III. ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА «ВЕКА РАЗУМА».
«Век разума» или «Эпоха Просвещения» охватывает период с конца XVII – XVIII вв. Эта эпоха в истории европейской цивилизации пришла на смену эпохам Возрождения и Классицизма. В процессе этих эпох устоялись идеи гуманизма, утвердились приоритеты и гуманистические традиции воспитания и образования молодого поколения, семьи, как ячейки общества, выработаны новые направления и школы театрального искусства, разработан новый классицистический стиль темы, идеи и сценического искусства, определены приоритеты в выборе характеров героев, их актерского исполнения в высокой комедии. В эпоху Возрождения были заложены истоки новой роли и значимости женщины в семье, воспитании детей и в производственной сфере. Будучи преемником эпох Возрождения и Классицизма, «Век разума» принял эстафету и продолжил дальнейшее развитие процесса просвещения на основах демократии, приобщая к знаниям всех и каждого. Как всякая значительная культурно-историческая эпоха, эпоха Просвещения сформировала свой идеал и стремилась сопоставить его с действительностью, осуществить как можно скорее и как можно полнее на практике. Одним из мощных средств осуществления на практике идеала просвещения стал театр.
«Век разума» часто называют «золотым веком театра». Театру придавалось высокое значение в воспитании и просвещении народа. Он призван был решать достаточно серьезные нравственные и политические задачи эпохи. Главной целью любого драматурга было писать о людях в обычных обстоятельствах и о жизни, сформировавшей их. Драматурги Просвещения исходили из больших общественных и человеческих идеалов. Они относились категорично и решительно отрицали все, что не соответствовало этим идеалам. В трагедиях драматурги искренне негодовали, в комедиях издевались над пороками и обстоятельствами, питавшими их.
Просвещение по-разному развивалось в разных странах. В Англии уже с середины XVII в. произошла буржуазная революция, а на исходе века революционный период завершился так называемой «славной революцией» (декабрь 1688 – январь 1689 гг.). Она исполнила роль компромисса между буржуазией и феодальными землевладельцами. Поэтому задачей Просвещения в Англии было стремление закрепить и развить результаты «славной революции».
Во Франции эпоха Просвещения проходила в преддверии французской революции, которая началась в 1789 г. и была, собственно, идеологически подготовлена учением просветителей.
В небольшой Венеции, которая в XVIII в. испытывала экономический упадок, работало 7 театров, а именно столько, сколько было в Париже и Лондоне вместе взятых. В Венеции также была заложена традиция, сохраняющаяся до сих пор. Она связана с рождением Венеции как центра карнавалов всей Европы. В этом прекрасном городе высокой культуры и театров работали такие замечательные драматурги, как Карло Гольдони (1707 – 1793 гг.) и Карло Гоцци (1720 – 1806 гг.).
Германия долгое время была раздробленной феодальной страной. Буржуазное законодательство привнесла в нее завоевательная армия Наполеона. Поэтому немецкие просветители выступили в литературе и театре позже своих европейских собратьев. Просветительские изменения в Германии произошли не в политической и социальной сферах, а в художественной и философской жизни. В духовной области Германия подвела итог всему, что происходило в жизни других стран Европы.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Для Италии в области театра с особой остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая бы отличалась от привычного театра комедии масок, где актёры были импровизаторами, а их мастерство не предполагало звучания литературного текста. Литературная комедия нравов должна была выражать и отстаивать просветительские взгляды на жизнь, но при этом сохранять привычную для итальянского зрителя яркую театральность.
Создателем такой национальной комедии стал Карло Гольдони (1707-1793 гг.), написавший 267 драматических произведений. Он осуществил просветительскую реформу итальянской комедии и театра, вытеснив импровизированную комедию масок дель арте драматургией с реальными характерами и содержанием, проникнутым просветительскими идеями, остроумной критикой пороков современного ему общества. Особенно известны его произведения «Слуга двух господ» (сценарий – 1745, писаный текст – 1749 г.), «Хитрая вдова» (1748 г.), Кьоджинские перепалки» (1762 г.). Он писал также оперные либретто, «Мемуары», которые являются ценным источником по истории театра. Но лучшей из его комедий была признана комедия «Трактирщица» (1753 г.). Именно она разнесла славу Гольдони по всему миру. С большим уважением к его творчеству относился также великий французский писатель, философ – просветитель, политик и драматург Вольтер (1694 – 1778 гг.), которого называют патриархом Просвещения.
К реформе театра Гольдони приступил решительно и быстро, но проводил её осторожно и осмотрительно. В 1738 г. он создал комедию только с одной целиком написанной ролью «Светский человек, или Момоло, душа общества», а в 1743 г. поставил первую целиком написанную комедию. Его пьесы появлялись в первом варианте с привычными масками, написаны были зачастую на диалекте. Затем, маски исчезали или трансформировались до неузнаваемости, и вместо условного, например, Панталоне, перед зрителем представал тоже немолодой, тоже комичный и вообще очень многому научившийся у своего театрального предшественника, но достаточно достоверно изображённый современный купец. Гольдони двигался от давно уже утерявшей социальные приметы маски комедии дель арте к определённому социальному типажу. Чем дальше, тем чаще созданные драматургом образы приобретали индивидуальные черты, наполнялись современным жизненным материалом. Комедия переводилась с диалекта на литературный язык. Для его литературных комедий нравов нужны были новые актёры. Будучи блестящим театральным педагогом, он на протяжении многих лет сумел воспитать целое поколение таких актёров. Гольдони с увлечением первооткрывателя создал картины городского быта, жизни разных сословий, строго следуя принципу «коллективной комедии». Таковыми пьесами стали «Кофейная», «Новая квартира» (1760 г.), «Кьоджинские перепалки» (1762 г.), «Веер» (1763 г.) и другие пьесы. Ещё на подступах к «коллективной комедии», в своей ранней пьесе «Слуга двух господ», Гольдони создал превосходный, насыщенный исключительно комическими возможностями образ Труффальдино. Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложнения образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своём герое двух Дзанни: ловкого проныру и добродушного растяпу. Характер Труффальдино оказался сотканным из сплошных противоречий. Этот и другие герои его пьес неповторимы и социально конкретны. Драматург проявил себя наблюдательным и нелицеприятным критиком нравов, подмечая смешное, недостойное, глупое в человеке, принадлежавшего к любому кругу общества. В 1762 г. он покинул Венецию и стал драматургом Театра Итальянской Комедии в Париже. Но вскоре он ушёл из этого театра, потому что там от него требовали создания сценариев комедии дель арте, с жанром которой он сумел покончить в Италии. Некоторое время он преподавал итальянский язык, в том числе принцессам, например, дочери Людовика XV. Это помогло ему получить королевскую пенсию. Параллельно Гольдони изучал французский язык и в 1771 г. по случаю свадьбы дофина (будущего короля Франции Людовика XVI), в театре «Комеди Франсез» была поставлена на французском языке его комедия «Ворчун-благодетель». Эта пьеса была принята восторженно, но стала последним театральным успехом Гольдони. Гольдони не понимал общественной обстановки в предреволюционной Франции, её литературу, и во время революции в стране он потерял королевскую пенсию. Она была возвращена ему Конвентом по докладу драматурга Мари-Жозефа Шенье. Но он не узнал об этом, потому что умер на день раньше этого события.
Современник Гольдони, итальянский драматург Карло Гоцци (1720-1806 гг.), в качестве пародиста, участника литературной группы «Академия Гранеллесков», которая примерно переводится как «Академия Пустословов», выступил оппонентом творчеству Гольдони. Он был за старый феодальный порядок и считал недопустимым выведение на подмостки в пьесах Гольдони низы общества в качестве равноправных героев спектакля. Гоцци был не просто теоретическим и художественным противником культа разума. В его взглядах и действиях эмоции играли значительную роль в сравнении с ролью холодного, трезвого рассудка. Гоцци считал только веру истинным основанием морали. В начале 1761 г. ему представилась возможность выступить против Гольдони в качестве драматурга. Он написал пародию для театра «Любовь к трём апельсинам», которая вызвала шквал негодования после постановки её на венецианской сцене. Но значение его спектакля вышло далеко за рамки литературной полемики.
Ретроград Гоцци питал искреннюю любовь к искусству, был чрезвычайно талантлив и создал 10 произведений в жанре сказок – фьяб, положив начало новому и чрезвычайно плодотворному направлению в искусстве. Он писал сказки – фьябы для театра с мотивами фольклора и использованием некоторых черт итальянской импровизированной комедии масок дель арте. К ним можно отнести: «Любовь к трем апельсинам» (1761 г.), «Ворон» (1761 г.), «Король-олень» и «Турандот» (1762 г.), «Женщина-Змея» (1762 г.), «Зобеида» (1763 г.), «Счастливые нищие» и «Синее чудовище» (1764 г.) и пр. Он писал также трагикомедии в манере испанской «комедии плаща и шпаги», «Бесполезные мемуары» (1797 г.) о жизни театральной Венеции.
Гоцци хотел сделать театр местом «невинных развлечений» традиционного толка. Но вопреки его желанию, он создал новый театральный жанр, связанный с комедией масок, но заметно от неё отличающийся. Его комедия была писанной, а не импровизационной. Используемые им традиционные маски скрывали разнообразные характеры, а порой и вообще исчезали с переднего плана. Гоцци не сумел пресечь новые эстетические веяния, но смог преобразовать их и создать путём синтеза старого и нового жанра трагикомическую сказку. Гоцци ненавидел просветителей, считая их разрушителями лучших человеческих идеалов. Он отстаивал идеалы чести, любви, благородства, чувства благодарности, бескорыстия, дружбы и самоотверженности. Но, по сути, между ним и просветителями не было разногласий. Многие пьесы Гоцци звучали как призыв к верности лучшим традициям народной морали, и в этом смысле Гоцци делал то же, что и просветители. Почти все фьябы драматурга имели в Венеции большой успех, но за её пределами не ставились и скоро сошли со сцены. Умер Гоцци в том же возрасте 86-ти лет, что и его соперник Гольдони, основательно всеми забытый. Его творчество вернули к новой жизни великий Шиллер и романтики. Они справедливо сочли венецианского драматурга своим предшественником. Его творчество весьма полно выразило предромантические тенденции, начавшие уже в XVIII в. распространяться по всей Европе.
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР АНГЛИИ
В истории английского театра эпохи просвещения развивалась драматическая форма драматургии. Видными представителями её являлись английский поэт и драматург Джон Гей (1685 – 1732 гг.), который написал комедию «Опера нищих» (1728 г.), а также английский писатель-классик литературы Просвещения Генри Филдинг (1707 – 1754 гг.).
В английском театре XVIII в. начинался расцвет малых жанров, а именно пантомимы1, балладной оперы2 и репетиции3.
Балладная опера была пародийным жанром. Веселые слова песенки исполнялись грустно, а грустные – весело. Поведение героев подчинялось двойной логике. Скажем, актеры изображали разбойников, а зрители вскоре узнавали в них политических деятелей. Расцвет балладной оперы и в целом критического направления, начался с постановки в 1728 г. «Оперы нищего» английского поэта и драматурга Джона Гея (1685 – 1732 гг.). Пьеса Гея изображала нравы преступного мира. Скупщик краденного Пичем, его дочь красавица Полли и её муж, обворожительный блондин Макхит с одной стороны принадлежали к подонкам общества, а с другой, олицетворяли пороки высшего света. Немало в этой пьесе было сделано намеков в адрес тогдашнего премьер-министра Роберта Уолпола. Он присутствовал на спектакле, громко кричал «бис», а затем запретил продолжение «Оперы нищего» балладную оперу «Полли», чем упрочил славу Гея. Дело в том, что вторая его пьеса была слабой, а запрет её помешал это обнаружить. Впоследствии «Опера нищего» была переработана Брехтом и получила известность под названием «Трехгрошовая опера».
Крупнейшая величина английской драматургии 30-х гг. XVIII в., классик литературы Просвещения Генри Филдинг (1707 – 1754 гг.) прославил себя как величайший английский романист века. Но помимо этого, он написал 25 пьес. Одна из ранних его комедий «Судья в ловушке» (1730 г.) с сатирической остротой разоблачала произвол и мздоимство в английском суде. Судья Скуизем вымогал взятки и возводил напраслину на невиновных с помощью лжесвидетелей. Виновными у него были, как правило, малоимущие и неимущие, не способные дать ему в нужных размерах взятку. Богатые у него всегда были правы. По этому поводу Скуизем дал свою оценку законам: «Закон – это дорожная застава, где пешему нет прохода, а каретам – сделайте милость, пожалуйста!».
Охотнее всего Филдинг работал в области малых жанров, которые принесли ему славу. Известность в театре он завоевал двумя фарсами «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» (1730 г.) и «Авторский фарс» (1730 г.). Первый фарс представлял собой пародию на весь трагический жанр, где не было пощады даже У. Шекспиру. Одновременно Филдинг высмеивал «ложные величия» в духе Просвещения, а именно победы в завоевательных войнах, титулы и пр. Сюжет второго фарса составила история нищего литератора Лаклеса, оказавшегося неожиданно наследником бентамского престола. Попутно в нем высмеивались лондонские дутые знаменитости. Этот необыкновенно веселый фарс со множеством сатирических песенок пользовался огромным успехом в Лондоне. В «опере Граб-стрита, или У жены под башмаком» (1731 г. Филдинг выступил как продолжатель Гея. Но у него персонажами были не воры и разбойники, а обычные почтенные люди. В «Дон Кихоте в Англии» (1734 г.) и в первом действии репетиции «Пасквин» (1736 г.) автор пьес выступил с сатирой против английских выборов. Например, в первой пьесе Дон Кихоту предложили быть подставным кандидатом в парламент, чтобы местный помещик, покупая голоса избирателей, побоялся соперника и щедрее им заплатил. Последней комедией Филдинга, поставленной на сцене, стал «Исторический календарь за 1736 г.» (1737 г.). Эта пьеса по форме репетиции в нескольких сценах представляла собой широкое сатирическое обозрение. В первой из них изображено заседание правительства, на котором по причине умопомрачительной тупости и невежества политики ничего не могли обсудить. Положение изменилось тогда, когда политики перешли к вопросу о повышении налогов. Здесь они проявили себя доками. Во второй сцене показан аукцион, на котором продавались «любопытный остаток политической честности», «чистая совесть», «три грана скромности» и т.п. Эти товары не имели большого успеха. Более того, каждый мечтал избавиться от собственной совести. А одна дама просила показать ей скромность, поскольку забыла, как та выглядит. В последней сцене перед зрителями предстали «патриоты», для которой отчизной была их лавка. В заключение на сцене появился премьер-министр Роберт Уолпол под видом уличного скрипача. Эти патриоты, которые являлись опорой его политики, начали плясать под его скрипку. А деньги, которыми он их подкупил, вываливались из их рваных карманов.
После «Исторического календаря» парламент принял закон о театральных лицензиях. По этому закону театр мог существовать по разрешению властей. Филдинг вынужден был уйти из театра, не рассчитывая на получение такого разрешения.
В Англии также воссоздается полноценная комедия нравов. Крупнейший английский драматург и политический оратор XVIII в. Ричард Бринсли Шеридан (1751 – 1816 гг.) написал такие сатирические комедии нравов, как «Соперники» (1775 г.), «Поездка в Скарборо» (1777 г.) и «Школа злословия» (1777 г.). В них он высмеивал безнравственность «высшего» света и лицемерие пуританской буржуазии.
«Соперники» была его первой комедией. За нею в том же году он написал балладную оперу «Дэнья» и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант». Последней комедией Шеридана стала репетиция «Критик» (1779 г.). Это творчество составляет неполных 5 лет, после чего Шеридан перестал писать пьесы. Только 20 лет спустя он вернулся к драматургии и написал трагедию «Писарро» (1799 г.).
Одной из причин охлаждения Шеридана к театральному искусству стало его разорение после покупки у Гаррика в 1776 г. театра Друри-Лейн, реконструкция и перестройка которого требовали больших материальных затрат. Шеридан разрушил старое здание и воздвиг новое, увеличил зрительный зал. Сцена театра при необходимости могла превращаться в озеро, где актеры могли плавать на лодке. Шеридан вынужден был влезть в огромные долги, с которыми так и не смог расплатиться. Впрочем, этот театр в 1809 г. погиб от пожара. Другой причиной охлаждения к театру стала его большая страсть к политической деятельности. В момент пожара Друри-Лейн он был уже влиятельным политиком, участвовал в парламентских дебатах и, узнав о пожаре, отказался уйти с заседания. Но и политическая карьера была у него недолгой. С усилением реакции он был устранен из парламента и умер в нищете.
Вместе с тем Шеридану удалось ярче других нарисовать образ английского Тартюфа, особенно, в «Школе злословия». Один из персонажей этой комедии Джозеф Сэрфес после выхода её на сцену стал для англичан олицетворением лицемерия. «Школа злословия» подвела итог истории английской комедии с конца XVII в. Её образы и композиция были традиционными, но вместе с тем совершенно оригинальными. Психология персонажей Шеридана тоньше и сложнее, чем у любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществился окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляла развитие действия, а делала его интереснее.
Огромное значение для сценического искусства эпохи Просвещения имела многогранная деятельность сына француза и ирландки Дэвида Гаррика (1717 – 1779 гг.). В 1747 г. он купил театр Друри-Лейн, основанный еще в 1682 г., и возглавлял его почти 30 лет. В семье любили театр, и он с детства играл в любительских спектаклях. В Лондон он приехал, чтобы учиться юриспруденции, но оказался плохим студентом. Он владел также винным погребком, но и в коммерции не преуспел, потому что увлекся театром, и ничто не могло его отвлечь от театральной деятельности. Гаррик небольшого роста, но прекрасно сложенный, подвижный, с необычайно выразительным лицом показал себя прирожденным актером. Он глубоко чувствовал эстетические потребности времени. В сороковые годы торжествовал просветительский реализм в литературе. Гаррик перенес его на сцену. В 1744 г. он анонимно опубликовал небольшой «Опыт об актерской игре», в котором показал свою работу над ролью. Сначала он критически изучал ситуацию, в которую был поставлен герой. Затем, актер искал внешнее выражение чувству через мимику, пластику и голос. Блестящая техника Гаррика позволяла ему легко переходить от трагических ролей к комическим ролям. После двух этапов подготовки к роли, он включал чувство. Его искусство не было холодным, но не чувства владели им, а он чувствами. Подобные особенности характеризовали стиль Гаррика как стиль просветительского реализма. В его игре существовала гармония «Чувства и разума», к которой призывали просветители-реалисты.
Гаррику принадлежала особая заслуга в постановке пьес Шекспира и воплощении образов шекспировских героев. В Друри-Лейн было поставлено 25 пьес Шекспира. Гаррик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира современником просветителей, показал его как великого реалиста и знатока человеческих душ. Но на вкус просветителей XVIII в., в том числе и Гаррика, Шекспир был драматургом слишком жестоким и бескомпромиссным. Из его пьес убирались сцены, которые могли задеть чувства справедливости у зрителей. Поскольку считалось, что добро должно было восторжествовать над злом, а злодеи должны были понести наказание на глазах у зрителей, то нередко менялся финал пьес Шекспира. Авторы переделок, стараясь смягчить переход от трагического к комическому, убирали из трагедии комические сцены. В результате Шекспир обеднялся, становился более реалистичным и прямолинейно – оптимистичным, чем в подлиннике. Но, приспосабливая Шекспира к вкусам времени, просветители сделали его своим современником и сохранили его воздействие на людей. Именно через Шекспира Гаррик сумел себя выразить как актер. Он сыграл почти все главные роли в его пьесах. Гамлет Гаррика снова поразил зрителей. Актер играл истерзанного страданиями, но мужественного человека. Большим успехом у зрителей пользовалась и роль короля Лира, сыгранная Гарриком с глубоким проникновением во внутренний мир образа.
В 1763 г. Гаррик отправился в двухлетнюю поездку по Европе, а по возвращении новых ролей не создавал. Он еще больше увлекся режиссерской работой. По существу с Гаррика началась история новой английской режиссуры. Он изгнал зрителей со сцены, потому что его постановки требовали более активного внешнего действия и большей сценической иллюзии. С этой же целью он ввел в 1765 г. рампу и отделил сцену от зрительного зала. Вместе с французским декоратором и машинистом Филиппом Жаном де Лотербургом, английским художником Джошуа Рейнолдсом и американским историческим живописцем Бенджаменом Уэстом, которые работали у него в Друри-Лейн, Гаррик занялся вопросами реформы костюма. В результате степень историзма и вкуса в этой части оформления неизмеримо выросло. Впрочем, эта реформа не была доведена до конца. Например, роль Ричарда III Гаррик по устоявшейся традиции играл в современном костюме.
Многообразное, захватывающее как область трагедии, так и область комедии актерское и режиссерское творчество Гаррика имело огромное значение. В нем по-современному воспринятые традиции шекспировского реализма были слиты с высшими достижениями века Просвещения. Дэвид Гаррик остался в истории английского театра как величайший его представитель.
ВОПРОСЫИ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:
1. Какие исторические и политические предпосылки развития европейского театра эпохи Просвещения Вы знаете?
2. В чем заключаются основные особенности театральной жизни Венеции?
3. Расскажите о творческом вкладе Карло Гольдони в театральное искусство Европы.
4. Каков особенности и значение творчества драматурга Карло Гоцци?
5. Какие малые жанры английского театра развивались в Англии XVIII в.?
6. Назовите драматурга, при котором состоялся расцвет балладной оперы. Приведи пример наиболее популярной его пьесы.
7. Расскажите о творчестве английского драматурга Генри Филдинга.
8. Каков сюжет последней комедии Филдинга «Исторический календарь»?
9. Почему Филдинг ушел из театра?
10. Расскажите о творчестве Ричарда Бринсли Шеридана, писавшего сатирические комедии нравов.
11. Расскажите об административной деятельности, актерском и режиссерском творчестве Дэвида Гаррика.
Источники:
1. Гей Дж. Опера нищего. Полли. М., 1977.
2. Голдсмит Оливер. Ночь ошибок. Л.-М., 1939.
3. Гольдони К. Слуга двух хозяев. Кофейная. Трактирщица. Кьоджинские перепалки // Гольдони К. Комедии: В 2-х т. М., 1959.
4. Гоцци К. Любовь к трём апельсинам. Король-олень. Принцесса Турандот. Зелёная птичка // Гоцци Карло. Сказки для театра. М., 1956.
5. Гоцци К. Любовь к трем апельсинам. Ворон. Турандот // Гоцци К. Сказки для театра. М., 1989.
6. Конгрив У. Любовь за любовь // Конгрив Уильям. Комедии. М., 1977.
7. Уичерли Уильям. Прямодушный. М., 1968.
8. Филдинг Г. Судья в ловушке. Исторический календарь // Филдинг Генри. Избр. произв.: В 2-х т. Т. I. М., 1954.
9. Шеридан Р.Б. Соперники. Школа злословия // Шеридан Р.Б. Драматические произведения. М., 1956.
10. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. / Сост. С.С. Мокульский. 2-е изд. Т. II. М., 1955.
Литература:
1. История западноевропейского театра. / Под ред. С.С. Мокульского. Т. II. М., 1957.
2. Минц Н. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977.
3. Ступников И. Дэвид Гаррик. Л., 1969.