Клод Дебюсси начал работать над «Бергамасской сюитой» в 1890 г., окончательная редакция его появилась и была издана только по прошествии десятилетий. В 1905 году композитор, будучи уже весьма известным, получил предложение издать ранее написанное сочинение – но автор, достигший в ту пору полной творческой зрелости, весьма критически относился к своему творению, созданному пятнадцать лет назад, и поэтому счёл необходимым его переработать. Впрочем, за эти годы «Бергамасская сюита» перерабатывалась неоднократно, и поэтому трудно сказать, каков был её первоначальный вид, достоверные сведения имеются лишь применительно к изменению названий: последняя пьеса – первоначально именовалась «Паваной», а «Лунный свет» - «Сентиментальной прогулкой».
Почему сюита была названа «Бергамасской», какой смысл мог вкладывать композитор в такое заглавие? Разумеется, в первую очередь вспоминается бергамаска – итальянский танец, зародившийся в XVI столетии в городе Бергамо, очень оживленный и энергичный, первоначально сочетавшийся с песней, с XVII столетия – чисто инструментальный. Бергамаска появлялась в произведениях композиторов времён барокко, существовала она в музыке XIX века, однако у Клода Дебюсси в «Бергамасской сюите» её нет. Возможно, заглавие связано не с танцем и даже не с городом Бергамо непосредственно, а с «масками и бергамасками», упоминаемыми в стихотворении Поля Верлена «Лунный свет»:
У вас душа – изысканный пейзаж,
Где пляшут маски, вьются бергамаски,
Бренча на лютнях и шутя, - глаза ж
У всех печальны сквозь прорезы маски».
В «Бергамасской сюите» проявилась неоклассические тенденции – в особенности в первых двух её частях («Прелюдии» и «Менуэте») и в заключительной («Паспье»). Сочетания неоклассического начала с собственно импрессионисткими чертами сложившегося стиля Дебюсси в них очевидно. Одной из характерных особенностей стиля композитора, проявившегося в этих пьесах, можно назвать неквадратность музыкального мышления: в «Прелюдии» присутствуют пятитактовые построения, а в «Менуэте» - десятитактовые.
«Прелюдию» отличает характерная для этого жанра свободная импровизационность. И «Менуэт», и «Паспье» представляются не столько подлинным претворением старинных танцевальных жанров, сколько своеобразным «воспоминанием» о них – например, в «Менуэте» нет никаких характерных признаков этого танца кроме трёхдольного размера, а параллельные квинты на стаккато, напоминающие звучание гитары, и фигура с триольным ритмом напоминают скорее об испанских танцах. Низкий регистр, в котором излагается тема, придаёт пьесе сумрачный характер.
«Паспье» содержит меньше признаков неоклассической стилизации, в ней более свободно проявляются колористические «пятна» и динамические контрасты, присущие импрессионисткой манере. Отход от традиции подчёркивается и размером 4/4, в то время как обычно этому танцу был присущ другой метр – 3/8 или 6/8.
Подлинной жемчужиной «Бергамасской сюиты» можно назвать третью пьесу, которая первоначально именовалась «Сентиментальной прогулкой», а затем получила заглавие «Лунный свет». Такое название непосредственно отсылает к одноимённому стихотворению Поля Верлена из сборника «Галантные празднества».
«Лунный свет» - обаятельный ноктюрн с неожиданно протяжённой для Дебюсси мелодией. Она тоже развёртывается в несимметричной структуре. Зыбкость образа подчёркивается и подъёмом мелодии в верхний регистр во втором предложении. Появление аккордовой фактуры, казалось бы, требует нюанса ff, но динамика остаётся в пределах pp. «Струящаяся» и тонкая музыкальная ткань словно создана для «поющих» интрументов, неудивительно, что впоследствии возникли многочисленные переложения «Лунного света» - скрипичные, виолончельные, оркестровые. Эта пьеса стала не только самым известным номером «Бергамасской сюиты», но и одним из наиболее популярных творений Дебюсси вообще.
Цикл из двадцати четырёх прелюдий, созданный Дебюсси в конце творческого пути (первая тетрадь в 1910, вторая тетрадь в 1913 году), завершает, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, Наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена. Развитие прелюдии в XX веке связано почти исключительно с творчеством русских композиторов – Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Кабалевского и других. В их творчестве наметились новые пути эволюции этого жанра.
У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Способность прелюдии к воплощению отдельных, сменяющих друг друга впечатлений, отсутствие обязательных схем в композиции – всё это было близко эстетическим взглядам и художественному методу композитора-импрессиониста.
Двадцать четыре прелюдии Дебюсси – это цикл миниатюрных музыкальных картин, в каждой из которых заключен совершенно самостоятельный художественный образ.
В отличие от шопеновских прелюдий здесь мало ощущается цикличность, то есть взаимосвязь всех или части прелюдий, обусловленная общей идеей или единой логикой музыкального развития. В прелюдиях Дебюсси мы не найдём такого богатства образного содержания и жанровых связей, как у Шопена, но они примечательны разнообразием живописно-поэтической тематики и ярким колоритом языка.
Каждая прелюдия имеет программное название, указанное лишь в конце пьесы (этим композитор как бы подчёркивает нежелание «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю), которое почти никогда не связано с литературным источником. Если эта связь и есть, то она заключается лишь в близких поэтических образах: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Шарля Бодлера) или «Терраса, освещаемая лунным светом» (по Пьеру Лоти).
Программные названия большинства прелюдий, так же как и других фортепианных произведений Дебюсси, связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»), В выборе пейзажных мотивов иногда проявляются черты символизма, заключённые в скрытом смысле некоторых названий, в стремлении придать прелюдиям более значительное содержание, чем просто пейзаж: «Шаги на снегу», «Мёртвые листья». Но такие названия редки и не определяют образную сторону всего цикла.
Особое место среди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки («Прерванная серенада», «Ворота Алььгамбры») и музыкальные портреты («Девушка с волосами цвета льна»), часто оттенённые юмором, приёмами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска («Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения С.Пиквику»).
В этих прелюдиях Дебюсси особенно широко использует распространённые бытовые музыкальные жанры, и в первую очередь танцевальные, - самых различных эпох и национальностей. Здесь мы находим и народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры»), и современный Дебюсси эстрадный танец кэк-уок («Генерал Лявин-эксцентрик» и «Менестрели»).
В отношении Дебюсси ко всем этим сюжетам характерно то, что он не стремится воплотить музыкальными изобразительными средствами той или иной, в большинстве своём связанный со зрительными впечатлениями образ. Его интересует скорее атмосфера, окружающая данный образ, то есть явление вместе с окружающим его фоном, а также чисто эмоциональное восприятие этого явления в совокупности со всемозможными зрительными или слуховыми ассоциациями. Эта черта ярко проявляется и в прелюдиях, связанных со сказочной и легендарной тематикой («Танец Пека», «Феи – прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), и особенно в прелюдиях, возникающих у композитора под впечатлением произведений изобразительного искусства («Канопа», «Дельфийские танцовщицы»).
В этом проявилась одна из характерных эстетических особенностей романтизма и импрессионизма: стремление максимально сблизить различные виды искусства – музыку, литературу, живопись, скульптуру и этим обогатить содержание и выразительные средства каждого из них (в данном случае музыки).
Каждая из прелюдий имеет совершенно законченную и стройную форму. Мы почти не найдем прелюдий типа набросков, эскизов или просто импровизаций. Большая свобода высказывания заключена у Дебюсси в довольно строгие рамки композиции. Форма большинства прелюдий имеет признаки «репризности», всегда придающей пьесе большую цельность.
Цикл открывается прелюдий «Дельфийские танцовщицы». Одухотворённая красота мраморных изваяний античного барельефа вызвала у композитора яркие музыкально-поэтические ассоциации. Это скульптурный образ раскрыт в прелюдии в жанре очень медленного строгого танца.
В цикле Дебюсси очень полно представлена серия пейзажных прелюдий, среди которых есть навеянные и поэтичными образами моря – «Паруса», и оцепенелой зимней стужей – «Шаги на снегу», и искрящейся, брызжущей солнечным светом итальянской природой - «Холмы Анакапри».
Среди этих пьес выделяется своим красочным колоритом прелюдия «Холмы Анакапри». Она построена на естественном сочетании живописно-картинного и жанрово-бытового начал. Их органичное слияние и позволяет Дебюсси создать жизненно-яркий и вполне реальный образ.
«Прерванная серенада» относится к числу многих жанровых прелюдий, связанных в соответствии с программным замыслом с картинками народного быта. К ним же относится прелюдия «Ворота Альгамбры». В этих двух пьесах особенно заметно ощущается музыкальная народно-бытовая основа, связанная с широким использованием характерных черт мелодики, ритмики, ладового строя, звучания народных инструментов различных наций (преимущественно испанской).
«Прерванная серенада» представляет, по существу, сценку из испанского быта, которая раскрывается композитором с настоящим сочным юмором (это серенада, которая никак не может начаться).
«Импрессионистичность» прелюдии сказалась в отсутствии хотя бы одного яркого развёрнутого мелодического образа, в обилии лишь мелькающих эпизодичных «намёков» на него; в главном выразительном значении «фона» в виде танцевальных ритмов и интсрументальных наигрышей; в некоторой рапсодичности формы. Всё это не нарушает цельности художественного восприятия пьесы, потому что глубоко оправдано её оригинальным программным замыслом.
Прелюдия «Ворота Альгамбры» также относится к серии жанровых сценок, но драматургически и образно решена совершенно по-другому. Её связь с испанским фольклором боле ясна и непосредственна – на протяжении всей пьесы выдержан характер, темп и ритм одного танца – хабанеры. Мелодический образ прелюдии отличается несравненно большей развёрнутостью, чем в «Прерванной серенаде». В интонационном и ритмическом строе проявляются также типичные для испанских песенно-танцевальных тем черты – богатая мелизматика, прихотливая ритмика с использованием синкоп и пунктритного ритма со сменой дуолей и триолей.
Сохраняя один образ, доминирующий на протяжении пьесы Дебюсси придаёт ему различные смысловые оттенки, окрашивает его в разнообразные эмоциональные состояния: звучит то угловатый танец с неожиданными мелодическими поворотами и акцентами, то танец, полный чувственной неги, то страстный, исступлённый порыв, то танец с оттенком насмешки и иронии.
«Импрессионистичность» прелюдии в том, что каждое из этих новых состояний, оттенков образа так же неожиданно появляется, как и исчезает. Заканчивается прелюдия полным постепенным «исчезновением» танца с авторской ремаркой «издалека».
Среди прелюдий, сочетающих черты жанровой сценки и музыкального портрета, выделяются «Менестрели». Образы актёров современного негритянского эстрадного театра раскрыты Дебюсси в гротескном преломлении через модный в то время танец кэк-уок.
Законченного мелодического образа нет ни в одной из трёх частей прелюдии. Отдельные мелодические фразы так же неожиданно исчезают, как и появляются, не подвергаясь никакому развитию, и не достигая минимального логического завершения в своём изложении.
Основная выразительная драматургическая роль в прелюдии поручена танцевальному метроритму. Авторская ремарка «нервозно и с юмором» поясняет шаржированный характер этого образа, определяющего эмоциональный строй и жанровый колорит прелюдии. Частая смена на протяжении прелюдии темпа с большим количеством rubato, неожиданным подъёмами и спадами динамики, обилием прерванных кадансов, как будто специально нарушающих спокойное изложение, и является основным средством в музыкальной характеристике менестрелей, ибо придаёт музыке характер то саркастической насмешки, то уродливой гримасы. Всё это вместе накладывает на сочинение отпечаток праздничного суматошного карнавального шествия с быстрой сменой зрительных впечатлений и мелькающих перед глазами образов.
Среди прелюдий – музыкальных портретов центральное место занимает «Девушка с волосами цвета льна». Дебюсси в облике изображаемого человека интересуют те наиболее характерные свойства его натуры и черты внешности, которые проявляются очень заметно и дают возможность сделать мгновенный набросок без большой психологической углублённости во внутренний мир, строй мыслей и чувств «объекта».
Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» производит впечатление не столько законченного портрета, сколько рисунка, сделанного по воспоминаниям о когда-то увиденном человеке или навеянного образом, возникающим в фантазии человека. По своему колориту она напоминает скорее всего акварельный рисунок с его мягкими тонами, тонкой игрой светотеней, отсутствием резких переходов от одного цвета к другому.
Все средства музыкальной выразительности и принципы формообразования в этой прелюдии призваны создать образ, привлекающий не столько богатством внутренного мира, сколько живописным колоритным внешним обликом, полным женственной грации и обаятельной чистоты.
Среди прелюдий Дебюсси, имеющих литературный или живописный источник, выделяется «Затонувший собор». Эта прелюдия создана композитором под впечатлением бретонской легенды о древнем городе Ис, некогда поглощённым морем и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий перезвон колоколов. В трактовке этого сюжета Дебюсси был далёк от романтически-сгущённого и тем более религиозно-мистического оттенка, который мог быть придан этой драматической легенде. Композитора в этом сюжете привлекла скорее его эпическая и живописная сторона.
Жанровая основа прелюдии и средства музыкальной выразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке живописной картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана и наступающего рассвета, колокольного звона, доносящегося из недр моря, и, наконец, поднимающегося города.
Задание1. Раскрыть содержание вопросов.
Бергамасская сюита.
1. Период работы над произведением.
2. Смысловое значение названия произведения.
3. Строение сюиты и характеристика частей.
Прелюдии.
1. Значение жанра прелюдии в творчестве Дебюсси.
2. Сравнительная характеристика прелюдий Дебюсси и Шопена.
3. Характеристика пейзажных прелюдий цикла.
4. Характеристика жанрово-бытовых прелюдий.
5. Характеристика музыкальных портретов среди прелюдий.
6. Характеристика прелюдий, связанных со сказочной и легендарной тематикой.
7. Характеристика прелюдий, возникающих под впечатлением произведений изобразительного искусства.