Егор Прокудин – гордый и сильный характер, незаурядный, талантливый человек. Ему столь много дано от рождения, что наверняка он мог прославиться добрыми делами. Но обстоятельства сложились по—иному, он стал преступником. Нравственный уклад жизни крестьянина складывается в процессе труда. Егор Прокудин родился с тем прекрасным душевным запасом, который дает человеку крестьянский труд. И вдруг всего этого у него нет – пусто, все заботы отброшены. А когда настали опустошенность, утомление, когда не дает уже покоя больная совесть, тогда душа его потянулась к прежнему – к земле, к работе…
«Как всякий одаренный человек, – пояснял Шукшин, – Егор самолюбив, все эти двадцать лет он не забывал матери, но явиться к ней вот так вот – стриженому, нищему – это выше его сил. Он все откладывал, что когда—нибудь, может быть, он явится, но только не так. Там, где он родился и рос, там тюрьма – последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он – из тюрьмы, – нет, только не это. А что же? Как же? Как—нибудь. „Завязать“, замести следы – и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе. Ну а деньги? Неужели не мог ни разу послать матери, сам их разбрасывал… Не мог. Как раз особенность такого характера: ходить по краю. Но это же дико! Дико. Вся жизнь пошла дико, вбок, вся жизнь – загул… Вся драма жизни Прокудина, думаю, в том и состоит, что он не хочет маленьких норм. Он, наголодавшись, настрадавшись в детстве, думал, что деньги – это и есть праздник души, но он же и понял, что это не так. А как – он не знает и так и не узнал. Но он требовал в жизни много – праздника, мира, покоя, за это кладут целые жизни. И это еще не все, но очень дорого, потому что обнаружить согласие свое с миром – это редкость, это или нормальная глупость, или большая мудрость. Мудрости Егору недостало, а глупцом он не хотел быть. И думаю, что когда он увидел мать, то в эту—то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника – покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью – вечно будет убивать совесть… Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей… Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как—нибудь это потом „объяснить“. Объяснять тут нечего: в силу собственных законов данной конкретной души – жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художническая догадка тоже чего—нибудь стоит».
Менее всего Шукшин хотел, чтобы «Калину красную» поняли как нравоучение и назидание: «Не делайте так, как Егор Прокудин…» Его повесть и фильм о том, как погибает человеческая душа, которая долгое время была заполнена чем—то ложным, наносным. «На эту тему, – говорил Василий Макарович, – о падении души человеческой, можно сделать много других фильмов. С другими героями. Скажем, взять судьбу какого—нибудь благопристойнейшего на вид бухгалтера или ревизора. Он живет себе тихо—прилично, не пьет, не курит, работает нормально. Вроде все хорошо, а человек—то духовно давно погиб. Но мне такую судьбу нисколько не жаль. А Егор вызывает сочувствие, сострадание, потому что находит мужество признаться и себе и другим, что живет неправедной жизнью. И он не только признается в этом, но и предпринимает отчаянную попытку свою жизнь переломить, повернуть ее к лучшему».
Это всё – о Егоре Прокудине, но ведь фильм и повесть не только о нем, они – и о русской женщине, чья любовь безгранично прощающа, щедра и целительна, и вообще о простых русских людях, что всегда готовы помочь человеку, попавшему в беду. Даже, казалось, погибшего, падшего человека стремятся они всячески поддержать, восстановить его душу.
«…Меня меньше всего, – пояснял Василий Макарович, – как это ни странно, интересует уголовная история. Больше интересует меня история крестьянина. Крестьянина, который вышел из деревни… Я так полагаю: поначалу я (в других, в первых произведениях. – В. К.) отваживался удерживать крестьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, призывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела… Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не принимая их во внимание… Отсюда переосмысление: ладно, если ты уходишь – то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер… Когда происходит утрата – происходит гибель человека, нравственная. Я себе представляю фильм и не с таким трагическим концом, как… этот обостренный случай. Мог быть и не такой обостренный случай. Но произошла нравственная гибель человека. Я так полагаю, что не столь физический конец, физическая смерть этого человека тревожит… Хотя она, в общем, тревожит, она тревожит нашего обывателя: почему вот убили, жаль, что убили. А тревожит гибель нравственная. В деревне, наверное, оставаясь там, где он родился, он был бы, наверно, хороший человек. Но так случилось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери… И, таким образом, уйдя – предал. Предал! Вольно или невольно, но случилось предательство, за которое он должен был поплатиться. Момент, или, так сказать, вопрос расплаты за содеянное меня очень, ну вот по—живому волнует…» (Наш современник, 1979, № 7).
Слова эти говорились в мае 1974 года. Примерно в те же дни готовилась к печати беседа с корреспондентом «Правды» Г. Кожуховой (первая часть ее была опубликована в газете 22 мая 1974 года под заголовком «Самое дорогое открытие»), в это же время писались Шукшиным «Возражения по существу» – слово о «Калине красной» и по поводу той дискуссии о повести и фильме, какую провели «Вопросы литературы» (материалы дискуссии были опубликованы в июльской книжке журнала за тот же, 1974–й, год). Потому и неудивительно, что, читая подряд эти вещи, мы находим в них немало схожих мыслей и суждений: что—то совпадает почти буквально, что—то вытекает одно из другого, дополняет, развивает, уточняет… Но дело тут, разумеется, не столько в близости по времени происхождения этих авторских исповедей, сколько в самом исповедальном, выверительном – обнаженном душевном состоянии Шукшина.
Состояние это – муки рождения. И не просто нового качества, перехода на еще более высокую творческую ступень, а муки рождения нового творца – уже и вовсе, кажется, небывалого, которого… с кем же и с чем сравнить?.. Разве что вот эти слова и мысли во многом созвучны, как бы вводят нас в то душевное состояние, которое испытывал в начале семидесятых годов, и особенно в 1974 году, Василий Макарович Шукшин:
«Крупные русские писатели не пером пишут, а плугом пашут по бумаге, пробивая ее, вывертывая на белое черную землю. Вот почему легкое писание, беллетристика русскому кажется пошлостью, и русский писатель кончает свой путь непременно той или другой формой учительства и объявляет дело своей прошлой жизни „художественной болтовней“. И если иные и не кончают учительством, а остаются художниками до конца, то это художество не совсем свободно, в нем какой—то безумный загад смотреть и радоваться солнышку, когда голова будет отрублена…» (М. Горький).
«Штрихи к портрету…», «Мечты», «Петька Краснов рассказывает», «Как мужик переплавлял через реку…», «Сны матери», «Боря», «На кладбище», «Рыжий», «Жил человек», «Чужие», «Кляуза», «До третьих петухов»… Поистине – «это художество не совсем свободно, в нем какой—то безумный загад…». И так можно сказать и о «Калине красной», и о «Дяде Ермолае», и о многих других шукшинских произведениях, созданных в семидесятые годы – последние годы его жизни…
И в беседах с корреспондентами «Правды», и в «Возражениях по существу» Шукшин не то чтобы «объявляет дело своей прошлой жизни „художественной болтовней“, но открыто сетует на то, что сделано мало и не так, соглашается с чужим мнением, что он якобы „замкнулся в кругу любимых героев“, говорит, что „надо выходить на дорогу, которая побольше, нужна, как видно, новая сила и смелость, нужна и мудрость – открывать новую глубину и сложность жизни“». Начинает ругать сюжетную форму повествования и даже бороться с ней:
«Этот вопрос (о сюжете. – В. К.) встал сейчас передо мной как один из нерешенных (я имею в виду внутренне мной не решенных) вопросов. Считаю, что отвел бы от себя много упреков и по «Калине красной», если бы в фильме не работал сюжет в чистом виде. Сюжет всегда несет в себе заданность, он сам – резко определенная мысль, и ты из него уже не выпрыгнешь. Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни. Я не имею здесь в виду шедевры литературы; убежден, что такой сюжет, как в «Ревизоре», рождается раз в сто лет… Теперь бессознательный на первых порах протест против сюжета превратился для меня в непреодоленные еще мною проблемы мастерства.
Сюжет – запрограммированное неизбежное нравоучение».
И в другом месте:
«Сюжетов у меня сейчас целый блокнот, но как—то стало неинтересно. Интересная работа, которая сопротивляется.
Свести бы людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение.
Размышлением не научился владеть».
Ну, чем это не наговор, не оговор самого себя? Когда это, в каком это конкретном его рассказе сюжет несет заданность, ограничивает широту осмысления жизни?.. «Запрограммированное неизбежное нравоучение». Это у Шукшина—то?! Пусть, согласимся, что такой сюжет, как в «Ревизоре», рождается крайне редко, но ведь никто, насколько известно, и никогда не говорил, что шукшинские сюжеты расхожи и банальны, напротив: сами эти сюжеты и «повинны» в немалой степени в том, что стали говорить о какой—то специфической «шукшинской жизни», о «чудиках» и т. п. Он, Василий Макарович, мечтает о том, чтобы свести людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Говорит, что главное для художника – «рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение». Неужели же он не видит, что подавляющее большинство его рассказов – именно такие «ситуации», где люди решают отнюдь не бытовые, а прежде всего вселенские вопросы! Ведь к тому времени были опубликованы десятки рассказов с «крайними» ситуациями, в которых люди размышляли отнюдь не о том, как на лишний кусок хлеба заработать (такая проблема перед шукшинскими героями вообще никогда не стояла), не о том, как улучшить, сделать «роскошным» свой быт (даже в самых «бытовых» его рассказах речь идет все—таки не о быте), а решали, волновались, мучились, размышляли – о душе, о смысле жизни, об иной жизни и судьбе…
А театр, который полновластно в те дни входил в его настоящее и манил замечательным будущим?
«Со жгучим интересом, – говорил Шукшин в беседе с корреспондентом „Правды“, – жду спектаклей по моей первой пьесе. Премьеру комедии „Энергичные люди“ должны показать в Москве – Театр имени Вл. Маяковского, в Ленинграде – Большой драматический театр имени Горького. „Энергичные люди“ – о тех, кто пытается в нашем обществе „процветать“ за счет общества, об „энтузиастах“ собственного кармана. Вообще, к театру меня влечет. Охота понять, в чем его живая сила, феноменальная стойкость. Если мой первый опыт пройдет удачно (имею в виду „Энергичных людей“), обязательно найду силы и время поработать для театра».
Согласитесь, что «поработать для театра» и «протест против сюжета» согласуются между собой плохо, «состыковать» это – вряд ли получится. «Бессюжетный» театр в принципе возможен, но это уже не театр Шукшина, хотя бы даже и потенциальный.
Шукшинское «восстание» против сюжета было обречено на «провал» заранее. Сюжетное видение жизни, сюжетосло—жение были органичными, природными свойствами его таланта, никогда не являлись чем—то внешним, не воспринимались как какие—то необходимые и чисто литературные «правила игры». В глубине души он и сам это чувствовал, хотя, может, отчета себе в этом и не отдавал. Не случайно же, а по—своему даже и знаменательно такое вот, к примеру, признание в его последнем интервью: «Я о сюжете стараюсь не думать – он лезет в меня сам. Я пытаюсь бороться с ним, но у меня ничего не получается». Так почему же, спрашивается, он тут же, после этих слов, опять далее утверждает: «…Я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль – непременно: раз история замкнута, раз она для чего—то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую—то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это – хорошо, а это – плохо. Вот чего не надо бы в искусстве».
Да, в искусстве такого не надо, такое подлинному искусству противопоказано, но при чем же здесь собственное—то его творчество? Даже намеренно огрубляя, «спрямляя» тот или иной шукшинский сюжет, никак в нем не обнаружишь «цель такого рода: не делайте так… это – хорошо, а это – плохо». Ну, в самом ведь деле: «Сураз», скажем, не про то, что не надо приставать к чужим женам, а «Степка» – не о том, что глупо бежать из мест не столь отдаленных, когда осталось так мало в них находиться; «Мой зять украл машину дров!» – не о взаимоотношениях с женой и тещей, а «Хмырь» – не про легкость курортных отношений… «Перескажите, – говорит далее Шукшин, – сюжет любого романа Достоевского – вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело». Но во—первых, не удастся передать глубину, пересказав и сюжет любого шукшинского рассказа; во—вторых, дело хотя и не в одном только сюжете, но и в сюжете тоже. Без такого сюжета не было бы «Преступления и наказания», без «шукшинских» сюжетов и «крайних ситуаций» не было бы Шукшина. «Живая сила, феноменальная стойкость» его прозы не в сюжетах, конечно, но именно они являются ее своеобразным катализатором и усилителем, они вызывают первоначальный читательский интерес и ведут затем к чуткому восприятию всего остального – наиболее дорогого для автора.
И все—таки не без причины, конечно, обрушился Василий Макарович на сюжет как таковой.
В 1973 году в издательстве «Современник» вышел его небольшой, но во многом итоговый сборник рассказов «Характеры». В критике он вызвал множество откликов и оценен был в целом высоко – гораздо выше любой другой его прежней книги. Но вот трактовки его рассказов, само восприятие их… К примеру, Шукшин отличает из многих своих вещей «Верую!», считает его одним из лучших и удавшихся произведений, а критики походя замечают: «Шукшин неровен – в „Характерах“ тоже есть рассказы, с остальными несоизмеримые: скажем, новелла „Верую!“ безвкусна в своей нарочитой красочности и нарочитой же значительности».
Он мучается, он ищет, задумывается о природе рассказа и записывает для себя в тетрадь такую выстраданную мысль:
«Вот рассказы, какими они должны быть:
1. Рассказ – судьба.
2. Рассказ – характер.
3. Рассказ – исповедь.
Самое мелкое, что может быть, это рассказ – анекдот».
Самое мелкое…. Но критика считает по—другому и внушает читателю: «Творческая работа (Шукшина. – В. К.) представляется идущей примерно так: из пестроты реальностей уясняются типы; потом в голове возникает персонаж; сочиняется и рассказывается, разыгрывается анекдот… Анекдот тут понимается как выжимка, как комическое действенное объяснение сути типа или личности.
Подобную методу обращения с материалом можно найти нерасчетливой: как, в итоге всего лишь анекдот? Но анекдот с подобным жизненным и художественным обеспечением обретает то, что можно бы назвать силой обратного развертывания…
И еще. Анекдот есть ежедневно действующая форма национальной самокритики, комедийного кратчайшего самоанализа. Само собой, лестного тут о себе не говорят, но смеются, себя не обижая».
Подобное и многим читателям было читать как—то неловко, горько и стыдно. А каково же было Шукшину? Каково было ему снова и снова убеждаться, что созданное им вроде как бы и не доходит: не понимают или не хотят понять. А что, разве не так? В той же статье И. Соловьевой и В. Шитовой, из которой выше были приведены цитаты, Василий Макарович читал еще и следующее – обобщающее и заключающее:
«Если бы по коренной своей природе Василий Шукшин не был так внетенденциозен, не был бы так сердечно и юмористически объективен, можно было бы прочесть его „Характеры“ как выступление полемическое, как „свое слово“ в диспуте о типологии и судьбе народного характера. Его рассказы антиидилличны, они могут походя раздразнить и обидеть тех, кто верует в сохранность золотого фонда психологических генотипов (так – о народных характерах?! – В. К.) в дальних бревенчатых заповедниках (то есть в русских деревнях. – В. К.). Но Шукшин не полемизирует. Он просто знает, что никаких заповедников нет, что течет жизнь, которой принадлежат все».
Вот ведь как получается! Говорил, говорил, а «свое слово» о судьбе народного характера, если верить критикам, так и не сказал.
Только что его познакомили с материалами дискуссии – о «Калине…» в «Вопросах литературы». Только что, но уже по прочтении мнения о себе как хорошем анекдотисте (Новый мир, 1974, № 3), он написал в «Возражениях по существу»:
«Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншен—киным и В. Барановым, но не убила. Я остановился, подумал – не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентиментальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого. Тут ничего обидного нет, можно жить вполне мирно, и я сейчас очень осторожно выбираю слова, чтобы не показалось, что я обиделся или что хочу обидеть за „несправедливое“ истолкование моей работы. Но все же мысленно я адресовался к другим людям». (Тут заключалась и часть ответа критикам: да, течет жизнь, которой принадлежат все, но принадлежат все—таки по—разному – можно «шагать весьма и весьма параллельно… не догадываясь ни о чем сокровенном у другого».)
Хотя несправедливые, а главное не те – по направлению и смыслу его творчества – оценки и выводы не «убили» Шукшина, не привели его в отчаяние, но встревожили не на шутку. Он стал искать наиболее тонкое и уязвимое место в своей работе и… обрушился на сюжет. Тем более что всё это совпало с муками рождения нового качества, нового художника. В такие периоды большие писатели особенно строги к самим себе, настолько строги, что требуется защищать их не столько от каких—то чужих мнений, сколько от самих себя: так они щедры в самооговорах и самообвинениях, что могут даже публично отзываться о своей предыдущей работе крайне уничижительно (что и сделал Шукшин в своем последнем интервью). Здесь история литературы знает немало примеров. Знает она и о том, что в такие периоды художники особенно склонны к борьбе с формами, в том числе и с сюжетной формой литературного письма. Л. Н. Толстой: «Что—то напрашивается, не знаю, удастся ли. Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь». И. А. Бунин: «Мне хочется писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами», «…все литературные приемы надо послать к черту!» На что уж Ф. Сологуб, и он почти о том же: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, – только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны…»
А ведь Шукшин, несомненно, знал и разделял другое, во многом методологическое, основополагающее для русской литературы (оно и более известно, и более знаменито, нежели приведенное выше) высказывание Л. Н. Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем—то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».
Для действий и положений сюжет необходим как воздух. В результате – декларации остаются декларациями, а проза позднего Толстого в большинстве случаев еще более сюжетна, нежели прежде. Шукшинское же отрицание сюжета приводит к повести—сказке «До третьих петухов» – к сюжету необычному, фантасмагоричному, но по многим параметрам – сказка есть сказка, и здесь при всех новшествах многое остается, и должно оставаться, традиционным, в чем—то строго регламентированным – сюжету определенному, закономерному и куда более выстроенному, нежели в рассказах. Но это идет отнюдь не во вред, а на пользу: «описывая образы, действия, положения» – и самые невероятные, – Шукшин высказывает многие заветные свои мысли, свободно предается рассуждениям и размышлениям, передает волнение, добивается непосредственности чувств – перед нами сцепление, «собрание мыслей, сцепленных между собою».
«До третьих петухов» – выступление полемическое. Шукшин откровенно полемизирует и с прежними, и с новыми своими критиками. Шукшин говорит «свое слово» в диспуте о типологии и судьбе народного характера.
Об этой повести—сказке (впрочем, вряд ли это произведение можно уложить в привычные рамки какого—нибудь жанра) трудно говорить однозначно. Ясно, что вещь эта очень своеобразная, именно шукшинская, и сатирическая. Видно и другое: в ней начался новый, не очень—то привычный и знакомый Шукшин. Куда же и к чему шел художник?
Если иметь в виду лишь одну особенность творческого развития Шукшина – усиление сатирического направления, он продолжал с блестящим художественным мастерством осуществлять то, к чему и стремился все эти годы и что с такой мудрой простотой подмечено в теоретических размышлениях о сатире другим большим русским художником – Андреем Платоновым: «Забавность, смехотворность, потеха сами по себе не могут являться смыслом сатирического произведения: нужна еще исторически истинная мысль и, скажем прямо, просвечивание идеала или намерения сатирика сквозь кажущуюся суету анекдотических пустяков».
Отнюдь не потеха и не суета анекдотических пустяков запечатлены в повести «До третьих петухов», где так тесно переплелись сказка и быль, литература, фольклор и жизнь. Это высшего порядка сатира – остросоциальная, жгуче современная и глубоко философская. По некоторым признакам она сродни «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Франсуа Рабле, «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова.
В самом общем – и главном! – смысле «До третьих петухов» – это гимн простому человеку—труженику, утверждение истинных нравственных и культурных ценностей и одновременно непримиримый бой с воинствующим самодовольным мещанством, скрывающим свое «мурло» под самыми разными личинами; и критика вредных, отсталых, неприемлемых подлинным художником взглядов на литературу и искусство.
В статье «Монолог на лестнице» Василий Шукшин публицистически страстно негодовал: «Ничего так не пугает, не удивляет в человеке, как его странная способность разучить несколько несложных житейских приемов (лучше – модных), приспособить разум и руки передвигать несколько рычажков в огромной машине Жизни – и все, баста. И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил этих приемов (или не захотел разучить) и говорит снисходительно: „Ну что, Ваня?“»
Против такой вот «странной способности» – потребительского, бездумного отношения к жизни и направлена повесть—сказка «До третьих петухов». Кто же, как не мещане—потребители, нравственные уродцы – и молоденькая библиотекарша, и секретарша Милка, так варварски коверкающие прекрасный и могучий русский язык! А вся компания Алки—Несмеяны? А черти?.. Не в бровь, а в глаз бьет художник, когда показывает во всей «красе» духовное их ничтожество, нигилизм, высмеивает их культ вещей, низкопоклонство перед «модерном», западной поп—культурой. И совсем ведь не в шутку, а сурово, гневно и в то же время горестно звучат слова Ивана, обращенные к секретарше Мудреца, Милке: «…ты решила, что я – шут гороховый. Что я – так себе, Ванек в лапоточках… Тупой, как ты говоришь. Так вот знай: я мудрее всех вас… глубже, народнее. Я выражаю чаяния, а вы что выражаете? Ни хрена не выражаете! Сороки. Вы пустые, как… Во мне суть есть, а в вас и этого нету. Одни танцы—шманцы на уме. А ты даже говорить толком со мной не желаешь. Я вот как осержусь, как возьму дубину!..»
У одних на уме лишь «танцы—шманцы», другие же заняты «делом». Вот Баба Яга с дочкой, уж как они только не хлопочут: и о «коттеджике» помышляют, и о выгодном замужестве, и о внешности своей пекутся… Этими «сказочными» образами Шукшин обличает тех, кто живет обманом, любит, как говорят в народе, чужими руками жар загребать. Лицемерие таких «литературных героев» не имеет пределов, каждый раз, в зависимости от обстоятельств, напяливают они на себя новые и новые маски (вспомним все злоключения Ивана в избе Бабы Яги).
Не имеют пределов и ханжество их, и жестокость. Эти черты олицетворяет в повести Змей Горыныч. Нет, не так прост он, как кажется. Этот персонаж не прочь поиграть в этакого «душку», добренького и отзывчивого «ценителя искусств», мецената, и даже слезу может пустить при случае. У него и, с позволения сказать, «философия» своя имеется. Вот, скажем, какое художественное произведение ему угодить может? Только такое, в котором тишь да гладь да конец непременно «счастливый». А что не так, то «дурная эстетика». И попробуй поспорь с ним, начни доказывать, что из песни слова не выкинешь, – враз зубы покажет, мерзкую свою пасть разинет.
Но, пожалуй, пострашнее змея будет Мудрец. Горыныч, как ни старайся, образину свою скрыть не может, из—за этого его даже «свои» – Яга с дочерью – боятся. Мудрец же – благообразен, в обращении обходителен, сердится, ножками топает и то не без изящества. Тем труднее разглядеть истинное его лицо. Впрочем, некоторые черты этого героя должны нам быть знакомы по произведениям классиков, ибо образ этот типический и даже нарицательный, Шукшин же привнес в него нечто свое, особенное.
Этот персонаж – «мудрец» (хочется написать – делец или, «для рифмы», – подлец) не от чего—нибудь, а от науки или искусства, так сказать, «теоретик». Никакой он, конечно, не мудрый, но и не дурак, а напротив. Насчет своих действительных знаний он, будьте уверены, никаких иллюзий не питает. Но боже его избави признаться в этом. Мудрец настолько привык пускать пыль в глаза, витийствовать, употреблять словечки и обороты вроде «вульгартеория», «моторная и тормозная функции», что делает это, наверное, и тогда, когда остается наедине с самим собой. Ну а как же! Иначе все увидят, что король—то голый.
Живется ему легко и уютно, совесть не мучит, атрофировалась за ненадобностью, а интересы давно сосредоточились на чревоугодничестве и сладострастии. Но все бы ладно, если б не зависело от него ничего. Ан нет. Какая—никакая, а он все же инстанция (даже с печатью), и дела есть, которые решать надо. Но до них ли, когда Алка—Несмеяна губки надула. Работа не волк, пусть себе сама делается, не важно, что вкривь и вкось, на то он и Мудрец, что при любом обороте «базу» подвести может. А если в упор кто спросит, как Иван, по простоте своей и невоспитанности, то на безмерную занятость можно посетовать: мол, устаю, голубчик, дурья твоя голова, а дела—то во—о–н какие непростые. Мудрец мещанин в высшей степени, он загнил в своем паразитизме дальше некуда – смрад.
Создав этот образ, пожалуй, самый сильный и причудливый в повести—сказке, Василий Шукшин вновь подтвердил, что он не только изумительный мастер слова, глубокий психолог, знаток человеческих душ, но и подлинный бескомпромиссный художник, никогда не искавший в творчестве легких, исхоженных дорог.
Анализ некоторых сторон шукшинской «Сказки про Ивана—дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума—разума» дал в своей статье «Фантастическое в современной прозе (фантастика как элемент реализма)» Юрий Селезнев. Он же хорошо показал связь этого шукшинского произведения (а также «бухтин» и сказок Василия Белова) с русским фольклором и классической русской литературой.
«…В „наивном образе“, созданном народной фантазией, – писал Ю. Селезнев об образе Ивана—дурака, – не так уж и мало реальности.
Если люди разных эпох, задумываясь над проблемами жизни, времени, над судьбами народными, не просто упоминают образ, но, постигая его, пытаются осмыслить и разрешить мучащие их вопросы – то так ли наивен, только ли забавен сам образ? Так ли уж нереально он фантастичен? И не заключена ли в нем глубокая бытийная философия, мудрость, современная, может быть, и в нашей с вами эпохе?
Едва ли не в каждом народном образе, в его порою скрытом для нас, реалистов, подспуде таится удивительная созидательная сила, которую Пришвин называет легендой или сказкой. «Легенда как связь распадающихся времен – вот единственно реальная в свете сила (курсив Селезнева. – В. К.). Сказка – это связь приходящих с уходящими».
И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.
Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина «До третьих петухов» черти? И они – не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки – темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия («нечистая сила») вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве Грудицыне», в пушкинской «Сказке о попе…» и его же философски трагическое истолкование в стихотворении «Бесы»… Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие.