Как вы собираетесь снимать фильм? Какая аппаратура вам нужна? Пусть это будет видеокамера, или 16-мм Super 16, или 35-мм Super 8, или High 8. Все они примерно одинаковы. Выбор зависит от того, каков ваш проект и чего вы собираетесь достичь. Я разговаривал с честолюбивыми киношниками, которые тратят массу времени, расспрашивая народ, какой камерой и в каком формате им следует снимать и о прочей чепухе. Хватайте ту камеру, какая попалась под руку, и начинайте снимать. Остальное само станет на место. Иначе вы никогда не начнете, а самый важный шаг, чтобы достичь чего-нибудь, -- первый. Берите камеру -- и вперед.
У меня был старый верный экспонометр "Секоник", который я купил несколько лет назад в фотомастерской, где тогда работал. Он был в отличном состоянии, так что для определения освещенности нужно было только отметить светочувствительность пленки на шкале. Если снимаете на открытом воздухе, пользуйтесь пленкой для открытого воздуха с невысокой чувствительностью, скажем, 64. Значит, вы просто ставите на шкале 64 и подносите экспонометр к актеру, повернув его физиономию в сторону камеры. Теперь нажмите кнопку экспонометра и посмотрите, какое число он покажет. Прекрасно. Теперь установите это число на шкале диафрагмы своей камеры -- получите F-stop. Что такое F-stop?
Кому важно, что такое F-stop? Не беспокойтесь насчет F-stop. Меня эта штуковина никогда не беспокоила. Делайте то, что велит экспонометр, он ваш лучший друг. Просто возьмите волшебное число, которое экспонометр прошепчет вам на ухо, и установите это число на объективе. Бах! Вы только что стали сам себе оператором. Примите мои поздравления. Именно так и укажите в титрах. Я всегда так делал. Если вы при съемке немного передержали негатив, не волнуйтесь. Получится более глубокий негатив с более интенсивным черным и более насыщенными цветами. Чистая работа.
Мы поговорили об экспонометре, а как насчет света в закрытом помещении? Я решил освещать все свои интерьеры практичными электрическими лампами или лампами заливающего света и брать более чувствительную пленку. Это обычного размера лампы, которые подходят для обычных патронов, но они имеют температуру до 3200 градусов по Кельвину, и поэтому их свет похож на дневной. Такое освещение сделает ваш фильм естественным. Уже давно, задолго до того как идея создания малобюджетного художественного фильма вошла в практику, честолюбивые режиссеры, чтобы привлечь к себе внимание, стали делать короткометражные фильмы или просто киноролики своих сценариев, причем тратили на эти ленты массу денег, стремясь сделать их такими же заглаженными и глянцевыми, как голливудская продукция, чтобы продемонстрировать свою конкурентоспособность. Не слишком-то умная затея. Сколько бы эти люди ни прилагали усилий, они со своими ограниченными средствами не могут сделать демонстрационную ленту такой же отполированной, как голливудская. Их ролики выглядят дешевой имитацией. Поэтому надо идти другим путем. Зачем пытаться делать глянцевый фильм, если на это нет денег? Даже и не пробуйте. Снимайте фильм, какой в Голливуде не сделают никогда, несмотря на все деньги. Поведайте людям историю, которую не рискнут снять большие парни, или сделайте фильм, берущий за душу, так, как не удавалось голливудцам, потому что они плывут по течению. Обратите в преимущество свое невыгодное положение, реализуйте все свои ценные качества и работайте упорнее, чем все, кто вас окружает. Получив любую возможность, продемонстрируйте свое превосходство и делайте это, не останавливаясь.
Хорошо. Вернемся к съемкам вашей картины. Держите камеру и смотрите на актера в объектив. А, у вас нет штатива для камеры? Превосходно. Нет ничего хуже, чем приличный штатив при съемках малобюджетного фильма. Потому что приличный штатив ничем вам не поможет. Великолепный штатив, возможно, делает чудеса. Не знаю, ни разу таким не пользовался. Зато знаю, что вам может дать приличный штатив -- ничего. Из-за него вам захочется держать камеру неподвижно, так что выйдет застывший, мертвый фильм.
Каков же ответ? Вам нужен дрянной штатив. Съемки "Эль Марьячи" шли со штативом, который вообще не был предназначен для кинокамеры. Тренога для фотоаппарата, самая слабенькая. Ни поворотной головки, ничего. Я поставил на этот штатив камеру, и она едва держалась. К концу съемок штатив развалился. Я пользовался им для крупных планов при диалогах. Все диалоги сняты фиксированной камерой. Для этого вам не нужна затейливая тренога. И поскольку штатив был совершенно бесполезен при панорамных съемках или вертикальном панорамировании, я мог работать без подставки, двигаться, держа аппарат в руках, и снимать в стиле документального кино. Это придает фильму больше энергии.
Делайте фильм энергичным! Энергия прекрасна, она добавляет картине ценность, придает ей вид более дорогой, чем есть на самом деле. Вы не поверите, сколько народу -- профессионалов и дилетантов -- говорили мне, каким дорогим выглядит мой фильм из-за того, что камера беспрерывно движется. Разумеется, я перемещал камеру! Если бы я пробовал стоять неподвижно и держать камеру ровно, она бы все равно слегка двигалась в такт моему дыханию. Но если камера в любом случае будет немного шевелиться, почему бы не перемещать ее как следует? Сделайте вид, что вы раздобыли операторскую тележку, "стэдикам" или кран -- какую-нибудь дорогую штуковину.
Ладно, значит, вы смотрите на своего актера через объектив. Вы не прикованы к месту, поэтому у вас прекрасная возможность отснять прекрасный кадр, ведь... что вы видите? Сейчас, глядя через объектив на актера, вы все равно что зрительный зал. Это ли самый интересный угол, под которым можно видеть эту сцену? Перемещайте камеру и смотрите, каким будет кадр, если вы присядете на корточки и станете снимать не прямо, а под углом, глядя на актера снизу вверх. Подвиньтесь ближе -- разве вам нужно, чтобы был заметен ваш бедный реквизит? Подвиньтесь еще ближе и заполните кадр изображением привлекательного актера. Интересное лицо всегда затмит неинтересный фон. Каков этот угол зрения? Интересен и не чересчур отвлекает от фона? Хорошо. Здесь тоже есть один-единственный метод. Сомневайтесь во всем и ищите то, что лучше всего подходит именно для вас.
Прежде чем начать съемку, вам нужно действительно увидеть свой фильм в голове. Проиграйте сцену мысленно, представив себе актеров и положение камеры. Обрисуйте себе место действия. Прикиньте, что нужно будет вырезать при монтаже. Будете ли все время показывать одного актера или прервете сцену на середине, чтобы вмонтировать что-то другое? Прокрутите фильм в мозгу и, если надумаете что-нибудь интересное, возьмите лист бумаги и напишите перечень кадров. Записывайте все кадры, какие нужны, чтобы сцена сработала.
Затем просмотрите. Читайте список и представляйте себе кадры, как при монтаже. Вы ничего не упустили? Просмотрите список еще раз. Какие кадры вы представляете себе, но еще не записали? Запишите их. Теперь держите этот перечень под рукой, потому что он поможет вам сосредоточиться на каждом кадре. Теперь нужно только отснять каждый очередной кадр и вычеркнуть его из списка. Когда все окажется зачеркнутым, дневная работа будет завершена. Примите поздравления.
Примечание. Может быть, кажется, что я слишком упрощаю даже эти основные элементы работы над кинофильмом, но это не так! Я просто думаю, что лучше не сосредоточивать вашу энергию на всех дрянных подробностях, которые не слишком важны в этот момент вашей профессиональной деятельности. Я вам рассказываю то, что необходимо знать при работе, чтобы вы могли без помех сосредоточиться на действительно важных вещах -- на характерах героев, на повествовании. Когда работа готова, только это имеет значение. Остальное вам простят.
Вам следует изучить весь процесс создания фильма -- вне зависимости от того, какая часть работы вас привлекает. Если научитесь самостоятельно исполнять любую работу, вам будет легче понять, чего вы действительно хотите. И потом, когда станете постановщиком фильма, вам будут понятны нужды звукооператора, оператора и т.д., потому что их работой вы уже занимались.
Когда я снимал фильм со съемочной группой, мы постоянно отщелкивали какое-то чудовищное количество кадров за двенадцатичасовый рабочий день. Однажды за тринадцать часов выстроили целых семьдесят восемь мизансцен, работая с одной кинокамерой. Я нипочем бы не заставил съемочную группу выставить столько мизансцен, сидя в режиссерском кресле и покрикивая: "Быстрее, быстрее!" Они бы послали меня куда подальше. Но вот что я делал -- просто брал камеру и начинал щелкать свой перечень кадров, работая так быстро, как только можно, и так, чтобы выходили хорошие кадры. Съемочная группа видела, как я снимаю кадр за кадром, и работала вместе со мной. Попроси я их работать самостоятельно, они бы назвали меня психом и ушли. То, что я взял камеру и снимал сам, облегчило нам путь к сотрудничеству и совместную работу, потому что они поняли: если я могу так работать, то могут и они. В результате никто не жаловался и не падал замертво от усталости, и мы могли стремительно продвигаться вперед. Актеры чувствовали себя прекрасно, потому что все время действовали, и за этот день мы сняли столько сцен, что актеры ни на чем не застревали, им не приходилось повторять свои две-три фразы в пяти дублях. Они просто промчались сквозь свои сцены с энергией и непосредственностью, которых у них не нашлось бы, если бы фильм снимался в медленном темпе и за большее количество съемочных дней. Энергия в них была бы убита.
Почему фильмы, которые сегодня видишь в кинотеатрах, по большей части кажутся длинными и безжизненными? Причина в том, что энергия была убита, прежде чем включились кинокамеры. Продвигаясь медленно, вы убиваете энергию и движущую силу не только в актерах, но и в самой картине. Ведь фильм, как ни крути, длится примерно полтора часа. Так зачем тратить три месяца, чтобы снять нечто продолжительностью в девяносто минут? Чем быстрее вы продвигаетесь, тем дешевле обойдется фильм. Тогда и у съемочной команды хватит сил, чтобы реагировать на вашу творческую фантазию, не говоря уже о том, что картина по уровню энергии неизмеримо превзойдет длинные, жирные, медлительные голливудские фильмы -- вне зависимости от того, сколько на них истрачено денег.
При всем прогрессе съемочной технологии вы можете снимать свой фильм целиком при доступном для вас освещении или с несколькими простыми софитами. Именно это я использовал для "Эль Марьячи".
Монтаж фильма
Обычно при видеомонтаже запись переводят в цифровую форму на дюймовой ленте, затем делают дубль на ленте в 3/4 дюйма и проводят автономный монтаж. Затем переносят правку на дюймовую кассету, используя разметку СФВК2 (SMPTE), нанесенную на видеоленту. Это замечательный способ -- если вы богаты. Если нет, можете сделать примерно то же, что я проделал с "Эль Марьячи", -- монтировал прямо на ленте 3/4 дюйма без всякой разметки. Она мне была ни к чему, поскольку я не собирался никуда ничего переносить, а рассчитывал сейчас же выйти на видеорынок.
И вот что это вам даст -- недорогой черновой монтаж вашего фильма, который вы сумеете демонстрировать, и тогда, возможно, какой-нибудь прокатчик кино или видео заинтересуется лентой и купит ее, оплатив расходы на доводку. Это совсем не то, чему вас учат кинофакультеты или книги по киношному делу. Все твердят, что надо отснять материал на 16-мм пленке, смонтировать рабочий негатив, скопировать его, отпечатать позитивные копии, затем устроить просмотр для кинопрокатчиков или разослать копии по фестивалям. Неплохая мысль, если ты миллионер. Для остальных людей есть более разумные и куда более дешевые способы достичь того же результата. Копирование позитива с чистого негатива "Эль Марьячи" обошлось бы мне еще в двадцать тысяч долларов, не меньше. И что было бы потом? Я показал бы фильм на киностудии или кинопрокатчику, его купили бы, а затем заплатили бы за увеличение до 35-мм и стереосаунд-микс, чтобы фильм можно было демонстрировать в кинотеатрах. Так всегда делается. Поэтому зачем им нужна дорогостоящая копия фильма, если они могут просмотреть картину в дешевой видеозаписи? В любом случае им придется увеличивать ленту до 35-мм. Пусть они тратят денежки, это их работа. Пользуйтесь преимуществами новой технологии, а к тому же продумывайте и ставьте под вопрос все прежние методы.
Некоторые говорят, что если режешь пленку своими руками, а не посредством видео или компьютера, это создает лучший контакт с фильмом -- монтируя ленту, ты прикасаешься к изображению, а не жмешь на электронные кнопки. Если вам нравятся эти слова, сделайте одолжение. Возьмите какую-нибудь пленку домой на вечер и нежно поглаживайте ее, сколько захотите. Но когда придет время монтировать свой фильм, воспользуйтесь видео- или компьютерной системой. На мой взгляд, резать пленку -- самый медленный и самый нелепый способ монтажа. Чтобы сделать хоть что-то, уходит целая вечность. Монтировать на дерьмовых автономных видеосистемах -- оно полегче, но тоже очень обременительно. Когда вы монтируете свою собственную картину, которой вы последнее время жили и дышали, монтажные решения приходят так быстро, что возня с пленкой только замедляет темп, ожидание и пустая трата времени убивают творческие возможности. Во всяком случае, мои творческие возможности. Я нахожу, что видеомонтаж гораздо больше соответствует нашему образу мыслей, что можно смонтировать сцену почти с той же скоростью, как прокрутить ее в мозгу.
Звук
Пока ничего не говорилось о звуке. Я снимал свой фильм без звука, записывал все естественные звуки на месте съемок, затем синхронизировал вручную. На кинофакультете вас этому не научат, потому что работа слишком трудоемкая. Скорее научат, как озвучивать по всем правилам. Это гораздо более дорогой способ. В общем, можно действовать по-разному. Придумайте то, что вам подойдет. Уже отсняв "Эль Марьячи", я слышал, как какие-то ребятишки рассуждали о фильме, который они сняли камерой без микрофона, и хотя у них не было Nagra, записали звук в цифровой форме, используя камеру High 8. Превосходная идея. В High 8 есть цифровая звукозапись. Детишки могли потом совместить дорожки и получить отличный звук. Другие мои знакомые записывали звук прямо на жесткий диск компьютера и монтировали в цифровой форме, используя звуковую монтажную программу, вроде Protools. Выбирайте свой способ.
Почему многие фильмы стоят так дорого? Одна из главных причин -- их слишком долго снимают. Не хватает решительности, чтобы сразу втянуть людей в работу и не тратить пять месяцев на съемки того, что будет идти на экране полтора часа. Я просматриваю картины и чаще всего не понимаю, почему нужно было потратить больше двух недель на их съемки.
Когда люди рассказывают о съемках, разве они не повторяют одно и то же? Все говорят: "Это ожидание... ожидание". Все ждут. Говорю вам, ожидание вредно. Ожидание -- ваш враг. Ожидание убьет ваши творческие возможности, убьет вашу энергию.
Итак, как снимать быстро? Крутите все в уме, пока не убедитесь, что все схватили, затем снимайте, а потом забудьте. Вперед, не останавливайтесь. Помните, что фильм будет составлен из многих частей, что, добавляя множество деталей и мучительно переснимая каждую крохотную сценку, вы потеряете и время, и деньги. Есть общий результат, которого вы добиваетесь. Надо привыкнуть к мысли, что вам придется жить с вашим первым или вторым отснятым вариантом, а затем заставить его работать в монтажной. Если вы тщательно распланировали кадры, то на стадии монтажа обнаружите, что получили все, чего хотели. Повторяю, следуйте внутреннему чувству. Это замечательная штука -- орудовать собственной камерой, потому что с ней всегда знаешь, когда кадр удался. Глядя в объектив на актеров, на действие, видишь, каким будет твой фильм на экране. Этого ощущения не получишь, работая с видеомонитором. Ни с чем другим не получишь.
Обучение закончилось. Валите отсюда и снимайте фильм. Говорю вам: Голливуд созрел для того, чтобы его взять. Идите с моими идеями, а мне позвоните, когда дело будет сделано. Вы снимаете фильм, я приношу поп-корн. До встречи... всего наилучшего.
Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой
Фрагменты. Публикуется по: Robert R o d r i g u e z. Rebel without a Crew. N.Y., 1995.
1 Под таким названием роман вышел в 1988 году на русском языке в издательстве "Новости" (перевод П.Грушко). -- Прим. переводчика.
2 Стандартная форма временного кодирования. -- Прим. переводчика.