Наш путь - к нему стремленье.

Покойся, кто свой кончил бег!

Вы, странники, терпенье!

Эти стихи Булгаков записывает в дневник в ночь с 23 на 24 декабря 1924 года ¹³. В 1928 году они станут эпиграфом к пьесе "Бег", позже отзовутся в "Мастере и Маргарите". В мироощущении Булгакова "нынешнее" и "будущее", "временное" и "вечное", "низкое" и "высокое" существуют в диалектическом взаимодействии. Художественный мир здесь действительно синтезирует "мистериальность" и "буффонадность"; художественная реальность хотя и не исчерпывается только "здесь и сейчас", но в целом выглядит единой. Булгаковский мир может иметь множество воплощений, в том числе полуфантастических и фантастических, но все это - грани одного, цельного мира, в котором "высокое" и "низкое" трагикомически слиты и отфильтровать одно от другого не удастся.

Поэтому довольно сложно говорить о каких-то стабильных и определенных политических позициях Булгакова. Пафос грандиозности и всеобщности, которому отдал дань Маяковский, Булгакову претил: в толстовском духе, он с недоверием относился к любому целенаправленному воздействию на историю - недаром гражданскую войну рисовал в "семейном" аспекте. Булгакова обвиняли не только в "белогвардейщине", но и в "мещанстве". Но что он мог всерьез противопоставить кровавой несуразице окружающей жизни? Реставрацию монархии с последующей всероссийской поркой? Интервенцию с принудительной европеизацией России? Булгакову идея широкомасштабной социальной "хирургии" чужда в принципе: ему было свойственно предпочитать массе личность, а взамен всеобщего и грандиозного обращать внимание прежде всего на "простое" и насущно необходимое. Это и называлось в 20-х годах мещанством.

Идеологическая позиция Маяковского-сатирика определенна и может быть лаконично сформулирована. Поэтому его смех - разящий, уничтожающий ("оружия любимейшего род"). Что до Булгакова, то "амбивалентная природа булгаковского смеха изначально исключает чисто "обличительный", однозначно-отрицающий подход к явлениям современности" ¹⁴. Тот идеал, с позиций которого и во имя которого борется Маяковский, никогда не только не критикуется им, но на этот идеал не ложится и тени сомнения. Личная слабость, несоответствие идеалу для Маяковского - дело настолько стыдное, что он редко позволяет себе посмеяться над собою. Булгаков, напротив, в собственных глазах часто выглядит человеком слабым, колеблющимся, иногда просто беспринципным. Твердость убеждений вызывает его уважение, но сам он таким качеством не обладает; отсюда постоянная в булгаковских произведениях дистанция между "светом" и "покоем": истинный "свет" - удел терпеливых, аскетичных "странников", а "покой" заманчив, соблазнителен и улавливает в свои сети многих автобиографических героев Булгакова.

Будущее и прошлое в структуре булгаковского мира лежат в едином, "гомогенном" потоке бытия; будущее - не лазейка, куда можно на худой конец ускользнуть, если станет невмоготу. Человеческий удел не фатален, и судьба не определяется, скажем, происхождением или социальным положением. Все зависит от убеждений и поступков человека: идея воздаяния "каждому по делам его" звучит в творчестве Булгакова от первого романа до последнего.

Безусловно, "революционность" Маяковского связана с подсознательным стремлением к "другому" миру, с мечтой об обновлении "обветшалого" бытия. "Нереволюционность" же Булгакова сродни стремлению врача доверяться "природе", прежде всего "не навредить". Это касается, конечно, не только политики, но и, например, проблемы традиций и новаторства в сфере искусства. Не случайно, что Булгаков сумел гениально творить чуть ли не из "готового", "чужого" - именно поэтому, с позиций леворадикальной эстетики "будетлян", он выглядел унылым традиционалистом и консерватором "акстарья" (т. е. "академического старья"). Но эстетические позиции Булгакова тоже вполне определенны. Скажем, МХАТ - театр Станиславского и Немировича-Данченко - он приемлет и отдаст ему десять лет жизни, а бывшего мхатовца, ученика Станиславского и друга Маяковского, Всеволода Мейерхольда, Булгаков не приемлет и не даст ему никогда ни одной своей пьесы.

Кстати, в "Записках на манжетах" первое слово, которое слышит рассказчик, попав в грандиозное здание Главполитпросвета, - это слово "Мейерхольд"; а вскоре он замечает: "Мейерхольд феноменально популярен в этом здании, но самого его нет". Булгаков, работавший в 1921 году в ЛИТО Главполитпросвета, вероятно, знал по рассказам очевидцев о деятельности Мейерхольда, который в 1918 году в течение нескольких месяцев возглавлял в этом же учреждении Театральный отдел (ТЕО): "Неистовый театральный комиссар вознамерился одним ударом покончить со "старым" театром. У двери в кабинет зав. ТЕО стояли на часах вооруженные до зубов матросы. Зав. ТЕО ходил в полувоенном костюме, в солдатской шинели и тоже был вооружен маузером в длинной деревянной кобуре, по-видимому, для устрашения и подавления противников нового в искусстве. Он был страшно худ и изможден (говорили, что у него был активный туберкулезный процесс), но весь светился необыкновенным обаянием" ¹⁵.

У нас нет свидетельств о том, как реагировал Булгаков на спектакль "Мистерия-буфф" в Театре Мейерхольда. Но судить о том, до какой степени писатель не переносил эстетику "левого" искусства, можно по фрагменту булгаковского очерка 1922 года "Столица в блокноте", который носит название "Биомеханическая глава". Между прочим, изобразив в "Записках на манжетах" Маяковского мещанином, Булгаков теперь и сам надевает маску весьма приземленного субъекта, не очень "продвинутого" в эстетическом отношении и судящего об искусстве с позиций здравого смысла. Еще любопытнее, что аргументация этого субъекта против "мейерхольдовщины" удивительно напоминает ленинские высказывания против футуризма вообще и против Маяковского в частности. Слова: "Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр" - звучат почти как цитата из Ленина: "Искусство принадлежит народу. Оно должно быть понятно этим массам..."

Надев маску авторитетного "простака", Булгаков упрекает "синих биомехаников" в том, что кривляются они столь же бездарно, сколь усердно учились некогда "произносить слащавые монологи": это, по-видимому, стрела прямо в Мейерхольда - выходца из Художественного театра.

Излишне говорить, что "мейерхольдовец" Маяковский, в свою очередь, не питал горячей любви к МХАТу. Взять хотя бы пролог "Мистерии-буфф":

 

Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена -

замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Сидишь и видишь -

гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани.

Разумеется, это "театр Чехова". Неприязнь к МХАТу поэт пронесет через все 20-е годы. Знал бы он только, какую странную и грустную встречу с этим театром приготовит ему судьба...

Но между Маяковским и Булгаковым в начале 20-х годов можно увидеть не только резкую разницу, но и черты сходства. Ибо одними и теми же были объекты их сатиры. Вот, к примеру, стихотворение Маяковского начала 1922 года "Бюрократиада":

Высунув языки,

разинув рты,

носятся нэписты

в рьяни,

в яри...

А посередине

высятся

недоступные форты,

серые крепости советских канцелярий.

Ощущение зажатости между "нэпистом" и бюрократом пронизывает и булгаковский фельетон 1922 года "Похождения Чичикова". Интересно, что и там и здесь предлагаются примерно одинаковые рецепты - по принципу "дешево и сердито".

Маяковский:

Но, по-моему,

надо

без всякой хитрости

взять за трубу канцелярию

и вытрясти.

Булгаков:

"Набрал воздуху и гаркнул так, что дрогнули стекла:

- Подать мне сюда Ляпкина-Тяпкина! Срочно! По телефону подать!

- Так что подать невозможно... Телефон сломался.

- А-а! Сломался! Провод оборвался? Так чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!"

Примечательна и перекличка названий: "Дьяволиада" (1923) - у Булгакова, "Бюрократиада" - у Маяковского. И там и тут - сатанинская власть бумаги, инфернальный гротеск ¹⁶:

Черт,

сын его

или евонный брат,

расшутившийся сверх всяких мер,

раздул машину в миллиарды крат

и расставил по всей РСФСР.

С ночи становятся людей тени.

Тяжелая - подъемный мост!-

скрипит,

глотает дверь учреждений

извивающийся человечий хвост.

Этой вариации на тему блоковской "Фабрики" вполне соответствует по духу булгаковская канцелярская фантасмагория. Перекликается "Дьяволиада" и с "Прозаседавшимися" ¹⁷, причем любопытно, что в обоих случаях в число объектов сатиры попадает Главполитпросвет.

Примерно в то же время, что и "Дьяволиада", Булгаковым написан очерк "Бенефис лорда Керзона", где создан еще один портрет Маяковского. Очерк этот не сатирический, и портрет отнюдь не похож на тот, что был в "Записках на манжетах": "Булгаков описывает здесь человека, целиком ему чуждого, полярно отличного от него. Описание это объективно, почти бесстрастно" ¹⁸. В очерке изображается демонстрация у Моссовета, вызванная убийством Воровского и ультиматумом Керзона:

"На балкончике под обелиском Свободы ¹⁹, Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом:

...британ-ский лев вой!

Ле-вой! Ле-вой!

- Ле-вой! Ле-вой! - отвечала ему толпа. Из Столешникова выкатывалась новая лента, загибала к обелиску. Толпа звала Маяковского. Он вырос опять на балкончике и загремел:

- Вы слышали, товарищи, звон, да не знаете, кто такой лорд Керзон!

И стал объяснять:

- Из-под маски вежливого лорда глядит клыкастое лицо!! Когда убивали бакинских коммунистов...

Опять загрохотали трубы у Совета. Тонкие женские голоса пели:

Вставай, проклятьем заклейменный!

Маяковский все выбрасывал тяжелые, как булыжники, слова, у подножия памятника кипело, как в муравейнике, и чей-то голос с балкона прорезал шум:

- В отставку Керзона!!"

Явное "присутствие" Маяковского обнаруживается и в булгаковском фельетоне 1924 года "Багровый остров". "По литературной природе - это произведение пародийного характера, - пишет Ю. Бабичева. - Объекты пародии - стиль западной политической хроники, злобный тон эмигрантской прессы и стонущие ноты эмигрантской мемуаристики" ²⁰. Но, думается, не только зарубежные источники вдохновляли Булгакова. Беглое аллегорическое изложение событий определенного исторического периода, нарочитое "приспособление" к новым условиям классически-известных сюжетов, образов и деталей (из романов Жюля Верна ²¹), утрированное деление персонажей на "положительных" и "отрицательных", примитивная подмена этики политикой - во всем этом узнаются художественные поиски автора "Мистерии-буфф". Из того же источника Булгаков, возможно, заимствовал и "реализованную" метафору революционной стихии (потоп - вулкан).

Весьма вероятно, что появление булгаковского фельетона связано не только с творчеством Маяковского, но и с деятельностью Мейерхольда: Булгаков отразил ситуацию вокруг постановки спектакля "Трест Д. Е." по роману И. Эренбурга (вспомним, что книга Эренбурга "А все-таки она вертится" подтолкнула рассказчика "Столицы в блокноте" к знакомству с "авангардным" театром). Будучи в начале 20-х годов глашатаем эстетики конструктивизма, Эренбург сам пострадал от ее апологетов: М. Подгаецкий, которому Мейерхольд поручил инсценировать "Трест Д. Е.", "склеил" отдельные мотивы романа Эренбурга с эпизодами романа Б. Келлермана "Туннель", а также ввел туда некоторые элементы произведений Э. Синклера и П. Ампа. "Мейерхольд пренебрег правами и замыслом автора, перекроив сюжет его романа в стопроцентный "красный" боевик" ²². 5 марта 1924 года Эренбург обратился к режиссеру с просьбой отказаться от инсценировки

. Булгаковский "багровый" боевик был напечатан в Литературном приложении к газете "Накануне" 20 апреля; история с "Трестом Д. Е." явилась одним из стимулов к его появлению.

Но важно отметить, что фельетон "Багровый остров" - пародия, по-видимому, не только на других: задиристый автор пародировал здесь и себя. Правда, никто не читал произведения, написанного Булгаковым за три года до этого, весной 1921 года, - пьесы под названием "Сыновья муллы"; но о том, что такая пьеса существовала, автор честно рассказал в 1922 году в "Записках на манжетах": "Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, я, не стыжусь признаться, заплакал. В смысле бездарности - это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной, чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя - никогда!"

То, что для Булгакова было халтурой, пародировалось им независимо от того, кому эта халтура принадлежала. Он был достаточно самоуверенным человеком, чтобы не бояться самокритики, и, между прочим, весьма скептически относился к собственной публицистике начала 20-х годов. В неоконченной прозе 1929 года "Тайному другу" Булгаков признается: "Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил".

Кроме "фельетончиков" шла, однако, работа и над крупными вещами. В 1924 году Булгаков заканчивает "Белую гвардию". В романе, во-первых, можно увидеть продолжение полемики по вопросу о вредоносности или благотворности "быта". Так, в стихотворении Маяковского "О дряни" (1920) одним из ключевых символов мещанского "вещизма" была канарейка: Маркс, вернее, его портрет "орет", что канарейкам пора посвертывать головы, ибо в них - страшная угроза коммунизму. Видимо, отнюдь не случайно на страницах романа булгаковский Лариосик появляется с клеткой в руках; как бы ведя заочный спор, он провозглашает: "Птица - лучший друг человека. Многие, правда, считают ее лишней в доме, но я одно могу сказать - птица уж, во всяком случае, никому не делает зла".

Но Булгаков идет дальше. Стихи Ивана Русакова в "Белой гвардии", не без оснований полагает М. Каганская, - "откровенная пародия на великую революционно-футуристическую поэму Маяковского "Облако в штанах"" ²³. То есть Булгаков отваживается воевать на территории противника ²⁴:

БОГОВО ЛОГОВО

Раскинут в небе

Дымный лог.

Как зверь, сосущий лапу.

Великий сущий папа

Медведь мохнатый

Бог.

В берлоге

Логе

Бейте бога.

Звук алы

Боговой битвы

Встречаю матерной молитвой.

Конечно, булгаковский Русаков психологически имеет мало общего с Маяковским, но цель автора "Белой гвардии" ясна: на примере молодого поэта, который на глазах читателя избавляется от "бунтарства" и впадает в религиозный экстаз, Булгаков хочет показать наносность и искусственность футуристического богоборчества. Не забудем и о том, что прототипом другого персонажа "Белой гвардии", Михаила Семеновича Шполянского - идейного вдохновителя и искусителя подобных Русакову юнцов, был В. Шкловский ²⁵, чьи работы служили для футуристов теоретической базой. Таким образом, под огонь пародии в романе попадали теоретик и "практик" футуризма.

Вскоре после "Белой гвардии" была написана повесть "Роковые яйца". Известно, что ряд сюжетных мотивов этой повести заимствован Булгаковым из произведений Г. Уэллса - "Машина времени", "Пища богов", "Остров доктора Моро" и др. ²⁶ Особо следует подчеркнуть перекличку с уэллсовским рассказом "Остров Эпиорнис", где герой на необитаемом острове выводит из яйца реликтовую птицу, от которой приходится спасаться ему самому ²⁷.

Но образ бездомного пса в булгаковской повести встает еще в один ассоциативный ряд. А. Жолковский не без основания видит в числе прототипов Шарикова тот образ Маяковского, который был «сконструирован» самим поэтом в художественных и публицистических произведениях ¹.
Хорошо известны строки из финальной части поэмы «Про это»:

Я люблю зверье.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь,—
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!

Горячая и несколько сентиментальная любовь Маяковского к животным отмечалась неоднократно. «Он говорил, что любит их за то, что они не люди, а все-таки живые, — вспоминала Л. Брик. — Мы его прозвали Щеном» ². Достаточно открыть любое издание ³ писем Маяковского — и видно, насколько обильно представлена в них «собачья» тема. Постоянные подписи под письмами — «Счен», «Щен», «Щенок» часто сопровождаемые изображением щенка; иногда рисунок заменяет подпись.
Как мы помним, лирический герой поэмы «Люблю» «обучался азбуке с вывесок». Подобным же образом учится грамоте булгаковский Шарик ⁴. Причем неглупый пес нахватался еще и вершков массовой культуры; уже на первых страницах в его речи звучит: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме». Цитируется не просто известный рекламный текст Маяковского, но текст, в начале 20-х годов являвшийся одним из лефовских лозунгов. (Теоретик ЛЕФа О. Брик называл эту рекламу лучшим из написанного Маяковским; автор же и в 1928 году, в автобиографии «Я сам», заявлял: «Несмотря на политическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации».)
Но рекламные тексты Маяковского писались не только о Моссельпроме. Есть у него, например, реклама объединения «Мосполиграф»: может быть, и эту рекламу подсознательно усвоил пес, который, превратившись в «человека», пожелает стать Полиграфом Полиграфовичем Шариковым? Наконец, звучит в повести наименование еще одного промышленного объединения. «Проклятая Жиркость!» — ругает богатый пациент Преображенского продукцию этого треста, сделавшую зелеными его волосы. Вспомним, что в стихотворении «Юбилейное» поэт приглашает Пушкина заняться «агитками» и принять участие в рекламировании как раз этой самой продукции: «Я дал бы вам жиркость и сукна», — обещает Пушкину лирический герой Маяковского ⁵.
В «Собачьем сердце» Булгаков ведет полемику с Маяковским по кардинальным философским проблемам. «Своего профессора он назвал — Преображенский и заставил его издеваться над центральными идеями Маяковского: омоложением и бессмертием» ⁶.

Главная проблема булгаковской повести — проблема «нового человека», в каком бы смысле ни употреблялось это словосочетание. Отнюдь не случайно «этапы “псевдоочеловечивания” Шарика вписаны в промежуток от Сочельника до Рождества, с 24 декабря по 6 января» ⁷. Э. Проффер так формулирует основную идею «Собачьего сердца»: человек не может быть настоящим богом — лишь пародией на божество ⁸.

Что касается Маяковского, то для него богоборчество и избавление от власти законов природы — постоянные мотивы. Например, во втором действии «Мистерии-буфф» есть эпизод, когда перед нечистыми появляется «самый обыкновенный человек» с «новой Нагорной проповедью», который говорит: «Царствие мое земное — не небесное». Этот новый мессия провозглашает: «Долой природы наглое иго!»

Разумеется, идея человека — «царя природы» — неприемлема для автора «Собачьего сердца» ни в общефилософском, ни в социально-историческом плане. Перекличка булгаковской повести с «Мистерией-буфф» ощутима и в сцене обеда Преображенского и Борменталя, во время которого звучит монолог о разрухе: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы?...Когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!», — я смеюсь». «Нетрудно догадаться, — пишет С. Фуссо, — что эти «баритоны» суть параноидально размноженный голос Маяковского» ⁹; а «старуха с клюкой» перекочевала из «Окон РОСТА»: в одном из выпусков (1920, январь) имеются такие строки Маяковского:

...Дорога закрыта Разрухой!
Как же быть нам с треклятой старухой?

Вслед за тем персонифицированный образ Разрухи появится в пятом действии «Мистерии-буфф», где звучит ее монолог:

Назад!
Чего молотищами ухают?
Назад! Кто спорит со мной,
с разрухою?
Здесь царствую я —
царица разруха:
я жру паровоз,
сжираю машину.
Как дуну —
сдуну фабрику пухом.
Как дуну —
сдуну завод, как пушину.

И далее в том же духе. Поскольку в словах Преображенского возникает явно похожий образ разрухи, можно предположить, что булгаковский профессор хаживал не только в Большой, но и в Театр Мейерхольда.
Но вряд ли, конечно, он порекомендовал бы идти туда Шарикову. Когда Преображенский советует тому сходить вместо цирка в театр, то, скорее всего, имеет в виду какой-нибудь «понятный» (вспомним очерк «Столица в блокноте»!) театр. Полиграф Полиграфович отказывается наотрез: цирк и только цирк. И в таком противопоставлении «цирка» «традиционному» театру, конечно, слышатся отзвуки полемики Булгакова с Мейерхольдом.

Кроме того, появляется еще один штрих, заставляющий задуматься о «присутствии» Маяковского в «Собачьем сердце». Остро критическое суждение вчерашнего бездомного пса о храме Мельпомены: «Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» — и содержательно, и стилистически перекликается с уже цитированным прологом «Мистерии-буфф»: «...гнусят на диване тети Мани да дяди Вани».
Даже основной музыкальный лейтмотив «Собачьего сердца» — напеваемая Преображенским мелодия из «Аиды» — выглядит как момент (скорее всего, случайный) полемики с Маяковским, который в 1918 году в «Открытом письме к рабочим» гневно заявлял: «С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты»... Для Маяковского Большой театр был одним из главных оплотов «акстарья», и мимо этого Булгаков, конечно, пройти не мог. Может быть, и не случайно Шарик так ненавидит «милую Аиду»?
Несмотря на значительные усилия (не только самого автора), повесть «Собачье сердце» опубликована не была. Однако уже к лету 1925 года она стала известна в литературных кругах. Поэтому М. Чудакова пишет, что «в тех огромных аудиториях, в которых выступал Маяковский, могли найтись слушатели, рассказавшие ему о новой повести Булгакова. «Собачий» сюжет должен был скорее всего вызвать у Маяковского интерес — собаки занимали особое место и в его жизни, и в творческой работе» ¹⁰.
В середине 20-х годов Булгаков и Маяковский явно осознавали себя антиподами. Однако судьба иной раз подстраивала им встречи в самых неожиданных местах. Например, Л. Белозерская вспоминала: «...мы оба попали в детскую книжку Маяковского «История Власа, лентяя и лоботряса» в иллюстрациях Н.А. Ушаковой. Полюбуйтесь: вот мы какие, родители Власа. М.А. ворчал, что некрасивый» ¹¹.
Но художница Ушакова иллюстрировала не только Маяковского. Например, она подарила Булгакову повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». «Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич.
Всё повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу» ¹². По мнению Л. Белозерской, повесть Чаянова послужила стимулом к началу работы над «Мастером и Маргаритой»; а, как мы увидим в дальнейшем, «присутствие» Маяковского в последнем булгаковском романе выражено довольно явственно.
С 1926 года в жизни Булгакова начинается «театральный период», и полемика с Маяковским переносится на театральные подмостки. В законченной весной 1927 года комедии «Багровый остров» пародийное начало одноименного фельетона было развито и усилено.
В комедии пародировались произведения так называемого «левого фронта» — «Трест Д. Е.» по роману И. Эренбурга и «Рычи, Китай!» С. Третьякова, поставленные в ГосТИМе, пьесы В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» (Малый театр) и «Шторм» (Театр им. МГСПС). Основная сюжетная линия «Багрового острова» напоминала историю лихорадочно-спешной постановки пьесы одного из лидеров ЛЕФа С. Третьякова в январе 1926 года: «Генеральная репетиция «Рычи, Китай!» в ТИМе стала одним из прообразов генеральной репетиции в театре Геннадия Панфиловича с теми же “английскими матросами” и с “установкой” на показ антиколониальной борьбы» ¹³. Стало быть, вновь — вызов ЛЕФу. Правда, к тому времени, как спектакль «Багровый остров» вышел в Камерном театре (а вышел он только в декабре 1928 года), слова «ЛЕФ» и «Маяковский» уже перестали быть синонимами. И кто знает — возможно, реплика помощника режиссера у Булгакова: «Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!» — отнюдь не случайна. Декорация «Мистерии-буфф» больше не нужна «левому» театру.
Но получилось так, что буквально через пару недель после премьеры «Багрового острова» Маяковский закончил работу над «феерической комедией». Как он сам писал: «...из-за границы домой попав, после долгих вольтов, Маяковский дома поймал «Клопа» и отнес в театр Мейерхольда».
За обращение к «насекомой» теме Маяковский в глазах некоторых критиков оказался, между прочим, одного поля ягодой с... Булгаковым, в чьей пьесе «Бег» (1928) обыгрывался мотив «тараканьих бегов». Фельетонист «Вечерней Москвы» оценивал обе пьесы как совершенно чуждые современности, ужасаясь неразборчивости театров: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов» ¹⁴.
Вспомним: в том же 1928 году Маяковский аттестовал Булгакова как автора для «буржуев-нуво». Но, внимательно вчитываясь в комедию «Клоп», обнаруживаешь: в ней звучит, скорее, согласие с автором «Багрового острова», а не только полемика с ним.

Отметим вначале, что автопародийность, присутствовавшая в фельетоне «Багровый остров», не исчезла и в булгаковской комедии. Халтурщик Дымогацкий явно осознается автором, хотя бы отчасти, как автопортрет; недаром, узнав о запрещении своей пьесы, Дымогацкий восклицает: «Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели вьют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..» И через несколько страниц вновь: «Чердак! Шестнадцать квадратных аршин, и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет...» Для персонажа сатирической комедии — монолог необычный; слушаешь — и кажется, что через мгновение раздастся: «Боги, боги мои...» Кстати, монологи Дымогацкого во многом предвосхищают то, что будет говорить Максудов — явно автобиографический герой «Записок покойника» («Театральный роман»).
Но автопародийный элемент появляется и в «Клопе». Здесь Маяковский выражает «сниженное» отношение к собственным идеям начала 20-х годов. Тема воскрешения и связанный с нею образ зоосада («зверинца») явным образом пришли в комедию из поэмы «Про это», где лирический герой просился «к зверю в сторожа» ¹⁵. Патетику сменила сатира: воскрешают отнюдь не пламенного поэта — размораживают «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха» ¹⁶; «зверь» оказался клопом. Романтическим мечтам приходил конец, но это не было еще полным разочарованием.
Маяковский ответил в «Клопе» на более ранний булгаковский выпад — вспомнил эпизод «гибели» Мейерхольда в «Роковых яйцах». Фамилию Булгакова Маяковский в «Клопе» помещает в «словарь умерших слов»: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков...»
Но в то же время в комедии получили глубокое развитие мотивы «Собачьего сердца». «В пьесе Маяковского “Клоп” профессор размораживает» Присыпкина (т. е. оживляет — подобно тому, как профессор Преображенский “оживляет” Клима Чугункина в Шарикове). Он наблюдает стадии оживления и адаптации (как Борменталь наблюдает и фиксирует стадии “очеловечивания” Шарикова) — и в конце концов помещает Присыпкина в зоосад ¹⁷, отказав ему в праве на отождествление с разумным существом и причислив к животным... Как и Шариков, Присыпкин оказывается “хуже” простого пса — от него “все собаки взбесились. Оно выучило их стоять на задних лапах. Собаки не лают и не играют, а только служат”
Реплика Присыпкина: “Воскресили... и издеваются!” — звучит как прямая цитата из Шарикова: “Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножом голову, а теперь гнушаются”. И тот и другой ощущают себя — хотя и по-разному — жертвами науки» ¹⁸.
Будучи во многом согласен с Булгаковым ¹⁹, Маяковский все-таки расходится с ним в вопросе о том, следует ли считать Шарикова и Присыпкина угрожающей «нормой», или же это досадные исключения на фоне общего благополучия. «Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются» ²⁰. При этом финал «Клопа» внешне звучит даже более резко, нежели булгаковская повесть. Маяковский повторяет здесь прием Гоголя. Истерика Присыпкина: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» — явно восходит к реплике Городничего: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!»
Кстати, в «Клопе» Маяковский сделал жест, который, как кажется, призван был показать, что автор «Клопа» присоединяется к автору «Багрового острова» в любви к Гоголю. Булгаковский Кири-Куки, поминутно твердя: «Ужас, ужас, ужас», — фактически «переводит» реплику «просто приятной дамы» из «Мертвых душ»: «Оррёр, оррёр, оррёр!» ²¹ — повторяя, кстати, и манеру гоголевской героини ни с того ни с сего вставлять в речь французские слова. Маяковский «подхватывает» игру. Его Эльзевира Ренесанс во время свадьбы, восторгаясь вальсом: «...ах, это просто петит истуар...» — явно повторяет реплику той же гоголевской дамы из той же сцены: «Ведь это история, понимаете ли: история, сконапель истоар...» ²²
Вероятно, «перекличку» с булгаковскими произведениями содержит и картина идеологически выдержанной «красной» свадьбы, которую рисует Присыпкину Баян: «Невеста вылазит из кареты — красная невеста... вся красная, — упарилась, значит; ее выводит красный посаженый отец, бухгалтер Ерыкалов, — он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический, — вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками. Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже супруга) протягивает вам красные-красные губки...» Сопоставим с этим «красный луч», открытый профессором Персиковым, и «цыпляток» из «красного» инкубатора, справиться с которыми оказалось не под силу и Красной Армии. Вспомним также в «Роковых яйцах» эпизод, когда Персиков получает визитную карточку «сотрудника московских журналов — “Красный огонек”, “Красный перец”, “Красный журнал”, “Красный прожектор” и газеты “Красная вечерняя Москва”», а потом еще и «сатирического журнала “Красный ворон, издания ГПУ”». Ну, и, конечно, из того же ряда — «апоплексический» цвет булгаковского «багрового» острова, на котором белые до времени арапы достигают идеологической спелости...
Обратим внимание и на то, что летом 1928 года Маяковским написано стихотворение под подозрительно «булгаковским» заголовком — «Красные арапы»: о советских служащих, членах партии, охваченных страстью игры в рулетку. Противоестественное, разностильное сочетание понятий в названии стихотворения — вполне в духе Булгакова; однако ни с фельетоном, ни с комедией «Багровый остров» это стихотворение, кажется, не имеет ничего общего: скорее, напоминает «Зойкину квартиру».
Вполне в стиле арестованной повести «Собачье сердце» звучит сочиненная Маяковским на рубеже 1928 — 1929 годов шутливая миниатюра — подпись к дружескому шаржу, опубликованному в январе 1929 года в журнале «Чудак»: «Говорят — за изящную фигуру и лицо, предчувствуя надобность близкую, артиста Ильинского профессор Кольцов переделал в артистку Ильинскую». Игорь Ильинский играл роль Присыпкина в Театре Мейерхольда, и неудивительно, что автор «Клопа» «произвел» над ним операцию, подобную тем, что проделывал булгаковский виртуоз Преображенский, чьим прототипом явился именно «профессор Кольцов».
Маяковский пишет этот забавный текст как раз тогда, «когда Булгаков, заглядывая в год предстоящий, видит в нем явственно гибель едва ли не всех своих пьес.
Так Маяковский вступил на глазах Булгакова на драматургическое поприще — в тот самый момент, когда под ногами Булгакова театральные подмостки сильней всего заколебались» ²³.
А. Смелянский называет «Багровый остров» «последней репликой Булгакова в театральной дискуссии 20-х годов» ²⁴. Когда Маяковский в сентябре 1929 года заканчивал «Баню», имени Булгакова на театральных афишах уже не было.
Как бы ни относился Маяковский к автору «Дней Турбиных», но три года назад он высказывался все-таки против запрещения этой пьесы. Теперь же цензурные мытарства придется испытать и самому автору «Бани»: комедия лежала в Реперткоме два с половиной месяца, и в итоге была написана эпиграмма, в которой у зловещего «рубаки» Саввы Лукича (чьим прототипом был Ф. Раскольников) появился не менее зловещий побратим:

Подмяв моих комедий глыбы,
Сидит Главрепетком Гандурин.
— А вы ноктюрн сыграть могли бы
На этой треснувшей бандуре?

«...Несмотря на принадлежность к противоположным литературным лагерям, литературная судьба Маяковского (в частности, симптомы директивно вводимой изоляции) роковым образом оказывалась параллельной ситуации, в которую был поставлен Булгаков с осени 1929 г., судьба “Бани” могла в обстановке 1930 г. оказаться тождественной судьбе “Дней Турбиных”, а попытка “сопротивления” судьбе Булгакова (письмо 28 марта) — функционально аналогичной вступлению Маяковского в РАПП» ²⁵.
Маяковский не был особенно силен по части предвидений, но, пусть с запозданием, он тоже разглядел то, что надвигалось. Отметим небольшую, но немаловажную деталь, мелькнувшую в финале «Мистерии-буфф». Непосредственно перед апофеозом — пением «обновленного» «Интернационала» — звучит реплика Соглашателя: «Товарищи, не надо зря голосить, пение обязательно надо согласить». И хотя Кузнец «вежливо отодвигал» новоявленного регента, он появляется вновь — в образе Главначпупса, возглавляющего некое учреждение «по управлению согласованием» ²⁶. Для Маяковского слово «согласование» не только «координация»: это прежде всего «соглашательство».

От «Прозаседавшихся» и «Бюрократиады» к комедии «Баня» происходит «укрупнение» масштаба бюрократизма: характеристика Победоносикова, распространяется, по существу, уже на всю систему ²⁷.
Возможно, не случайно поэтому звучат в «Бане» отголоски «Дьяволиады». Так, Велосипедкин говорит о бритоголовом Оптимистенко: «Он гладкий и полированный, как дачный шар. На его зеркальной чистоте только начальство отражается, и то вверх ногами». А вот голова одного из булгаковских братьев Кальсонеров: «Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного,