ОБРАЗ, МАСКА, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Степень перевоплощения разговорника различна: созданный им сценический образ, может быть очень бли­зок актеру, и тогда нам кажется, что он на сцене оста­ется самим собой и говорит «от себя», а может существен­но отличаться от исполнителя, его человеческой и творче­ской индивидуальности. В зависимости от степени пере­воплощения разговорника и от качества воплощаемого им сценического характера мы можем говорить об образе или маске артиста.

Конферансье В С Хенкин почти выбегал на сцену, создавая образ спешащего, возбужденного человека, ко­торому не 'ерпится немедленно рассказать зрителям о случае, только что происшедшем с ним. Свой сценический обра^, создали Леонид Утесов и Клавдия Шульженко, Ли­дия Русланова и Людмила Зыкина, Сергей Дитятев и Бо­рис Брунов, Эдита Пьеха и Валентина Толкунова. Зрите­лям кажется, что каждый из этих исполнителей на сиене совсем такой же, как в жизни. Но это заблуждение: ак­тер не может на сцене быть точно таким же, как в жизни. Один из крупнейших деятелей современной советской эстра­ды А. Конников считает, что в этом заключается «совер­шенно особая «игра» эстрадника, когда человек действует, говорит, переживает, даже изображает кого-го -or соб-

Советская эстрада и цирк— 1973.—№ 9 — С. 11.

¹ Конников А. П. Мир эстрады.—М., 1980.—С. 226.

² Советская эстрада и цирк.— 1970.— № 6.— С. 6.

ственного имени, но все-таки не является в полном смыс­ле слова собой»¹.

А вот что пишет об этом Л. Утесов: «...Главное отли­чие «эстрадного» Утесова от повседневного — эстрадный строже, сдержаннее... Не знаю, как объясняют это явление психологи, но, когда я стою на сцене, я совершенно от­четливо вижу себя сбоку. Так было всегда — я и в молодо­сти так раздваивался и видел: что-то нехорошо, нелепо. Я говорю о себе, а вообще-то разные артисты создают свой сценический образ по-разному. Например, нежно лю_%-бимая мной Елизавета Ауэрбах, по-моему, ни на йоту не меняется, выходя на подмостки. Вот с этой женщиной я сейчас разговаривал в артистической, объявлен ее но­мер— и наш разговор как бы продолжается, но уже при публике»².

Конечно, и Е. Ауэрбах на сцене не «бытовая», не «жи­тейская», хотя она предельно правдива и органична. Ее «образ» основан именно на полной естественности поведе­ния, когда кажется, что актер шагнул на сцену прямо из жизни. Это — «как в жизни», но — не жизнь... Создается впечатление, что артистка Елизавета Ауэрбах — «как все», как ваша соседка, сослуживица и т. д. И в этом секрет ее индивидуальности, обаяния ее «образа».

рассказы и фельетоны, куплеты и сценки, он музыкален и пластичен, он может смешить до упаду, вести искрометный диалог, мгновенно перевопло­щаться в совершенно различных людей, — а может «стать самим собой» (образ!) и очень серьезно и доверительно, печально и горько говорить с нами о том, что тревожит,

 

 

А вот Аркадий Райкин, по мнению Утесова, играет каждого из своих персонажей и самого себя, когда, вый­дя из образа, артист выражает свое к ним отношение, улы­бается залу, но этот Райкин — тоже образ, тоже персонаж Тут легко запутаться в «образах», давайте разберемся. У Райкина есть свой «образ», в котором он постоянно су­ществует и действует на эстраде, о чем бы и что бы ар­тист ни говорил. Но, кроме того, он играет роли персона­жей, конкретные характеры, которые по большей части ак­тер высмеивает, разоблачает, осуждает. В этом смысле А. Райкина называют «человеком с тысячью лиц». Вооб­ще, Аркадий Райкин не просто актер, это — целый театр эстрады: он исполняет мучает и возмущает, или радует и умиляет. Райкин уни­кален и универсален, в разговорном жанре он может все, и все — на самом высоком уровне профессионализма и гражданственности.

Итак, «образ» разговорника — это сценический харак­тер, близкий исполнителю, от лица которого актер всегда разговаривает со зрителями.

Конферансье К. Э. Гибшман вошел в историю отече­ственной эстрады как создатель образа неудачливого кон­ферансье— дебютанта, недотепы, у которого ничего не по­лучается. Его сценическое поведение — неловкие ситуа­ции и попытки из них выбраться, вечная путаница имен, фамилий, номеров. Гибшман — в сущности первый в Рос­сии конферансье, который внес в этот жанр искусство сце­нического перевоплощения.

Это уже «маска» — личина, которую надевает на себя актер, постоянный сценический образ, скрывающий «под­линное лицо» актера. Маски — непременный атрибут те­атра на самом раннем этапе его существования и... совре­менной эстрады. Для эстрадного артиста маска — одно из важнейших средств воздействия на зрителя.

«Вероника Маврикиевна» и «Авдотья Никитична», со­здания актеров Тонкова и Владимирова, — «маски», «сту­дент кулинарного техникума» Г. Хазанова — тоже «маска». Кстати, в последние годы Хазанов отказался от этой «мас­ки» как постоянного сценического характера, в котором он общается с публикой, — теперь артист все чаще при­бегает к «собственному голосу», и рецензенты считают это несомненной актерской удачей, потому что «именно к нему — вдохновенному публицисту, ранимому и трога­тельному, возмущенному или задумчивому, всегда пытаю­щемуся искренне разрешить проблемы, которые наверня­ка волнуют и зрителей, к такому Хазанову приходит пуб­лика»¹. В первые годы своей популярности Хазанов ра­ботал в «маске», теперь он создает свой «образ».

Актер не застывает раз и навсегда в созданной им «маске», она может изменяться, трансформироваться, а иногда и вовсе отбрасываться как «маска», становясь пер­сонажем, которого исполнитель время от времена пред­ставляет. Актеры Тонков и Владимиров тоже отказались от «масок» своих старушек, по-видимому, исчерпав их. От­бросил свою «маску» бюрократа Доморощенко и Бен

¹ Советская эстрада и цирк.— 1983.—№ 5.— С. 7.

 

Но шло время, прежние «маски» стали тесны ак;ер\, они, с одной стороны, отдаляли его от зрителей, делали не похожим на них, особенным, даже враждебным им, а с другой — лишали возможности говорить от себя. Аршст ощутил потребность разговаривать со зрителями «еьоим голосом» и почувствовал, что ему есть что сказа!ь. Ровно через 30 лет — в 1956 году в фельетоне «Как я разговари­ваю с эстрады» Николай Павлович откровенно рассказал о своих поисках нового образа и о том, каким представля­ется ему этот образ Он писал: «Мне надо было для сво­их выступлений найти какой-ro иной образ, выбрать ма­неру или маску такою' человека, которому бы советский зритель мог поверить, что он вышел не для «поучений» и «щекотания», а вышел просто «поговорить по душам», сообщить что-то новое, свое, на злободневную, интересую­щую сейчас тему.

Бснцианов. Большие артисты, как правило, не позволяют себе долго использовать найденные ими (и даже удачно найденные!) сценические маски.

Интересна и поучительна в этом отношении эволюция творчества «короля фельетона* Н. П. Смирнова-Соколь­ского. Он начинал свой творческий путь на эстраде в так называемом «рваном жанре»—в «маске» босяка оборван­ца Это было в годы первой мировой войны, артист ис­полнял куплеты и монологи «Мародеры тыла», «Вперед, земгусзры!», «Лень-Матушка», «Вильгельм кровавый», «О дряхлом Франце-Иосифе» и другие, которые воспри­нимались как вызов старому прогнившему строю. После Октябрьской революции в репертуаре Смирнова-Соколь­ского появляются «рассказы Бывалого» — так он сам на­зывал героя, от лица и в образе которого приступал к разговору с публикой. В этом нагловатом «обличителе», который так безапелляционно рассуждал на самые разно­образные темы дня, было что-то от прежних «масок» п от «босяка», разве что сменившего лохмотья на москбо-швсевскую толстовку, и от «братишки», еще недавно тер­шегося в махповских или григорьевских отрядах и при каждом удобном случае повторяющего «за что боро­лись!», и or рядового обывателя, приободрившегося в на­чало нзпа.

 

Это должен быть обыкновенный чело­век—вот так просто, из третьего или четвертого ряда то­го же зрительного зала, в котором вы сейчас сидше... На нем бархатная тужурка, белый бантик вместо галсту­ка-самовяза. Вероятно, он имеет какое-то отношение к искусству, может быть, рядовой литератор, газетчик, может быть, отнюдь не знаменитый поэт. Но это не «учитель жиз­ни», которого надо выслушать без возражений. Он не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Что-то мы о нем даже слышали. У него, говорят, неплохо «подвязан язык» и порой он говорит неглупые вещи. Ну-ка, ну-ка, послу­шаем... И вот просто, абсолютно просто, начав с самых обыкновенных и живых слов, если цитируя, то только ци­тируя хорошо всем известных писателей и поэтов, отнюдь при этом не «убивая эрудицией» обыкновенного, рядового слушателя, — человек начинает говорить о том, что nveimo он думает вот по гакому-то поводу»¹.

Такую цель поставил перед собой артист. Па но ска­зать, что яркий публицистический талант и открытый гражданский темперамент Смирнова-Сокольского значи­тельно ]расформировали этот задуманный им образ. Как часто бывает в искусстве, результат оказался несколько иным. Артист создал «образ грубоватого, саркастического темпераментного обличителя. Он был прокурором на эст­раде, и каждое его выступление превращалось в обвини­тельную речь против оголтелого мещанства, против обы­вательщины и всяческих пережитков, против бескультурья, путающего «Бабеля с Бебелем, Бебеля с Гегелем, Гегеля с Гоголем»²,— писач Б. М. Филиппов в книге «Актеры без грима» Так от «маски» босяьа, коюрая появилась во время первой мировой войны и была в значительной ме­ре подражательной, артист пришел к «образу» советского человека, яростно обличающего недостачи и пороки, ме­шающие строить новое общество. Артист проделал путь от сценической «маски» к самому себе, к «образу», близ­кому его человеческой и творческой индивидуальности.

«Маска» разговорника — это, конечно, не та материаль­ная маска, которую создают художники и бутафоры. Это сценический характер, чаще всего комедийный, в который перевоплощается исполнитель и в котором он постоянно действует на сцене. Актерского «перевоплощения» требу* ют и «образ», и «маска», и «роль». «Образ» и «маска» — это постоянный характер, в котором исполнитель дейст­вует на спене А «роль» — характер, так сказать, «времен­ный», он существует только в данном номере, для другого номера — потребуется иная «роль», иной характер.

¹ С м и р и о в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстраде. —
С. 41

² Филиппов Б. М. Актеры без грима. — М., 1971. — С. 222.

«Образ» близок исполнителю, почти сливается с ним, не требует полного перевоплощения актера. «Маска» — от­делена от исполнителя, создание такого характера требу­ет от актера полного перевоплощения. Иначе говоря, «об­раз» актер как бы создает из себя, «маску» как бы на­девает на себя, «роль» — играет на протяжении одного номера. С. Дшятев создает «образ», Л. Миров работает в «маске», А. Райкин создает «образ» и играет «роли». Понятно?

Великий актер Чарли Чаплин создал «маску» малень­кого человека, неудачливого и комичного, нежного и пыл­кого, жалкого и нелепого. Это — постоянный характер, в котором действовал актер, раскрывая различные черты своего героя в различных ситуациях. Мария Миронова в своих первых работах на эстраде выходила на сцену в «маске» «некой Капы». Актриса пишет: «...Эстрадной акт­рисой я стала в тот день, когда на эстраде появилась моя Капа. Моя, потому что ее я подсмотрела в жизни и мне захотелось обратить внимание всех на очень характерный для того времени тип девиц... Коротко стриженная, с не­пременной челкой, в лихо сдвинутом берете, в узкой длин­ной юбке, кончающейся оборкой, коротком жакете. Туалет довершали рыжая лиса, обвивавшая шею, и резиновые тапочки»¹. «Некая Капа» Мироновой отличалась от всех ранее сыгранных ею в драматическом театре ролей тем, что, перевоплощаясь, актриса в то же время оставалась са­мой собой, она была и «в Капе» (в «маске Капы»), и вне Капы, она не скрывала иронического отношения к своей героине, высмеивала ее пошлость и глупость.

Ишересны взаимоотношения «маски» и «образа» в эстрадных дуэтах. Мы мо;:сем говорить о «масках» Шуро-ва и Рудакова, Тимошенко и Мирова, и об «образах» их партнеров. Что касается Тимошенко и Березина, то Штеп­сель несомненно существует в «образе», Тарапунька же больше отдален от артиста Тимошенко: этакий хитрова­тый обыватель, практичный ловчила. О том, то Тарапунь­ка именно «маска», а не «образ», говорит и то, что Тимо­шенко предстает перед зрителями одновременно в «двух лицах»: мы видим и его «маску», и oiношение самого ак­тера к ней. А Березин — Штепсель — в нашем восприятии однозначен, мы видим лишь его «образ».

Итак, работая в «маске» (так же, как и играя роль),

¹ Советская эстрада и цирк— 1969.— № 5.— С. 18.

разговорник, во-первых, воплощает определенный сцени­ческий характер (постоянный — если это «маска», или вре­менный, пригодный лишь для одного номера, если это роль), во-вторых, откровенно выявляет свое отношение к этому характеру.

Говоря о Тимошенко и Березине, следует обратить вни­мание на изменение характеров Тарапуньки и Штепселя с течением времени. В первой послевоенной программе на сцену выходили два молодых парня: милиционер Тара-пунька и монтер Штепсель. Они были молоды, холосты, задиристы и, естественно, немало говорили о девушках, о любви, о положении молодежи на эстраде... Прошло ка­кое-то время, и зритель увидел Тарапуньку без милицей­ского мундира, а Штепселя — без рабочего комбинезона. И дело вовсе не в том, что очередная программа называ­лась «Выдвинули в артисты». «Нет, — рассказывает Е. Бе-резин,— прежняя внешняя личина сковывала нас, сужала наши возможности. Появились новые черточки в характе­рах: за простоватостью Тарапуньки все чаще проглядыва­ла житейская хитреца, Штепсель «разоблачал» своего партнера тоньше, изобретательней. «Повзросление» обра­зов объяснялось в значительной мере и тем, что теперь Тарапуньку и Штепселя волновали другие вопросы, брак, семья, воспитание детей... А в программе «От А до Я»--- на­ши персонажи уже мечтают о внуках, рассуждают о ки­бернетике и космосе. Отсюда новые штрихи в образах Тарапуньки и Штепселя, новые черточки, свидетельствую­щие о зрелости их характеров...»¹

И наконец, маска великолепного актера Льва Мирова. «Я знаю двух Мировых,— пишет Ф. Липскеров к 70-летию Мирова.—... Эстрадный Миров, вернее, персонаж, изобра­жаемый Мировым на эстраде, — человек, которому не чуж­до ничто человеческое. Его пороки и заблуждения свой­ственны еще многим и многим сидящим в зрительном за­ле. Они легко узнаваемы, эти «родимые пятна прошлого», и обычно вызывают смех и заставляют зрителя думать над тем, что подвергают осмеянию Миров и его партнер. С ка­кой наивной и обезоруживающей радостью «герои* Ми­рова отстаивает свое место под солнцем, как он честнс не понимает, что все, что он делает на благо себе, несколько мешает окружающим его людям... Но присмотритесь к Мирову внимательно, и вы заметите, как грустно и ирони-

¹ Советская эстрада и цирк.— 1972.— № 7.— С. 14, 15.

чески улыбается умный актер Миров, как нравится ему ставить своего «героя» в глупое и смешное положение, вы­водить его «за ушко — да на солнышко...». А иногда — во время диалога с партнером — он на мгновение даже как бы «бросает» своего «героя», становится настоящим Ми­ровым и заговорщически улыбается зрителям, словно при­глашая их в свидетели того, что сейчас «выкинет» его «герой»...»¹ Так артист выявляет свое отношение к создан­ной им маске.

Мы уже говорили о том, что на эстраде актер не «за-ьрыт» ни персонажем (как в театре), ни автором (как в художественном чтении). Что бы актер на эстраде ни де­лал и ни говорил, решающее значение для зрителей име­ет его индивидуальность. В «маске» он или в «обрчзе->, 'дк тер на эстраде один на один «вступает в единоборство» со зрительным залом, и он обязан победить. С индивиду­альности вообще начинается всякое искусство, и искусст­во эстрады в особенности. В театре можно заменить одно­го актера другим, на эстраде это исключается. Здесь каж­дая яркая индивидуальность в буквальном смысле слова создает не только свой стиль, но и свой жанр, расширяя выразительные средства и возможности эстрадного искус­ства. Конферанс Гаркави мог вести только Гаркави. И куплеты Набатова мог петь только Набатов. В театре индивидуальность — предпосылка для создания образа, на эстраде она — сущность образа. На эстраде индивидуаль­ность обнажена — «голый человек на голой земле» (вы­ражение Станиславского) стоит перед зрителями, и от то­го, каковы его человеческие и творческие качества, все­цело зависит наш интерес к нему. «Насколько скрывает человека сиена, настолько беспощадно обнажает эстра­да. Эстрада что-то вроде плахи», — говорила Анна Андре­евна Ахматова, имея в виду чтение стихов на эстраде.

Снова процитирую Н. Крымову: «Душевная бедность может пройти незамеченной в театре, но не на эстраде... В театре ее прикроют грим, партнеры, всякого рода бу­тафория... Эстрада делает актера слишком человеком, как бы возводя в степень его личность, или с наглядно­стью обнаруживает ее отсутствие»².

Ч го же это такое — творческая индивидуальность? Вся­кого большого художника отличает, с одной стороны, спо-

¹ Советская эстрада и цирк.— 1973.— № 12,— С. 25.

² Там же.— 1969. —№ 6 — С. 13.

собность особым образом увидеть, воспринять окружаю* щий мир, с другой стороны — умение передать воспрц|Я-тое другим людям, заразить их тем, что увидел и понял c№. По-своему увидеть и по-своему передать. Помните у Твф-довского:

Вся суть — в одном-единственном завете: То, что скажу, до времени гая, Я знаю лучше всех на свете — Живых и мертвых,— знаю только л.

. Сказать то слово никому другому Я никогда бы ни за что не мог Передоверить даже Льву Толстому — Нельзя. Не скажет — пусть себе он бог,

А я лишь смертный. За свое в ответе, Я об одном при жизни хлопочу: О том, что знаю лучше всех на caeie.. Сказать хочу И так, как я хочу.

Вот эта личная правда художника, правда его мыслей, чувств, отношений, воспоминаний, ассоциаций, видели и стремлений и составляет сущность творческой инди'^и" дуальности. Индивидуальность художника в том, что ж- ловек видит, как он это видгг и как передает это видеШе людям, как выражает средстсами искусства.

К. С. Станиславский утверждал, что сценическая инди­видуальность— это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника, та художественен призма, через которую он смотрит на мир, людей и iBopie-ство. И чем богаче, глубже, многогранней эта «художест­венная призма», тем интересней сценическая индивидуаль­ность, тем интересней человек как личность. Артист зет'⁸* ды, считающий своей профессией, делом своей жизни ра/°-вор со зрителем «о времени и о себе», должен быть че'о-веком, убежденным в своих гражданских позициях, умпь'м, интеллигентным, образованным, находчивым и остроум­ным. Может -быть, это обстоятельство и привело на эстра­ду таких людей, как писатель Ираклий Андроников, поэт Булат Окуджава, театральные актеры Мария Миронова и Аркадий Райкин, математик Лев Шпмелов, психолог Эдита Пьеха, медики Михаил Гаркави и Григорий Гор¹**.

Каждый человек — индивидуальность, но актер должен поднять свою индивидуальность до уровня личности. Имен­но таков Ираклий Андроников, и Смирнов-Сокольский считал его лучшим эстрадником, чем он сам — Смирнов-Сокольский, и добавлял, что в его устах это — высшая по­хвала!

А вот из чего складывалась индивидуальность — лич­ность самого Николая Павловича Смирнова-Сокольского:

«В моем представлении до сих пор Смирнов-Соколь­ский— человек Возрождения, — говорит А. Конников.— Необычайная эрудиция. Энциклопедическая начитанность. И это при том, что формального образования он фактиче­ски не имел: кончил три класса коммерческого училища. Потрясающая художественная интуиция. Находчивость, способность сразить наповал метким словцом. До сих пор я слышу в разговорах многие его фразы, шутки, словечки, мне смешно и грустно убеждаться, что люди произносящие их, понятия не имеют о том, кого они цитируют. Глубокая мудрость — философа, мыслителя, тонкого исследователя нравов... Никогда не забуду, как однажды, глубокой ночью, проникшись особым ощущением дружеской близо­сти, показал он мне коробку, а в ней странного вида бумажную лапшу. Это была казненная книга: прижизнен­ное издание пушкинских стихов, разрубленное на куски по высочайшему приказанию. Типографские рабочие, приво­дившие приговор в исполнение, вынесли — с немалым для себя риском — несколько экземпляров»¹.

Вот каким был «король фельетона» Николай Павло­вич Смирнов-Сокольский! Отнюдь не «хохмачом»!

Чем, скажем, притягательна для нас индивидуаль­ность Булата Окуджавы? В его творчестве — бескомпро­миссность идеалов и романтический взгляд на мир, мудрость и сдержанность, и главное — безусловная искренность, от­сутствие фальши. Выступления Окуджавы с эстрады — это своего рода исповедь, удивительно точно и глубоко рас­крывающая внутренний мир поэта, его взгляд на добро и зло, любовь и предательство, истинное и фальшивое.

Смирнов-Сокольский признавался, что за 45 лет, от­данные им эстрадному искусству, он «не видел ни на рус­ское, ни на заграничной эстраде такого своеобразного и талантливого артиста, как Райкин»². Своеобразие и есть

' Конников А П. Мир эстрады.— С. 36.

² Смирно в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстра­де—С. 36.

главная отличительная черта таланта. Своеобразие инди­видуальности Райкина проявилось в самом начале его творческого пути. Известный эстрадный автор В. Поля­ков вспоминает: «В 1939 году ко мне пришел артист Ле­нинградского театра имени Ленинского комсомола, уче­ник В. Н. Соколова, застенчивый юноша с большими удив­ленными глазами.

— Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители — это мои гости. Я буду пить чай из самовара, который будет дымиться на столе, буду есть печенье и варенье. И буду беседовать со зрителями.

Я не очень поначалу понял, чего хочет от меня этот ар­тист, но мне понравилось то, чго он хотел исполнять фелье­тон, который не фельетон....Уже со второй программы, в ко­торой участвовал Райкин, он превратился из конферансье в главного артиста театра.

Он выходил перед началом спектакля из зала и пригла­шал зрителей на чашку чая. На сцене стоял накрытый стол, дымился самовар, а он уютно сидел за столом, прихтебы-вал чай из блюдца и беседовал с залом. Он говорил, что, к сожалению, не может пригласить всех к столу, и потому сам пьет чай, а зрители будут пить его условно.

Он говорил на темы дня, о жизни, о любви, о политике, о детях, о морали, и изредка, прерывая беседу, говорил: «Почему вы не берете печенье?» Он вел беседу так просто и мягко, что и впрямь казалось, что мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним.

Эта программа театра, который в те дни уже превра­тился в Театр эстрады и миниатюр, называлась «На чашку чая!»¹

Попутно я хочу обратить ваше внимание на названия программ Райкина: «На чашку чая!», «Не проходите ми­мо!», «Откровенно говоря...», «Смеяться, право, не греш­но»... Сами эти названия — программны: они устанавлива­ют взаимоотношения с публикой и выражают позицию ис­полнителя, который хочет доверительного и откровенного разговора со зрителями.

То, о чем говорит со сцены Райкин,— это всегда его личная тема, его личная боль или радость, его улыбка или его гнев. Монолог Гамлета или Катерины могут блистатель­но исполнять разные актеры, а монолог Райкина принадле- жит тольк о Райкину, потому что актер полностью подчинил 'Поля ков Вл. Товарищ Смех. — С. 85, 86.

литературный материал себе, наполнил его своим собствен­ным сердцем.

Человеческая индивидуальность, гражданская позиция, доброта — эти качества считает главными для эстрадного сатирика Аркадий Райкин. Их должен воспитывать в себе артист, выступающий на эстраде.

КОНФЕРАНС

Рассмотрение разновидностей разговорных жанров мы начнем с конферанса. Не только потому, что конферансье — первый человек, которого мы видим на сцене еще до нача­ла концерта, но главным образом потому, что конферансье организует эстрадное представление, создает его как еди­ное целое. ^Роль конферансье заключается не в том, чтобы лишь объявить номер и фамилию исполнителя,— это явля­ется обязанностью ведущего; в конце концов можно объ­являть номера по радио, через динамики, да и вообще вы­пустить программку, в которой будет указано, когда и ка­кой актер выйдет на сцену и что он будет исполнять. Ког­да-то именно так и было: на сцену выходил актер и нес на палке свой номер, а зрители искали в программке артиста под этим номером. Но собрание номеров еще не есть эст­радный концерт. Чтобы создать эстрадное представление, необходим единый «стержень», на который не только «на­низываются» номера, но который сам «пронизывает» но­мера. В эстрадном концерте нег единого сюжета (в отличие от спектакля или обозрения). Связующим началом, объе­диняющим все номера в единое целое, является персонаж, действующее лицо, образ, маска, человек-конферансье.

С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой — он — св^з>ющее звено сцены и зрительного зала.

^Конферанс как жанр существенно отличается от дру­гих разговорных жанров. Творчество конферансье в наи­большей степени мобильно и оперативно, в наименьшей сте­пени канонизировано, задано. Во-первых, потому, чю ак­теры и их номера сегодня могут быть другими, чем вчера; во-вторых, потому, что зрители сегодня другие, чем вче­ра — сегодня жизнь не такая, как вчера

Конферансье больше, чем другие эстрадные артисты, зависит от той конкретной ситуации, в которой проходит концерт. Он должен уметь выйти из любого трудного положения, в которое его могут поставить и актеры — кто-то опоздал, или в программу включены два номера одного и того же жанра, или кто-то должен пораньше освободиться и т. д., и зрители — сегодня это праздничный концерт, по­священный, допустим, Международному женскому дню, а завтра — торжественное собрание, на котором коллективу вручают высокую награду... Публика вообще гссгда дру­гая. Но дело не только в этом. Однажды Смирнову-Со­кольскому сказали, чго задача, которую ему ежедневно приходится решать, невероятно трудна —сегодня его зри­тели— академики, завтра — работницы галошной фабри­ки, послезавтра—инженеры и т. д. На это Смирнов-Со­кольский возразил, что все гораздо сложнее: в одном и том же концерте у него в зале сидят и академики, и га-лошницы, и инженеры... Причем один пришел со свадьбы, а другой — с похорон... И всем им вместе, и каждому в отдельности каждый номер должен быть понятен и инте­ресен. И главным образом именно конферансье обязан выполнить задачу и объединения зрительного зала из от­дельных зрителей в одно целое, и объединения зрителей и сцены, потому что произведение сценического искусства предполагает присутствие как актеров, так и зрителей. Только если есть и те, и другие, и если между ними за­вязываются, налаживаются, устанавливаются определен­ные отношения, — происходит рождение представления.

Отношения зрительного зала и сцены в эстрадном ис­кусстве иные, чем в театре или в искусстве художествен­ного чтения, — об этом мы уже говорили раньше. Так вот установить эти отношения, ввести сегодняшний зал — конкретных, сейчас здесь сидящих зрителей-—в «условия игры», укрепить эти отношения, направить их в нужное русло, задать тон и темп их общей жизни на ближайшие два часа — первая задача конферансье.

Я не берусь судить, какой из разговорных жанров эст­рады труднее, какой — легче, но все же полагаю, что мис­сия конферансье должна быть выделена особо. Конферан­сье ответствен за концерт, за его настрой и темп, за его содержание и форму; он подобно капитану корабля ведет представление через все видимые и невидимые рифы и ме­ли, помогает актерам, готовит зрителей к восприятию сле­дующего номера, отвечает за плохое качество номера и за плохо открывающийся занавес, ему мы особенно благо­дарны, если уходим с концерта с хорошим настроением.

Есть конферансье, которые ограничиваются объявлением очередного номера, не давая себе труда охарактери­зовать особенности жанра или исполнителя, как-то под­готовить зрителей к восприятию данного номера, дру­гие — наоборот, ведут себя так, словно не конферансье должен занимать публику между номерами, а номера должны заполнять свободную площадку в то время, ког­да конферансье покидает ее. Да, на сцене можно все, но всегда необходимо ответить на вопрос — зачем я буду это делать? Пойдет ли это на пользу данному концерту, дан­ным актерам и данным зрителям, или нет? У

Мы уже говорили о том, что разговорные жанры пред­полагают импровизацию, или кажущуюся импровизацию, когда слева как бы рождаются сию минуту, в процессе са­мого выступления — «разговора» со зрителями. Но кон­ферансье имеет право на подлинную импровизацию, ибо он действительно может и должен откликаться на злобу дня — его выступление зависит от конкретного сегодняш­него дня и конкретного сегодняшнего зрителя. Поэтому текст конферанса подвижен, не зафиксирован строго, как, допустим, в фельетоне, монологе, рассказе.

Если вы посмотрите репертуарные сборники для артис­тов эстрады, — то найдете в них и фельетоны, и куплеты, и интермедии, и песни, и даже описания танцев, но текста конферанса в них, как правило, нет. И это не случайно. Текст конферанса чаще всего создает сам конферансье, варьируя его «блоки» в зависимости от совокупности конк­ретных обстоятельств каждого конкретного концерта. Для этого у конферансье должны быть, кроме обязательных монологов (вступительного и заключительного), самые различные «домашние заготовки» — репризы, анекдоты, словечки на все случаи жизни — этакая кладовая «полу­фабрикатов», которыми он может и должен пользоваться в зависимости от разнообразных обстоятельств данного концерта.

Сейчас конферансье по большей части практически не обменивается репликами с залом, зрители просто не по­зволяют себе обратиться к актеру с замечанием или воп­росом (хотя и это бывает!)'.

Конечно, импровизация как способность молниеносно остроумно парировать реплики, несущиеся из зрительного зала, — очень трудна и далеко не каждому под силу. На­пример, в свое время в Ленинграде только трем конфе­рансье разрешалось разговаривать с публикой: Н. С. Ореш-кову, К. Э. Гибшману и М. С. Добрынину. Всем остальным ведущим программы было категорически запрещено при­бавлять хотя бы одно слово к имени, отчеству и фамилии выступающего артиста. То есть армия ведущих программы резко разграничивалась на мастеров-конферансье и про­стых докладчиков.

Импровизация и сейчас имеет место в творчестве кон­ферансье, но выражается она, как мы уже говорили, не в ответах на реплики зрителей, не в подборе «новых слов»; а главным образом в том, что исполнитель адаптирует текст своего выступления — в зависимости от «условий» концерта: аудитории, занятых в программе артистов и, главное, — задач, поставленных жизнью именно сегодня, буквально накануне представления.

Конферансье должен любить всех выступающих сегод­ня актеров и сидящих сегодня в зале зрителей, иначе у него ничего не получится. А биотоки нелюбви, равноду­шия очень быстро будут уловлены залом, и он ответит со­ответствующим образом. И никто от такого концерта не получит удовольствия — ни актеры, ни зрители.

Поэтому конферансье должен быть радушным и доб­рым хозяином, к которому мы пришли в гости, и который сейчас познакомит нас со своими друзьями-артистами. Он уверен, что это — хорошие артисты, и что мы — хорошие зрители, что мы пришли в зал без предвзятости, с душой, открытой впечатлениям, готовой вбирать все то удиви­тельное и прекрасное, что сейчас будет происходить на сцене.

И еще об особенностях жанра. Конферансье щедро да­рит нам радость общения, дарит нам праздник. Перед нами обаятельный, умный и веселый — словом, очень симпатич­ный человек, с которым приятно поговорить, с ним не хо­чется расставаться, он рассказывает интересно и об ин­тересном, и мы снова с благодарностью вспоминаем слова замечательного французского писателя Сент-Экзюпери, назвавшего роскошь человеческого общения самой боль­шой роскошью на свете.

г Конферансье — самая трудная профессия на разговор- ной эстраде. Работать номер куда легче и проще, чем кон­ферировать на протяжении целого концерта. Артисты, ра­ботающие номер, — спринтеры, конферансье — стайеры...

Весь вечер на сцене... И нужно не надоесть зрителям, быть интересным собеседником, неутомительным, умным и скромным, не «давить» своей эрудицией, но и не разыгры­вать «своего в доску», всегда оставаться естественным, демократичным и современным. А это — ох как не просто!..

Эстрадный драматург В. Поляков подчеркивал: «Для того чтобы свободно разговаривать со зрительным залом, да еще остроумно отвечать на неожиданные реплики, да еще умно и квалифицированно говорить о номерах и жан­рах, нужно быть эрудированным, политически грамотным человеком, надо быть самому остроумным и находчивым, обладать настоящим чувством юмора, смелостью и талан­том импровизатора»¹.

Действительно, конферансье — профессия особая. И прежде всего универсальная. Не всякий артист разго­ворного жанра может быть конферансье, хотя каждый практически может «вести концерт» (быть ведущим в кон­церте). Но каждый конферансье может исполнить (и ис­полняет) и монолог, и фельетон, и рассказ, а — при надоб­ности— и интермедию...

Подобно тому, как настоящий клоун — коверный в цир­ке— может выполнять фигуры других цирковых профес­сий, ходить по канату, жонглировать, показывать фоку­сы и т. д., — это входит составной частью в его профес­сию,— так и настоящий конферансье может читать моно­лог, фельетон, рассказ, имитировать, пародировать, играть на скрипке или гитаре, петь, плясать, и т. д., то есть де­лать то, что. делают артисты других эстрадных профес­сий. Например, Петр Лукич Муравский играл на гитаре, Роман Романов — на скрипке, Борис Брунов пел купле­ты, Григорий Баскин сочиняет буриме, Владимир Долгий показывал фокусы, а Эмиль Радов — мимические этюды. Рапкин же показывал и фокусы, и пародии, и имитации, и читал фельетон...

Нелегко достичь столь высокого профессионального уровня. Но к достижению его нужно стремиться. И еще: с первого своего дня на эстраде нужно помнить: есть такие слагаемые профессии, которые обязательны для каждого конферансье — независимо от того, на какой площадке он выступает и какую профессиональную подготовку получил. Он обязан быть агитатором и пропагандистом — в самом лучшем и высшем смысле этих слов.

Конечно, эстрадный концерт ■—это не политический диспут, не лекция, не школьный урок, зрители пришли на концерт отдохнуть. Но конферансье призван не только развлекать, но и воспитывать, и воспитывать прежде все-

¹ Поляков Вл. Товарищ Смех.— С. 63. 68

го. А значит, пропагандировать политику партии, совет­ский образ жизни, героику наших дней, бороться с недос­татками, обличать зло во всех его проявлениях. Конечно, все это необходимо делать средствами жанра эстрады, то есть остроумно, ярко, изобретательно.

Конферанс — единственный из разговорных жанров, и, думаю, вообще единственный вид искусства, имеет конк­ретный день рождения и зафиксированное место рожде­ния. 29 февраля 1908 года начал свое существование в Москве в подвале дома в Большом Гнездниковском пе­реулке (там, где сейчас находится Учебный театр ГИТИСа) лучший дореволюционный театр миниатюр «Летучая мышь».

Согласитесь, иметь своим днем рождения 29 февраля может только эстрада... Поначалу сюда допускался лишь узкий круг приглашенных зрителей, артисты Московско­го художественного театра и их друзья. А 9 февраля 1910 года «Летучая мышь» дала первый платный спек­такль в пользу нуждающихся актеров театра (с благотво­рительной целью). Вот в этот день впервые появился перед зрителями в платном концерте конферансье.

В «Лету