерно: видна ли какая—нибудь величина, которую вы, горячие почитатели, именуете Шукшиным?.. То—то же, хоть и «стихийно», а «использовал» классиков – конгломерат какой—то, а не замечательный художник.
Нет, читатель, не безобидны литературоведческие «игры» и «парадоксы». Но и бояться их не будем. Не интуитивно, а всем сердцем, всей душой мы знаем и чувствуем правду: Шукшин – и навсегда уже – «прописан» только в одном месте – в России, в русском народе!
Но вернемся к нашему конкретному разговору. Он тем интереснее, что литературоведческая «охота» за «классической пропиской» Василия Макаровича Шукшина не только не закончена, но, можно сказать, в самом разгаре, и к какому—либо общему выводу ученые еще не пришли.
Известно: ни один художник не вырастает на пустом месте, каждый в той или иной степени испытывает могучее влияние кого—либо из классиков, и требуется затратить немало усилий, чтобы выйти из—под этого влияния, обрести свой, ни на кого не похожий голос. Шукшина чаще всего «выводили» из Чехова, из Лескова, менее громко звучала тема «Шукшин и Достоевский». Чтобы разобраться во всем этом досконально, нужны специальные литературоведческие исследования, но какие—то моменты в цепи – Шукшин и русская литература – можно попытаться отметить и сейчас.
Чехов? Да, осознанно или неосознанно Шукшин следует многим творческим советам Антона Павловича: «…описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a pro—pos»; «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понято из действий героев… Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц»; «Пишите на разные темы, смешное и слезное, хорошее и плохое. Давайте рассказы, мелочи, анекдоты, остроты, каламбуры и проч. и проч.»; «…первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность»; надо «все время… говорить и думать в их (героев рассказа. – В. К.) тоне и чувствовать в их духе». И наконец, нельзя отрицать, что и другому чеховскому совету Шукшин в основном последовал: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Но нетрудно заметить, что Шукшин следует лишь, так сказать, конструктивным советам классика и благодаря им строит все же свою собственную поэтику, органичную, незаемную, самобытную.
Лесков? Да, если иметь в виду характерное воссоздание в прозе народного говора (речь героев Шукшина звучит на улицах Бийска, в селах вниз по Катуни, первое слово, которое я услышал, садясь в бийский трамвай, было – «братка») и, в меньшей степени, использование приемов народной этимологии (например, «мелкоскоп», «остолбенело» у Лескова, «по—досвиданькался» – у Шукшина). Но сказовая манера Лескова и вообще сказ как литературный прием Шукшину не близки. Разве что по богатству «кондового» (в лучшем смысле этого слова), «ядреного» русского языка сравнятся эти разные художники. Да и вообще, стоит почитать подряд рассказы Чехова, Лескова и Шукшина, как станет ясно: несхожие стили, иные художественные миры и, что самое главное, направление творческих исканий не совпадает.
Достоевский? Вот здесь все гораздо сложнее. О схожести поэтики и стилистики Достоевского и Шукшина и говорить не приходится, если исследователи и обнаружат здесь «попадания», то чисто случайные. Но есть глубинная связь между нравственно—философскими исканиями Достоевского и Шукшина, Льва Толстого и Шукшина. И само по себе это не должно вызвать никакого удивления. «Пора бросить идти по следам Толстого? А по чьим же следам идти?» – спрашивал—отвечал И. А. Бунин в статье «На поучение молодым писателям». Достоевский и Толстой дали человечеству столько, что определить до конца их значение и величие не в силах пока и библиотеки томов, написанных об их творчестве. И они же наметили в своем многообразном творчестве (проза, публицистика, письма и т. д.) едва ли не все главные цели и задачи искусства, его направления. Следовать в литературе путями Достоевского и Толстого мучительно трудно, высоки и круты вершины, долог и опасен к ним подъем, на штурм их решаются только десятки, но и к подножию доходят лишь единицы… Вышедшие же на главные рубежи решаются идти до конца – к тем же вершинам, но своими, до них не хоженными маршрутами…
У Шукшина можно найти чуть ли не «кальки» с Достоевского. Скажем, в рассказе «Охота жить», один из героев которого грозится «с ходу выпустить кишки» Христу за то, что он «сказки рассказывал, врал. Добрых людей нет! А он – добренький, терпеть учил». «Суют в нос слякоть всякую, глистов: вот хорошие, вот как жить надо. Ненавижу!.. Не буду так жить. Врут! Мертвечиной пахнет! Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных. Нету на земле святых! Я их не видел. Зачем их выдумывать?!» Но таких «цитатных» заимствований у Шукшина немного, к тому же они, разумеется, невольные – таких случаев история русской литературы знает немало.