- Изучить материал
- выписать самых известных хореографов указав Страну и стиль работы (письменно)
Современный танец в Европе.
Безусловно, на развитие европейского танца в начале XX века огромное влияние оказали дягилевские сезоны и те новации, которые внесли в искусства танца русские хореографы
М. Фокин, В. Нижинский, Б. Нижинская, Л. Мясин, С. Лифарь и другие.
Но, несмотря на
новаторство, эти хореографы экспериментировали в области классического танца, трансформируя и изменяя его. Это направление носит название «неоклассика» и многие известные европейские балетмейстеры и хореографы: М. Бежар, Р. Пёти, И. Килиан, Д. Кранко, Д. Ноймайер и др. в своем творчестве отталкиваются от традиций классического балета, талантливо сочетая классику с модерном, народным танцем и другими направлениями. Безусловно, их неоклассика отличается от постановок Фокина или Баланчина, но это хореография, основанная на технике классического балета. Это поколение европейских хореографов XX века, каждый из которых самобытен и неповторим, стиль каждого узнаваем, приемы постановок индивидуальны. Их объединяет только одно – все они пришли в искусство танца и стали известными после Второй Мировой войны. Особенностью развития европейского танца модерн является то, что как направление танца, он начал развиваться лишь после войны, и практически был импортирован либо из США, либо из Германии. Безусловно, на его развитие оказало влияние гастроли американских «пионеров» танца модерн, таких как А. Дункан и Л. Фуллер, которые своими выступлениями в начале века спровоцировали интерес к этому стилю танца и имели достаточно много последователей в Европе. Однако первоначальный интерес публики к новым веяниям постепенно угас во многом из-за сильных традиций классического балета во Франции и Англии. После Второй мировой войны интерес вновь возник под влиянием выступлений трупп М. Грэхем, Д. Хэмфри, Х. Лимона и других. Однако эстетический менталитет европейской публики достаточно сдержанно воспринял новации в области хореографии, особенно это касалось абстрактного танца и творчества американских постмодернистов (Каннингхэма, Николайса, Тейлора и др.). При анализе истории развития танца модерн в Европе необходимо также учитывать, что здесь никогда не существовало противостояния традиционного, классического танца и модерна. Об этом говорит тот факт, что в репертуаре национальных театров оперы и балета достаточно постановок приглашенных из Америки известных хореографов. Так, например, в Шведском Королевском балете наряду с «Лебединым озером» и «Каменным цветком», поставленным Ю. Григоровичем шли постановки М. Грэхем, М. Каннингхэма и других современных хореографов и не только из Америки. Одной из особенностей развития европейского танца модерн являлось противодействие засилью американского стиля и стремление создать свою, национальную модификацию современного танца. Это отчетливо проявилось даже в том, что вместо термина «постмодерн» принятого в американской традиции, европейские хореографы и исполнители употребляют термин «contemporary», который очень близок по значению, но является названием именно европейского современного танца. Еще одна особенность – интернациональная. Каждый новый балетмейстер, каждый новый спектакль становятся быстро известными не только в своей стране, но и за ее пределами. Поэтому постановщиков приглашают в другие театры, они переносят спектакли из одной страны в другую, из одного театра в другой, и, естественно, новые приемы, художественные открытия становятся сразу известны и используются в работах других хореографах и исполнителей.
Франция. Во Франции изначально современный танец как направление искусства был взят под пристальное внимание государства. Именно национальная программа его развития позволила воспитать в кратчайшие сроки большое количество молодых талантливых хореографов и исполнителей. Современный французский танец сложился под влиянием немецкого экспрессивного танца, американского хореографического постмодерна и неоклассики, получившей 
признание именно во Франции. Неоклассическое направление особенно ярко представлено в творчестве М. Бежара. Морис Бежар (Maurice Bejart), (род. 1927), выросший в послевоенной Франции, создал в 1960 году труппу «Балет ХХ века» в Брюсселе. Эта труппа и, организованная при ней школа «Мудра», имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Бежар опровергал часто цитируемое утверждение Баланчина, что «балет – это женщина», и уделял особое внимание танцовщикам-мужчинам. В 1987 он переехал в Лозанну в Швейцарии. Теперь его труппа носит название «Балет Бежара». «Я считаю, что балет не может оставаться элитарным искусством. Это универсальный язык, универсальное средство сплочения людей. В танцах всех народов мира первое, что делают люди, - это берутся за руки. Танец является средством социального, политического и религиозного общения. Поддаваясь магии происходящего, зритель сопереживает тому, что происходит на сцене. Его сердце учащенно бьется, душа рвется ввысь, тело жаждет раскрепощения. Да, танец должен от отбросить сковывающую его форму и следовать ритму страстей, желаний, смерти и воскрешения.
На творчество Бежара большое влияние оказали философские учения и искусство Востока. Начиная от «Симфонии для одного человека» (1955) и заканчивая последними спектаклями, М. Бежар постоянно создает новый тип танца, соединяя несоединимые стили: фольклорный танец и танец модерн, неоклассику и джаз, он экспериментирует с движением и исполнителями, он постоянно в поиске и можно говорить, что существует особый «стиль Бежара». Вместе со своей труппой Морис Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно. Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна», поставленные в 1988 году. Наиболее известные постановки М. Бежара: «Петрушка» (на муз. И. Стравинского, Эссен, 1958 ), «Орфей» (на муз. П. Анри, 1958), «Весна священная» (на муз. И. Стравинского, 1959), «Ромео и Джульетта» (Г. Берлиоз, 1966), «Болеро» (на муз. В. Равеля, 1978), «Бхакти» (на муз.Ф. Гласса, 1968), «Нижинский, клоун Божий» (на муз. П. Анри, П. И. Чайковского,1971) и многие другие. В свои годы Бежар поражает исключительной работоспособностью и удивительно вечной молодостью. В общей сложности Морис Бежар придумал и поставил более ста оригинальных спектаклей. Интересен факт, что в начале его творческой карьеры, публика все-таки предпочла Р. Пёти (Roland Petit),(род. 1924), хотя по времени М. Бежар и Р. Пети начинали одновременно. Известность Р. Пети принес первый спектакль «Юноша и смерть», который стал эталоном французской неоклассики. Р. Пети – продолжатель традиций «Гранд Опера», он создал для труппы этого прославленного театра множество постановок (среди последних его произведений – балет «Клавиго»). Творчество Р. Пети – это неоклассика и «чистый танец». Родился близ Парижа, автор около 100 балетов – как серьезного жанра 
(«Юноша и смерть», «Кармен», «Собор Парижской Богоматери» и др.), так и развлекательного («Летучая мышь», программы для Казино де Пари). Работал в Голливуде (фильм «Г-Х. Андерсен»), на Бродвее. Создал и более 20 лет возглавлял труппу Марсельского балета. Среди его наиболее известны постановок, получивших международное признание «Сирано де Бержерак», «Комната», «Страх», «Волк», «Траур на 24 часа». Его исполнителями были знаменитые танцовщики Зизи Жанмер, Доминик Кальфуни, Майя Плисецкая, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников. Начало развития танца модерн относится к двадцатым годам, когда в Париже была открыта школа «Ecole de Paris», где в основном преподавали учителя-эмигранты. В тридцатые годы в Париж эмигрировали многие немецкие педагоги, среди них были работавшие в труппах Р. Лабана и М. Вигман. Естественно это оказало определенно влияние на развитие экспрессивного танца, однако выдающихся исполнителей или компаний в эти годы во Франции не было. Необходимо также учитывать, что до Второй мировой войны во Франции термин «танец модерн» часто ассоциировался с «ритмическим танцем» или «танцем для здоровья», который был достаточно распространен и основывался на гимнастике Далькроза и джазовом танце. Начало эпохи профессионального танца модерн во Франции связано с именами Франсуазы и Доменика Дюпюи, которые, будучи учениками немецкого хореографа Х. Вейда, продолжали традицию немецкого экспрессивного танца во Франции. Со своей компанией «Les Ballet Modernes de Pari» они получили главную премию на первом фестивале современного танца во Франции в 1958 году со спектаклем «Epithalame». Затем они открыли свою школу, в которой полчали подготовку первые исполнители и хореографы танца модерн во Франции. Однако молодые хореографы и исполнители предпочитали уезжать в США и учиться у М. Каннингхэма, С. Пэкстона, Э. Николайса. Однако концептуальный и абстрактный танец не получили достаточного распространения во Франции. Возможно – это произошло из-за достаточно сильного влияния классического танца, именно классические танцовщики «Гранд Опера» Ф. Бласка, Ж. Руссильо, Б. Лефевр и Ж. Гарнье, покинув «Гранд Опера» в 1972 году, создали «Театр тишины» - труппу «чистого», бессюжетного танца. В 1974 году и при труппе «Гранд Опера» была создана экспериментальная группа, которая занялась поисками в области современной хореографии. Примой-балериной этой группы стала К. Карлсон, ученица Э. Николайса, которая привнесла новую технику импровизации и композиции. Другая ученица Э. Николайса – В. Фарбер возглавила первый национальный центр танца в Анжере. В дальнейшем, подобные центры, курируемые Министерством культуры Франции, были открыты еще в нескольких городах. Началась эпоха современного танца во Франции, который отличает многообразие стилей, жанров и форм. Первая «волна» новой хореографии связана с именами Маги Марэн (M. Maren) и Режин Шопино (R. Chopinot). В работах этих хореографов впервые проявился новый реализм французского стиля в современном танце, не имеющего ничего общего с традиционным американским танцем модерн. Маги Марэн (Maguy Marin) училась танцу в консерватории в Тулузе, где ее педагогом была знаменитая Нина Вырубова, затем поступила в школу М. Бежара «Мудра» и была приглашена в его труппу. В 1978 году создала свою труппу. В своем творчестве иногда она шокировала публику кажущимся натурализмом и антиэстетикой, за которыми, однако, скрывались юмор и вызов сложившимся стереотипам. Наиболее известная ее постановка «Девушка и смерть»(«La Jeune Fille et la Mort»). В 1983 году Министерство культуры Франции присудило ей Национальный Гран-При в области хореографии. Режин Шопино (R. Chopinot) больше склонялась к мультимедийному театру, соединяя в одном спектакле актеров, танцоров, художников и используя технические возможности. Мaтильда Монье (M. Monnier) Работала во многих французских труппах, училась в школе Каннингхэма и там же начала работать как хореограф, поэтому ее ранние постановки решены средствами абстрактного танца. Среди ее работ особой оригинальностью отличаются джаз-танц-пьеса «Китайские безделушки, в которой танец вступает в диалог с музыкой, и балет «Ради Антигоны», где Монье соединила свою труппу и труппу африканских танцовщиков, синтезировав противоположенные стили танца. Хидеюки Яно (Hideyuki Yano) в своем творчестве соединил танец модерн с искусством театра «Кабуки» и «Но». С его творчеством связан интерес французских хореографов к современному танцу Японии – «Буто». Многие представители этого танцевального направления, гастролируя во Франции, оказали большое влияние на современную хореографию. Жан-Клод Галотта (Jean-Claude Gallotta) отверг каноны композиции и использовал широту и простор сценического пространства: «Искусство отражает эпоху, - говорил он, я верю в коллективное подсознание, современность создает свои формы и своих артистов. И это влияние мы все испытываем. Я считаю, что балет – искусство номер один сегодня, потому что в его основе лежит жест, но без излишней описательности и символичности как это было раньше». Наиболее известный спектакль, получивший мировое признание «Ulysse 84» (1984). Доменик Богуэ (Dominique Boguet) также черпал свой словарь движений в современной жизни. Сложно ритмизированные мелкие движения, использованные им в своей хореографии, отображают связь с пространством, детализация движений создает ясные и четкие траектории, словно беглые, тонкие, вычурные письмена. Наиболее интересными его работами были «Фантазия семпличе», «Ассай», «Прыжок ангела», «Странные дни». Многие хореографы обращаются к статичным позам как основному элементу танца. Особенно ярко этот прием использовала в своей хореографии Карин Саппорта, профессиональный фотограф. Исследуя физическое состояние человека во время опасности, она придала своей хореографии черты пароксизма. Наиболее известная ее постановка «Hypnotic Circus». Параллельно с театрализованными обрядами К. Сапорта, ученики Дюбюи – Жоэль Бувье и Режис Обадья, также используют соединение изобразительного и пластического ряда в своей хореографии. Они так определяют свой стиль танца: «Наша работа не связана ни с какой-то особой техникой, основными составляющими поиска является осознание собственного тела, а актерская игра позволяет создавать образы на грани иллюзии и реальности». Еще несколько имен молодых французских хореографов, которые получили широкую известность: К. Бостан, А. Прельжокаж, К. Дэвире, Ф. Дэкуфле, Д. Ларье и многие другие, каждый из которых неповторим и самобытен. Нидерланды. До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого экспрессивного танца. Развитие танца модерн как танцевального направления связано с Роттердамским Танцевальным Центром, в истории которого существовало два периода - (1961-1964) и (1969-1975). В результате работы этого центра к восьмидесятым годам в Нидерландах существовало уже более тридцати трупп современного танца различных стилей и направлений. Наиболее известные из них: «Foundation Contemporary Dance», «Pauline de Groot’s Company», «Movement Company», «Penta Theater» и другие. Первая компания была создана в 1961 году под руководством Koert Stuyf (род. 1938). Он начинал как классический танцовщик, затем учился у Грэхем и Каннингхэма, и поэтому в первых своих работах «Fokuc I to V», «Visibility by Chance» он использовал «хореографию случайности» под влиянием Каннингхэма. Это были спектакли абстрактного танца, исследующие время, пространство и энергию движения. В своих первых работах Koert Stuyf не использовал музыкального сопровождения, но в более поздних работах музыка сопровождала танец, иногда использовалась даже ориентальная музыка. Pauline de Groot (род. 1942) получила классическую танцевальную подготовку, затем училась в школе Грэхем, танцевала и училась в труппе Лимона (1962-1964), впоследствии училась в школах Каннигхэма и Хоукинса. Возвратившись в 1965 году в Нидерланды, она создает свою компанию, в 1975-1986 годах возглавляет отделение современного танца в Национальной Театральной школе в Амстердаме. Ей принадлежит заслуга в организации в 1985 году Первого Фестиваля Импровизации, танца и музыки – международного фестиваля мирового уровня. Наиболее известные ее работы как хореографа «Canticle» (1963), «Sea San» (1965), «Monkey and His Shadow» (1975), «Yellow whale» (1981). В 1969 году, брат Koert Stuyf – Bart Stuyf (род. 1944) организовал компанию «Multi Media», соединив танец модерн и различные виды пластических искусств. На его творчество во многом повлияли работы Э. Николайса. Так, например, в спектакле «Spiegels» он использовал вращающиеся зеркала, в спектакле «Makake» акробатику и атлетические трюки. В дальнейшем эта компания получила название «Movement Company» и получила мировую известность. В 1971 году достаточно известной становится труппа «Studio L. P.» артистический директор Tom Wiggers, в своей хореографии удачно соединивший классику и танец модерн. В 1972 году пять танцоров этой труппы организовали свой проект, который получил название «Penta Theater», и считается наиболее синтетическим театром, соединяющим формы, балет, модерн и импровизацию. Отличительной особенностью «Penta Theater» было коллективное творчество, принесшее свои плоды в известных постановках «Kiek» (1973), «Den Vaderland Getrowe» (1974), «Trevila Rood» (1977), «Penta Danst». Роттердамский Центр танца в 1975 году был реорганизован в «Work Center Dance» и стал лабораторией для творчества многих молодых хореографов: Kathy Gosschalk, Robert North, Hans Tuerling, Bianka van Dillen и многие другие получили образование в этом центре. Однако наряду с труппами «чистого» танца модерн существуют и государственные труппы и театры, которые в своем репертуаре сочетают все направления хореографии. После войны возрос зрительский интерес к классическому балету, и в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет». В 1959 году ряд танцовщиков и хореографов, покинув эту труппу, основали «Нидерландский танцевальный театр», который обосновался в Гааге и посвятил себя исключительно современной хореографии. В 1978 руководителем этой труппы стал Иржи Килиан, (J. Kylian), (род. 1947). Он получил образование в Пражской консерватории, где обучался классическому балету, народному танцу и технике М. Грэхем. В 1967 году он продолжил свое образование в Лондоне, в Королевской школе балета. Через три года он был приглашен Д. Кранко в труппу Штутгартского балета, где и открылся его талант балетмейстера. Созданные им на музыку Л. Яначека и исполняемые во многих странах балеты «Возвращение в чужуюстрану» (1974 и 1975 – две редакции) и «Симфониетта» (1978) демонстрируют возможности, которые открываются, когда рисунок танца строится на близко располагаемых друг к другу фигурах танцующих. Нидерландский театр танца И. Килиан возглавил в 28 лет. И. Килиан создал для NDT более 50 спектаклей, среди которых «Наблюдатель», «Поглощенный собор», «Симфония псалмов», «Свадебка», «Дитя и волшебство», «Падающие ангелы», «Сарабанда». Последние, наиболее значительные работы И. Килиана: «Тигровая лилия» (1997), «Один в своем роде» (1998), «Восковые крылья» (1997), «A Way Alone» (1998). Англия. Так же, как и в других европейских странах, выступления «пионеров» танца модерн – А. Дункан и Л. Фуллер в начале века, привлекли большое внимание к новой форме танца. Так же, как и в других европейских странах, было большое количество последователей, которые были достаточно известны – M. Atkinson, R. Ginner, M. Morris и др., пытавшиеся подражать великим «босоножкам». Однако интерес публики к классическому балету, который в это время начал свое развитие на сцене Англии, отодвинул танец модерн на второй план. «Волна» немецких эмигрантов в 30-е годы вновь пробудила интерес, но уже к немецкому экспрессивному танцу. В 1928 году состоялись гастроли труппы Вигман, а в 1934 году в Англию иммигрировали К. Йосс и С. Лидеер. В Девоне в Дартингтон Холле они открыли школу, в которой училось первое поколение хореографов танца модерн Англии. В 1938 году к ним присоединился Р. Лабан, после войны он открыл свою школу в Манчестере, которая затем была преобразована в Институт Лабана, который существует и работает до настоящего времени. После войны две ведущие труппы Англии – «Лондонский Королевский балет» и «Балет Рамбер» стали пропагандистами классического балета, вызвав настоящий бум интереса к этому направлению, хотя достаточно часто создавались спектакли, в которых органично сочеталась классика и танец модерн. В основе репертуара «Лондонского королевского балета» работы хореографов, во многом определивших лицо английского балета в ХХ веке: Кеннета Мак-Миллана (Kenneth MacMillan) и Фредерика Эштона (Frederic Ashton). Ф. Эштон создал знаменитые «Балетные сцены», которые он называл «упражнениями чистого танца», именно так можно охарактеризовать и балет «Маргарита и Арман», созданный на основе романа «Дама с камелиями». Мак-Миллан известен как приверженец драматического танца, его первый балет, «Сомнамбулизм», был поставлен в 1953 году. С труппой «Королевского балета» он ставит четырнадцать новых балетов, в том числе «Анастасию» и «Манон». Балет Мак-Миллана «Песня о земле» на музыку Г. Малера – еще одна известная работа, в которой танец сплетен с музыкой и поэзией. Свой самый известный спектакль - «Ромео и Джульетту», поставленный для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, первый многоактный балет Мак-Миллан создал в 1965 году. С 1984 по 1989 он был одним из руководителей «Американ балле». Кеннет Мак-Миллан после смерти Аштона признан самым влиятельным хореографом в Англии и работал в «Королевском Балете» до самой смерти, он умер за кулисами театра во время представления своей последней крупной постановки – балета «Майерлинг». После войны многие молодые хореографы уезжали учиться в Америку, среди них - впоследствии достаточно известный хореограф – Н. Моррис, закончивший студию М. Грэхем. Его ранние работы для «Балета Рамбер» «Two Brothers» (1958) и «Hazana» пробудили большой интерес к contemporary как направлению танца. В 1969 году была создана труппа «London Contemporary Dance Theatre», которая стала настоящим домом для молодых экспериментирующих хореографов. В этом же году при этой труппе была организована «The Place» - компания, которая до сегодняшнего дня занимается обучением, поддержкой и продюсированием молодых балетмейстеров и исполнителей. Аудио, видеотека, организация фестивалей и конкурсов, финансирование постановок и трупп – и все это с государственной поддержкой. Именно заинтересованность государства и его забота о развитие собственного «английского» стиля современного танца, позволила в достаточно короткие сроки воспитать множество интересных хореографов и создать интересные и самобытные труппы. Среди них: Ричард Эльстон (R. Alston), Кристофер Баннер (С. Banner), Денис Гринвуд (D. Greenwood) и другие. Именно Эльстону принадлежит заслуга в создании «английского стиля» в современном танце. Талантливо соединив техники релиза и достижения американских школ танца модерн, в своих ранних работах «Something to Do» и «Nowhere Slowly» он создает свой собственный творческий подчерк. В 1972 году он создает компанию «Strider», в которой продолжает свои эксперименты, однако перенос внимания с танца на процесс импровизации, превратил выступления этой труппы в перфомансы, которые проходили в спортивных залах, музеях, на улицах. Однако эта работа послужила основой для развития постмодерна в Англии. Одним из хореографов, продолжающий линию постмодерна - Robert North, наиболее известная его работа «Troy Game», которая была в репертуаре практически всех трупп современного танца во всем мире. Еще несколько имен, творчество которых сформировало лицо английского современного танца: Шиобэ Дэвис (Siobhan Davies), Розмари Бутчер (Rosemary Butcher) и Ян Спинк (Ian Spink). С приходом в «Балет Рамбер» талантливого балетмейстера Кристофера Брюса (C. Bruce), резко изменился репертуар этой классической труппы, в котором в настоящее время достаточно много постановок, решенных языком танца модерн. Молодые хореографы Англии продолжают эксперименты в области современного танца. Достаточно большое влияние на английский современный танец оказал стиль танца американской труппы «Пилоболус». Многие хореографы обращаются к техничному, скоростному стилю танца с элементами акробатики. Среди молодых хореографов, получивших достаточную известность можно назвать Л. Ньюсон, М. Кларк, дуэт Локк и Кабалье и многих других. Труппа «Random Dance» созданная в 1992 году уже завоевала репутацию «команды прорыва» в английском танце. Используя самые новаторские методы и технологии в работе, эта труппа раздвинула границы новой хореографии и использует технические возможности исполнителей в экстремальном режиме.
Германия. Термин «театр танца», который возник в недрах экспрессивного немецкого танца, не объяснен до сих пор, хотя и используется во всем мире для обозначения хореографических произведений, в которых музыка и танце 
вальная лексика, драматургическая конструкция и сценография диктуется неповторимой емкой концепцией хореографа. Танцтеатр - в самом широком смысле слова может быть понят как объединение двух жанров, двух сценических практик; в более узком и точном смысле - специфически немецкий вид искусства, возникший на рубеже 60-70-х годов ХХ века, распространившийся затем в Европе, и в конце 80-х одно из наиболее распространенных направлений в современном танце. Танцтеатр, как форма художественной рефлексии, таким образом, возникает на стыке двух культурных парадигм, модернистской и постмодернистской, что, разумеется, накладывает отпечаток на структуру, систему образов и сам художественный метод, лежащий в основе танцтеатра. Из наиболее интересных хореографов, работающих в этом жанре в начале 70-х - это Пина Бауш, в которой как бы абсорбировались основные идеи, понятия, образы и методы культуры постмодерна - с ее энтропийностью, бесконечной иронией, самоиронией и деконструкцией, нарушением всяческих границ. Пина Бауш (Pina Bausch), (род. 1940) в одном из интервью на вопрос о том, чему она научилась у К. Йосса, ответила: «В этом есть что-то общее с искренностью». Ничто ни могло лучше охарактеризовать «театр танца» лучше, чем эта цитата. «Театр танца» базируется на искренности хореографов в отношении высказываний и непосредственности танцовщика по отношению к своему телу. Зритель также не является безучастным наблюдателем, П. Бауш удалось сделать из него сохореографа, эмоционального соучастника. Благодаря своему тонкому пониманию танца П. Бауш находилась в авангарде группы хореографов, которые в конце 60-х и начале 70-х годов в Западной Германии начали создавать спектакли, выражающие нечто большее, чем только форму. Школа Йосса, по словам П. Бауш, была одновременно школой вокала, графики, пантомимы, скульптуры, фотографии, а также человеческих отношений. Правда, по ее окончании Пина решила, что без классического танца ей не обойтись, и уехала в Америку, где училась в знаменитой «Джульярдской школе». Возвратившись через два года, она поступила в труппу «Фолксванг», а еще через четыре года там же поставила свой первый спектакль. Ее следующая постановка победила на международном конкурсе, и через некоторое время Пина приняла предложение возглавить Вуппертальский театр оперы и балета. В 1973 году родился ее знаменитый «Танцтеатр», театр, ни на что не похожий, не подпадающий ни под один из известных жанров, Театр П. Бауш. «Слишком мало танца» – таков был приговор критиков ее первым постановкам. Более того, танца в привычном смысле слова в «Театре» нет вообще. Есть действо. На первый взгляд, состоящее из отдельных, несвязанных фрагментов. Есть постоянное взаимодействие жанров и стилей – от оперы и пантомимы до коллажа и кино: школе «папы Йосса» Пина остается верна. Есть своего рода эпатаж, всегда оправданный, четко направленный и попадающий в цель. Есть актеры, внешне танцоров ничем не напоминающие: с далеко не идеальными фигурами, много полнее и старше, чем допускает норма. Самое главное, что отличает «Театр» от всех других трупп: на сцене актеры не играют, они живут своей собственной жизнью, и чувственной, и духовной. «Меня интересует не то, как и где люди двигаются, а то, что ими движет», – говорит Пина. Наиболее известные ее постановки «Кафе Мюллер», «Гвоздики», «Синяя борода», «Луговая земля», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «Иди, потанцуй со мной», «Весна священная» и многие другие. Джон Кранко (John Cranko) из Англии (1927–1973), возглавил балет Штутгарта в 1961 году и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматическими танцами. Это - «Ромео и Джульетта» (на муз. Прокофьева, 1962), «Онегин» (на муз. П. И. Чайковского в обработке К.- Х. Штольце, 1965) и «Укрощение строптивой»(на муз. А.Скарлатти в обработке К.-Х.Штольце, 1969). В числе главных достижений Кранко была созданная им творческая мастерская, где могли экспериментировать молодые хореографы. Здесь начали работать Уильям Форсайт и Джон Ноймайер, а также Иржи Килиан. Все они стали ведущими хореографами в балетных театрах Европы последующих десятилетий. Д. Ноймайер возглавил в 1973 балет в Гамбурге и создал там богатый репертуар, одновременно из собственных редакций классических спектаклей и оригинальных постановок на религиозные и философские темы, где использовал музыку Малера, Стравинского и Баха. Его балет «Страсти по св. Матфею» (1981) длился четыре часа. В 60-е годы в Берлине волна интереса к модерну связана с именами Г. Бохнера и Ф. Фрая (Gerhard Bohner, Frank Frey), которые сплотили вокруг себя группу хореографов, работы которых открыли путь танцевальному постмодерну в Германии. Несколько имен хореографов, работы которых получили мировое признание. В Кельне – Йоганн Ульрих (Johann Ulrich), в Бремене – Йоганн Кресник (J. Kresnik) и Сюзанна Линке (Sussanne Linke), во Франфукте – Аманда Миллер (Amanda Miller), в Берлине – Саша Вальц (Sasha Waltz). Каждый из этих хореографов самобытен и не похож на других, у каждого свой стиль, и каждый достаточно известен в мире современного танца. 
Уильям Форсайт (Wil William Forsythe), (род. 1949) вошел в состав труппы «Штутгартский балет» незадолго до смерти Кранко и танцевал здесь, одновременно ставя спектакли до 1984, когда был приглашен на пост руководителя «Балета Франкфурта». Находясь под влиянием идей, распространенных в современной литературе, Форсайт применил их в балете. В его хореографии налицо та же фрагментарность, которая отличает литературу эпохи постмодерна, в танец часто включены словесные отрывки, используются приемы, относящиеся к другим видам искусства. Техника танца основана на предельной энергии, нарушении естественного равновесия, и цель ее – передать романтические взаимоотношения в момент наивысшего напряжения. Таковы балеты «Любовные песни» (1979, музыка народная) и «Посередине, на некотором возвышении» (на на муз. Л. Штука и Т. Виллемса), который был поставлен Форсайтом по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт охотно использовал в своих постановках резкую по звучанию электронную музыку голландца Тома Виллемса, которая способствовала созданию атмосферы отчужденности и неясной тревоги. У.Форсайт довел рационализацию движения до предела и в результате «вышел в другое измерение». Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Тотальность личности танцовщика на стыке рациональности и интуиции. Изощренная композиция, сложный, «ушедший из классики» язык движения, современная авангардная музыка. Обращаясь к системе Лабана, У.Форсайт изменяет ее. Он создает центры по всему телу танцора, создает множество сферических пространств вокруг тела танцора, и в дальнейшем каждое пространство может изменяться. Бесконечность вращающихся осей может иметь центры в щиколотке правой ноги, в районе уха, правого локтя или целой конечности, и в связи с этим в системе Форсайта любая точка или линия в корпусе или в пространстве может стать центром движения.
Швеция. Преемственность и традиции в современном танце можно проследить и на примере шведского балета. Первые последователи А. Дункан появились в Швеции в начале века, среди них была Анна Бехлес (1876-1966), пианистка и певица, занимавшаяся в свое время у Далькроза. Открыв в Стокгольме «Anna Behles plastikinstitut», школу пластических искусств, она заложила основу для развития танца модерн в Швеции. Современный танец в Швеции имеет собственную уникальную историю. Мощные таланты, давшие шведскому танцу отличительный собственный стиль и создавшие его собственные традиции - это Birgit Cullberg и Birgit Åkesson. 
Бригит Кульберг (Birgit Cullberg), (1908- 1999) – ученица К. Йосса, с 1952 по 1957 год была солисткой труппы «Королевского Балета Швеции». С 1963 по 1966 – главным балетмейстером этой труппы. В своем творчестве, как это свойственно всему европейскому танцу, она пыталась синтезировать достижения классической школы танца и достижения «свободного» танца, рожденного в Германии. Этот симбиоз сейчас во много определяет эстетику международной балетной сцены. Наиболее известная ее постановка «Фрекен Юлия»,(«Miss Julie»), (1950) является в настоящее время классическим произведением танцевальной драмы. Достаточную известность получил спектакль «Report» (1960), посвященный социальной теме. Она также использовала возможности телевидения и создала множество телевизионных балетов.
Бригит Окессон (Birgit Åkesson), (1908-2001) была лирическим голосом шведского танца. Она принадлежала в своем творчестве к танцу модерн, но с более серьезной эстетической программой и ее творчество во многом заложило основу танцевального постмодерна в Швеции. Она стала одной из наиболее видных фигур в авангардистском европейском танце. Наиболее известные работы «Sisyphus» (1957) и «Aniara» (1959). В конце шестидесятых она оставила балет, чтобы посвятить себя исследованиям в Африке. В конце семидесятых Маргарета Осберг (Margaretha Åsberg), ученица Бригит Окессон, продолжила ее традиции и стала достаточно известным балетмейстером. Она училась в Нью-Йорке в начале шестидесятых, когда был рожден постмодерниский танец. Она создала много работ, часто в сотрудничестве с ведущими художниками, композиторами и драматургами, наиболее известные «The Pyramids» (1979), «Yucatan» (1986), «The Atlantic» (1989). Она является создателем труппы «Modern Dance Theatre» - первого театра танца Стокгольма (1986), и первым шведским хореографом, преподающим композицию современного танца в Университете Танца Стокгольма. Среди учеников Маргареты Осберг - В. Jonsson, Efva Lilja и целый ряд известных шведских хорео 
графов. В 1967 году была основана компания «Кульберг балета», в 1980 году «в наследство» от своей матери эту труппу получил Матс Эк – ставший хореографом мирового уровня. Первые работы М. Эка относятся к 60-м годам, «когда Театр занялся исследованием проблем власти и угнетения, расовой дискриминации и экстремизма. Балеты Эка занимали независимую позицию в конфликте между классами, расами, жизненными стилями и ценностями, и встречали поддержку у молодой аудитории, склонной ко всяческим революциям, в том числе и в собственных умах».[1] Но нельзя назвать эти спектакли М. Эка танцевальными. Искусством танца он начал заниматься в 70-е годы и в достаточно зрелом возрасте сумел стать неплохим танцовщиком. Его дебют как хореографа состоялся в 1976 году в спектакле «The Officer’s Servant», затем «Святой Джордж и Дракон», «Soweto», «Дом Бернарды» и другие балеты, которые имели обычно символически - аллегорический характер. Со временем стиль М. Эка изменился под влиянием Нового Французского и Немецкого танца 80-х. Наиболее ярко это влияние проявилось в его «модернизированных» классических версиях «Жизели»(1982), «Лебединого озера»(1986), «Спящей красавицы»(1996). Используя каноническую музыку и иногда сюжет, М. Эк кардинально разрушает романтический аспект старого балета и освобождает исполнителя от канона классического танца. Смело соединяя технику классического танца и модерна он создает свой выразительный уникальный язык движений. «Матс Эк мудро использует знаменитую музыку Чайковского, и интуитивно добирается до ее глубин, что редко, если вообще когда-либо, достигалось в классических интерпретациях. На сцене царит ирония».[2] Среди наиболее известных хореографов работающих в настоящее время - Cristina Caprioli, работающая так же как М. Монк в области мультимедийного театра, Birgitta Egerbladh – создательница шведской версии «театра танца» П. Бауш, Lena Josefsson, в хореографии которой органично сочетаются европейские и африканские мотивы, Gunilla Witt и другие. Так же как и во