ЖУКОВСКИЙ
И в идейном, и в художественном отношении карамзинизм был близок молодому Жуковскому. Взяв за образец «Элегию, написанную на сельском кладбище» английского поэта Грея, Жуковский разрабатывает тематику и стиль, определившие на многие годы его собственное творчество и вызвавшие множество подражаний. В центре элегии (с гораздо меньшим успехом переводившейся в России и до Жуковского) — образ мечтателя-поэта, глубоко воспринимающего диссонансы жизни и ее несправедливость, сочувствующего «маленьким», незаметным труженикам, чьи безвестные имена скрыты под плитами деревенского кладбища. Судьба была несправедлива к этим людям; но, с другой стороны, поскольку слава и власть, по мнению поэта, неотделимы в обществе от соблазнов и пороков, превыше всего — нравственное достоинство человека, в элегии прославляется скромная участь простых поселян. Искреннее одушевление, сменившее риторичность эпигонов классицизма, эмоциональность стиля, музыкальная инструментовка стиха — все это поставило «Сельское кладбище» в самом центре зарождающейся новой поэзии. Обладая гораздо более значительным поэтическим дарованием, чем Карамзин, Жуковский талантливо развивает принципы его школы.
Переводя элегию Грея, Жуковский перестраивает ее в духе уже сложившейся в России карамзинистской традиции. Он жертвует конкретностью описаний, отдавая преимущество эмоциональному началу:
Уже бледнеет день, скрываясь за горою,
Шумящие стада толпятся над рекой,
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.
Картина природы в элегии «Сельское кладбище», проникнутая настроением тихой, меланхолической грусти (тихий деревенский вечер, толпящиеся за рекой стада, возвращающийся домой усталый селянин), переходит в описание деревенского кладбища. Возникает вечная тема смерти, равняющей всех людей:
На всех ярится смерть; царя, любимца славы,
Всех ищет грозная... и некогда найдет;
Всемощныя судьбы незыблемы уставы,
И путь величия ко гробу нас ведет.
Тема смерти приобретает в элегии социальную окраску: несправедливо то общественное устройство, которое нарушает естественное равенство людей, дает возможность лишь немногим развить свои дарования и способности, закрывает беднякам вход в «храм просвещенья».
Ах, может быть, под сей могилою таится
Прах сердца нежного, умевшего любить,
И гробожитель-червь в сухой главе гнездится,
Рожденной быть в венце, иль мыслями парить.
Но просвещенья храм, воздвигнутый веками,
Угрюмою судьбой для них был затворен,
Их рок обременил убожества цепями,
Их гений строгою нуждою умерщвлен.
Как часто редкий перл, волнами сокровенный,
В бездонной пропасти сияет красотой,
Как часто лилия цветет уединенно,
В пустынном воздухе теряя запах свой.
В элегии выражены сочувствие простому человеку, мысль о ценности человеческой личности, вера в духовное богатство, великие возможности безвестных простых людей.
«Мир "Сельского кладбища" Жуковского элегичен по своей сути, ибо в нем все от начала до конца погружено в единое настроение. Пейзаж органично переходит в медитацию, а в последней части элегии становится как бы частью душевных переживаний молодого поэта. Композиционно завершающий элегию образ молодого мечтателя, одухотворенная всем строем чувств и концентрирующая пафос размышлений эпитафия бросают на всю элегию отсвет личности поэта.
Переводя греевскую элегию, Жуковский прежде всего добивался интонации непосредственного соучастия в происходящем. "Я" поэта обнаруживается во всем: и в пронизанности пейзажа лиризмом, и в задушевных эмоциях размышления на кладбище, и, конечно же, в тщательной разработке образа лирического героя. Формально скрыв свое "я", поэт ищет новые формы лирического выражения за счет эмоционально окрашенного пейзажа, непритязательного рассказа селянина, исповеди героя. Передавая эти точки зрения как возможные, вариативные, что неоднократно подчеркивается словами "может быть", Жуковский расширял сами возможности элегии, внедрял в нее мотивы и настроения других жанров» [Янушкевич 2006, 50]. Этот момент поисков поэта точно определил Г.А. Гуковский, говоря, что «у Жуковского и баллада-элегия, и поэма-элегия, и пейзаж-элегия»
В 1839 году Жуковский снова вернется к «Сельскому кладбищу» и переведет его с гораздо большей степенью близости к подлиннику, отказавшись от специфических стилевых особенностей сентиментализма начала века:
Колокол поздний кончину отшедшего дня возвещает,
С тихим блеяньем бредет через поле усталое стадо;
Медленным шагом домой возвращается пахарь, уснувший
Мир уступая молчанью и мне...
Отличие между первым и вторым переводом связано не только с развитием творческой зрелости Жуковского; это прежде всего отличие художественных систем. Певучий, более условный по своему стилю, построенный в одной подчеркнуто эмоциональной тональности («бледнеет», «усталый», «медлительно», «задумавшись»), перевод 1802 года является поэтически оригинальным произведением Жуковского, характернейшим образцом его стиля первого периода.
«Сельским кладбищем» начинается длинный ряд переводов Жуковского. Они имели для развития русской литературы огромное значение. Жуковский не стремился к буквальной точности перевода; воспринимая сам новые для него темы западноевропейской литературы и приобщая к ним русского читателя, расширяя идейный и тематический диапазон русской поэзии, Жуковский стилистически разрабатывал их по-своему. Создавая свой стиль, Жуковский исходил из лирики Карамзина, но довел этот стиль до высокой степени совершенства, придал ему истинную эстетическую ценность.
«Перевод "Сельского кладбища" открыл потенциальные возможности Жуковского как поэта новой эпохи, но для их реализации нужны были открытия в изучении себя и человека вообще. Опыт самонаблюдения и лаборатория "дневниковой психологии" ускорили этот процесс. От Грея поэт шел к себе, от "Сельского кладбища" он пришел к элегии "Вечер", которую по праву можно рассматривать как своеобразную полемику с Греем»
ВЕЧЕР
Одно из лучших произведений Жуковского в жанре элегии - стихотворение «Вечер» (1806). Как и «Сельское кладбище», оно относится к жанру так называемой медитативной элегии. В отличие от первой элегии, размышления (медитации) сосредоточены здесь вокруг лирической темы. Воспоминания об утраченных друзьях, об уходящей молодости слиты с мечтательно-меланхолическим восприятием вечернего пейзажа:
Луны ущербный лик встает из-за холмов...
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Как бледно брег ты озлатило!
Сижу задумавшись; в душе моей мечты,
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
О дней моих весна, как быстро скрылась ты,
С твоим блаженством и страданьем!
«Вечер», или в черновой редакции «Ручей», на первый взгляд парафраз на темы «Сельского кладбища». Почти буквальные совпадения отдельных образов подтверждают эту связь. Ср.:
Сельское кладбище
Вечер
Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой;
В туманном сумраке окрестность исчезает;
Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает;
Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
Уж вечер... облаков померкнули края;
Когда с холмов златых стада бегут к реке;
И, плуги обратив, по глыбистым браздам
С полей оратаи съезжают...
Все тихо: рощи спят: в окрестности покой;
Как усыпительно жуков ночных жужжанье (черн. вариант);
И рева гул гремит звучнее над водами.
Определенная общность наблюдается и в композиции элегий. Можно говорить об их трехчастности: описание наступающего вечера, размышления о жизни и смерти, история поэта. Но все эти сходства лишь острее подчеркивают различие двух элегий, написанных примерно в одно и то же время года, в одном и том же месте, но с разницей в четыре года («Сельское кладбище» - май-сентябрь 1802 г., Мишенское; «Вечер» - май-июнь 1806 г., Белев).
Прежде всего, меняется атмосфера действия. Поэт с кладбища переносится в мир природы; на смену мрачным мыслям о смерти приходят светлые воспоминания о молодости, друзьях. Само слово «природа» как символ человеческого бытия активно входит в текст элегии, причем везде написано оно с большой буквы: «На лоне дремлющей Природы»; «Где клятвы, данные Природе»; «Быть другом мирных сел, любить красы Природы». Второе слово, написанное с большой буквы, и также трижды выделенное в элегии – «Муза». Сопряженность этих слов-понятий придает всему повествованию особый оттенок: элегия превращается в песнь о Природе, о радости Жизни.
В оригинальной элегии «Вечер» облик Василия Жуковского уже вполне определен. В этой «медитативной» элегии главным оказывается переживание автора, эмоциональность, а язык поэта поражает своей музыкальностью, стройностью и «соразмерностью». Но Жуковский далек от описательного психологизма. Не случайно критики, рассуждая о его поэтике, не раз говорят о том, что в его стилистической системе зачастую большое значение приобретает символический вечерний пейзаж, спокойная, дремлющая природа, рассуждения на тему смерти, столь характерные для поэтики сентиментализма.
В элегии Жуковского «Вечер» сочетается с особенной отчетливостью создание романтического по своей сути образа с уверенностью изображения, с мягким и проникновенных лиризмом. Не ученик, пробуждающий свои силы, а мастер, твердой рукой рисующий мир таким, каким он его видит, - такой образ поэта предстает перед читателем этой элегии, получившей долгую жизнь в сознании ряда поколений.
Уж вечер… Облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Как и в «Сельском кладбище» перед читателем – эффект постепенно гаснущего света, привычные контуры сменяются глубокими тенями. Появляется луна – и возникает бледная золотая дорожка лунного света на воде. Дневная явь сменяется ночной зыбкостью – и соответственно иной стала тональность чувств, иным стал предмет раздумий.
Вопрос следует за вопросом – и все они клонятся к познанию того, что в природе нет несправедливости, потому что в смене весны, лета, осени, зимы в своем кругообороте, в постоянной повторяемости цветения и умирания запечатлена вечность. Но по отношению к человеку изначально заложена несправедливость: дитя природы, лучшее ее создание – он не вечен, он неповторим как личность, он обречен на полное исчезновение. Он словно куда-то властно увлечен. Но куда, зачем, какова цель этого торопливого стремления в таинственное будущее? И что оно обещает человеку, кроме могильной плиты над истлевшим прахом? Куда уйдут эти яркие, сильные чувства, украшавшие человеческое существование, эти жгучие слезы разочарований, эти страсти, от которых закипал мир, колебались царства, открывались новые перспективы перед человечеством?
О братья! о друзья! где наш священный круг?
Где песни пламенны и Музам и свободе?
Где Вакховы пиры при шуме зимних вьюг?
Где клятвы, данные Природе,
Хранить с огнем души нетленность братских уз?
И где же вы, друзья?.. Иль всяк своей тропою,
Лишенный спутников, влача сомнений груз,
Разочарованный душою,
Тащиться осужден до бездны гробовой?..
В этой элегии молодой русский поэт заговорил не только о своих сокровенных раздумьях. Жуковский поднял проблему общечеловеческого плана: вопрос о смысле бытия, о личной смерти и бессмертии, о назначении человека стоит перед всеми мыслящими людьми во все времена и у всех народов. Заслуга Жуковского в том, что эту всечеловеческую проблему он изложил впервые в русской литературе на уровне вполне оригинальной, высокой поэзии с громадной заражающей силой.
Жуковский — первый русский поэт, сумевший не только воплотить в стихах реальные краски, звуки и запахи природы — все то, что для человека составляет ее прелесть, — но как бы одухотворить природу чувством и мыслью воспринимающего ее человека. Жуковский в «Вечере» создает совершенные по своей описательной выразительности стихи, рисуя, как
...с холмов златых стада бегут к реке,
И рева гул гремит звучнее над водами,
И, сети склав, рыбак на легком челноке
Плывет у брега меж кустами…
Жуковскому принадлежит знаменитая строфа, где в самом описании пейзажа прежде всего присутствует воспринимающий его и умеющий насладиться им поэт:
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!
Восхищение человека передано в трехкратном повторении одной и той же конструкции восклицания («как слит», «как сладко», «как тихо»). Для человека «сладко» плесканье струй, в его восприятии фимиам слит с прохладой, и после этого, наконец, возникает впечатление, что для него и тихо веет зефир, и трепещет гибкая ива. Внутренний мир человека (в данном случае включающий в себя и восприятие природы) сам по себе является неким объективным фактом, подлежащим раскрытию в лирике, и в лирике Жуковского он раскрывается с необыкновенной поэтичностью и тонкостью. К тому же типу элегий Жуковского, что и «Вечер», относится написанная позднее элегия «Славянка» (1815) — произведение зрелое и глубокое.
Создавая свою песнь жизни, Жуковский проявляет дар и опыт наблюдателя природы. Статичному миру сельского кладбища, где царят безмолвие, сон, холод, в «Вечере» противостоит движение, порыв, сконцентрированные в образе ручья-потока. Состояния вслушивания, внимания, всматривания в мир характеризуют общую тенденцию Жуковского к оживотворению, одушевлению природы. Поэт ищет в природе оттенки переходов: колебания, отражения, слияния.
Язык Жуковского в «Вечере» сочетает поэтичность и непринужденность. Вместе с тем, Жуковский строго заботится об эстетической стороне языка; он отбирает только те слова, которые по традиции воспринимаются как эстетически значимые, изящные, хотя уже выходит за пределы специально «поэтической», условно-литературной лексики (примеры такой лексики в «Вечере»: «зефир», «Минвана», «Альпин»). Вся система художественных средств здесь подчинена адекватному выражению чувств и мыслей романтика (вольный ямб, риторические вопросы, усиленные анафорами слов «как», «когда», лексика высокого стиля, лишенная при этом всякой жеманности). Перед нами лирический шедевр, полный взволнованной патетики, произведение большого мастера.
Как и в «Сельском кладбище», в «Вечере» возникает образ лирического героя-певца. Но если в переводе из Грея история молодого певца еще во многом была самоцельна и имела характер некоего поэтического постскриптума, то в «Вечере» образ певца становится организующим началом, направляющим движение сюжета, развивающим настроения. Его жизненный опыт, воспоминания более активно включаются в повествование, выполняя роль исповеди. Образ певца функционально значим и содержательно важен: с ним связан мотив общего движения жизни. Оттенки и переходы в природе и подвижные состояния человеческой психики - звенья единого процесса вечной жизни.
Поэтика элегии «Славянка» и культура «садов Романтизма»
«В творчестве Жуковского «Славянка» — произведение переходное и итоговое одновременно. Оно словно произросло из россыпей долбинских стихотворений, с их атмосферой переходов из одного жизненного состояния в другое: из бытовых и пейзажных зарисовок в сферу эстетических раздумий, из этико-философских деклараций в мир буффонады и домашних шуток. Но вместе с тем «Славянка», синтезировав эти поиски, обозначила новое качество поэзии Жуковского.
Поэзия Жуковского этого периода насквозь пронизана эстетическими идеями. По существу, это лирическая философия, эстетические манифесты. В описаниях природы, в незамысловатых придворных историях, в любовных воспоминаниях звучит тема высоких мгновений встречи с вдохновением, с тайнами искусства. Здесь, действительно, важен не столько повод, побудивший поэта взяться за перо, сколько особая философия, «эмоциональная настроенность», передающая «мировосприятие человека эпохи романтизма». Зримая и вещественная в своей сюжетно-описательной основе, поэзия, этого периода глубоко символична. Быт расширяется до бытия, конкретное — до всеобщего. Такое сопряжение эстетически значимо: поэзия сквозных мотивов и слов, самоповторов и автореминисценций у Жуковского переживает обновление» [Янушкевич 1985, 131].
«Славянка» в этом смысле обозначила характерные черты поэтики Жуковского. Неслучайно он открыл ею вторую часть своего собрания стихотворений 1815-1817 гг., где поместил произведения, созданные до 1815 г. «Славянка» стала поэтическим резюме того пути, который начался элегиями «Сельское кладбище», «Опустевшая деревня», «Вечер». В «Стихотворениях Василия Жуковского» (ч. 2. СПб., 1816) «Вечер» завершает раздел «Смесь», который открывает «Славянка». Новые открытия в области элегии проецируются на творчество предшествующего периода.
Безусловна типологическая общность всех этих произведений. Это элегии «панорамного» [Янушкевич 1985, 131] или «медитативно-пейзажного» типа [Семенко 1975, 104]. Движение в пространстве (посещение сельского кладбища, вечерняя прогулка, путешествие по берегам Славянки) поэт сопровождает движением своих мыслей. Сфера непосредственных впечатлений и мыслей по поводу их расширяется за счет воспоминаний. «Сельское кладбище» лишь обозначило момент движения, синтеза внешнего мира и медитации, в «Вечере» больше органики в сопряжении стихии реального и идеального, хотя описательное начало растворено в лиризме песенного типа. Эмоция выражает индивидуальное чувство, воспоминание носит характер личного переживания. На смену локально-замкнутому миру сельского кладбища приходит разомкнутый в пространстве мир «дремлющей Природы». Но положение наблюдателя остается тем же. Ср.: «Сельское кладбище» — «лежал, задумавшись над светлою рекой», «он томными очами уныло следовал за тихою зарей»; «Вечер» — «сижу задумавшись», «простершись на траве под ивой наклоненной, внимаю...» Окружающий мир во многом еще статичен и пространственно ограничен точкой Наблюдения.
Не то — в «Славянке». Ключом к новой поэтике могут стать слова: «что шаг, то новая в глазах моих картина». Этот принцип определяет такие особенности романтической элегии пейзажного типа, как движущиеся панорамы, эффекты неожиданности, ощущение «воздушного пространства, дали, желания преодолеть это пространство», «любовь к призрачной жизни», «бесконечная смена разнообразных поэтических мгновений, отраженных образов — зыбких, непрочных, слабо уловимых, движущихся», «стремление к созданию иллюзий». «Славянка» Жуковского — это поистине прогулка по «садам Романтизма» [Лихачев 1982, 189].
Движущаяся панорама воссоздается прежде всего через бесконечное изменение точек зрения. Состояния приближения, отдаления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоятельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу дерев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там. Такая подвижность картин обостряет восприятие мира. Динамика картин окружающего мира дополняется динамикой восприятия. Слова «вдруг», «и вдруг», «то вдруг», «лишь изредка — лишь» закрепляют импрессионистическую игру света и тени, тишины и звуков: «опять река вдали мелькает средь долины То в свете, то в тени, то в ней лазурь небес, То обращенных древ вершины», «И воцарилася повсюду тишина» и т. д.
О сознательности этой эстетической установки и трудностях, связанных с ее поэтическим воплощением, свидетельствуют черновые варианты «Славянки»2, находящиеся в «Книге Александры Воейковой». Уже самое начало элегии дается поэту нелегко. Он никак не может найти ритм движения, точку отсчета. Первый вариант: «Осенний [свежий] тихий день сияет в вышине» передает статичное состояние. Во втором и третьем вариантах выговаривается первое слово: «Славянка тихая». Поэт сразу же переходит к объекту описания, но не может найти продолжения. Сначала: «в Осенний светлый день иду на берег твой»; затем — «на твоей сенистый брег [люблю], иду». Это вновь затормаживает движение, происходит топтание на месте. И лишь в следующем, окончательном варианте: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой» Жуковский намечает мотив тихого движения сначала реки, а затем и героя.
Начало второй строфы: «Спешу к твоим брегам...» тоже проходит множество стадий поэтического оформления:
1) Люблю я на твоем...;
2) Иду осеннею природой на...;
3) Смотрю, как по листве холмов твои струятся воды;
4) Прекрасный день зовет меня к прекрасным берегам [на берег твой манит];
5) Иду! [без зноя день] я прихожу в твой лес...
И только после нескольких эмоционально окрашенных глаголов: «зовет», «манит», «влечет» поверх всех вариантов поэт записывает глагол «спешу», передающий состояние внутреннего нетерпения и подвижности.
Столь же напряженно оформляются и важные, ключевые для поэта стихи — начало 3-й строфы:
Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина.
«Извилистой по берегу тропой», «виющейся под сенями тропой», «вьющейся между дерев тропой», «в глазах моих.,.», «то открывается...» - эти наброски стихов постепенно формируют точный образ «излучистой тропы», повороты которой открывают новые картины, рождают эффект неожиданности. Оформляется и поэтически закрепляется общий принцип «подвижных картин». Так, после вариантов: «является», «откроется», «блестит», возникает глагол, передающий мимолетность, экспрессивность состояния — «мелькает». И уже далее установка на этот принцип становится главным направлением поэтической работы.
Правда, традиция статического описания картин природы, своеобразного любования ими дает еще о себе знать. После третьей строфы Жуковский создает серию пойзажных зарисовок:
1) Кудрявые верха желтеющих древес;
И развиваются верха;
Древа под сенью сень, недвижные стоят.
2) Средь лип желтеющих багряный клен сияет;
Кудрявые древа, не шевелясь, стоят над сенью сень.
3) Между багряных лип [чернеют темны ели] дуб гордый зеленеет.
4) Склонясь к воде, на берег бросив тень, Сосна кудрявая чернеет.
Все эти зарисовки затем тщательно перерабатываются в четверостишие:
Древа недвижимы [стоят] блестят над сенью сень;
Между багряных лип дуб гордый зеленеет;
И к берегу склонясь, на волны бросив тень,
Сосна кудрявая чернеет.
В дальнейшем вся эта строфа исключается из перебеленного текста. Поэт ощущает ее тормозящее действие, нарушение подвижности и решительно начинает следующую строфу словами: «И вдруг исчезло все...», тем самым продолжая чередование состояний и новых картин. Он жертвует любовно создаваемой пейзажной зарисовкой во имя главного принципа. Момент «неподвижности» взрывается экспрессией слов: «то вдруг», «исчезло», «дико», «лишь изредка», «прокравшись» и т.д. Идет последовательное устранение элементов статики: на смену описательным конструкциям черновых вариантов: «окрест безмолвный лес», «полдневное сиянье», «недвижимы стоят», «не шевелясь, стоят» — приходят глагольные динамичные сочетания: «окрест сгустился лес», «прокравшись, дневное сиянье». Повествование становится более строгим и конкретным. Каждая поэтическая строка создает вполне законченную картину. Их сцепление в пределах строфы закрепляется подвижной синтаксической связью, выраженной точкой с запятой. Ср.:
Черновые варианты:
Иду... [в глухой дичи] [передо мной] меж сплетшихся кустов уединенный храм
Кусты кудрявые кругом [переплелись] сплелись
[Кругом кусты] [Заглохшая тропа]
Вкруг стен [кустарник дикой] кустарники седые
[Березы наклонясь] [бледные развесистой главой]
[И кипарисы гробовые] Осины бледные с трепещущей главой;
[Березы, сосны, дубы] И кипарисы гробовые.
Промежуточный, перебеленный вариант:
Иду... пустынный храм в глуши передо мной!
Заглохшая тропа; кругом кусты седые,
Осины [бледные с трепещущей главой] гибкие, береза, дуб густой
И кипарисы гробовые.
Окончательный текст:
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.
Сравнение этих вариантов шестой, композиционно существенной строфы (ею завершается первая часть описания и начинается переход к исторической медитации), показательно. Уже ее началом «и вдруг» Жуковский развивает заявленную в третьей строфе установку на внезапность открывающихся на каждом шагу, за «излучистой тропой», новых картин. Это начало анафорой «и вдруг» связывает между собой предшествующие строки («То вдруг исчезло все...» — «и вдруг...»). В пределах четырех строк возникает сменяющаяся панорама картин, главным образом за счет умелой смены точек зрения: «передо мной», «кругом», «между». Членение строфы на законченные описательные отрезки и их бессоюзное соединение, что способствовало экспрессивной нюансировке, дополнялись конкретизацией общего настроения. Заменив экзотические «кипарисы гробовые» на более свойственные русскому пейзажу «ели гробовые», убрав «осины бледные, с трепещущей главой», соединив «багряные липы» и черноту густого дуба,, Жуковский добился особой торжественности и величия картины. Подбором эпитетов «пустынный», «заглохшая», «седые», «гробовые» он подготовил то состояние внутренней сосредоточенности, когда «все к размышленью здесь влечет невольно нас».
Общий принцип подвижности картин еще как бы по инерции сохраняется в строфе, но движение временно приостанавливается, тормозится наплывом воспоминаний, исторических размышлений, чтобы в 14-й строфе опять «засветлел частый лес», опять «река вдали мелькает средь долины». Двукратное «опять», четырехкратное повторение союза «то», а затем столь важное для композиции стихотворения «и вдруг» возвращают элегии движение.
Но и в 7-й строфе движение не исчезает: оно входит во внутренний мир героя, создает динамику душевных состояний. Здесь поэт особое внимание уделяет эпитетам, фиксирующим психологические состояния. «Воспоминанье здесь 1) безмолвное, 2) прискорбное, 3) унылое живет»; 1) «с весобновляющей мечтою», 2) «с всеоживляющей мечтою», 3) «с неизменяющей мечтою» — этот ряд определений соотносится с динамикой третьей строки: «Оно (воспоминанье) беседует о том, чего уж нет» (черновые варианты: 1) «оно беседует о благах прежних лет»; 2) «оно беседует с друзьями прошлых лет»; 3) «оно беседует о скорби прошлых лет»; 4) «оно животворит утраты прежних лет»). Жуковский и здесь добивается психологической подвижности: в соотношении понятий «унылое воспоминанье» и «неизменяющая мечта» открывается развитие настроения, которое дальше конкретизируется.
Таким образом, процесс работы Жуковского над «Славянкой» отразил характерные сдвиги в его поэтическом мышлении, прежде всего отказ от статичного изображения окружающего мира, стремление к конкретной динамике картин и душевных состояний.
Общая подвижность окружающего мира вносит существенные изменения в изображение внутреннего мира. Душа лирического героя вбирает в себя этот панорамный мир и преображает его в потоке воспоминаний, эстетических представлений. Поистине «распространяется душа» под воздействием встречи с чудом природы. Синтезирующее «все» сопрягает природное и духовное, выражается в характерных поэтических формулах: «все к размышленью здесь влечет невольно нас», «все здесь свидетель нам», «мнится, все, что было жертвой лет», «и все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет».
Панорама Павловска, воссозданная с тщательностью художника-пейзажиста, и вместе с тем атмосфера таинственных предчувствий, томительного ожидания чуда, полунамеков образуют «поэтическую топографию» элегии [Иезуитова 1976, 89]. Сиюминутное, конкретное и вечное, символическое как бы уравниваются в своих правах. За многочисленными «как бы», «мнится», «как будто», в атмосфере «туманного», «эфирного», «очарованного», «незримого», «неизвестного», «смутного» лишь приоткрывается другой мир — мир невыразимого. Тема Гения, связующего эти два мира,— это тема одновременно Поэзии и Жизни. В поэзии Жуковского 1815-1824 гг. эти два мира все время на встрече и на пересечении.
Авторская установка на сопряжение вещественной пластики окружающей природы и символической жизни духа ведет к преобразованию характера медитации. Воспоминание-размышление в «Славянке» в большей степени, чем в «Вечере», связано с миром историческим. Памятники славы и Судьбы оживотворяются в движущейся панораме. Слияние природного и духовного материализуется поэтически в словесно-образном ряду: Славянка — слава— сливаться. Памятники на берегу Славянки «ведут к размышлению», но это размышления двух типов: историческое воспоминание о славе России и философская рефлексия о судьбе человека вообще. Сопряжение — в беге времени, в течении реки. Славянка поистине из географического понятия превращается в своеобразную реку жизни, реку истории.
Путь Жуковского к синтезу различных сфер бытия и разнообразных форм рефлексии открывал новые перспективы для элегической поэзии. Происходило ее интонационное обогащение за счет подключения приемов ораторского красноречия, медитаций этико-философского и эстетического характера. «Весь мир в мою теснился грудь» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас» — эти положения Жуковского предвосхищали особый мир исторических элегий Батюшкова и в особенности молодого Пушкина. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» и «Деревня» генетически связаны с открытиями Жуковского.
Факт почти одновременного появления «Воспоминаний в Царском Селе» Пушкина и «Славянки» Жуковского глубоко показателен. Для Пушкина сам принцип движения картин, синтеза живых впечатлений природы и исторических воспоминаний оказался плодотворным. «Здесь каждый шаг в душе рождает Воспоминанья прежних лет» - эта творческая установка молодого поэта соединяет поэтические принципы Жуковского в «Славянке»: «что шаг, то новая в глазах моих картина» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас». Панорама событий, проходящая перед взором задумавшегося росса, ожившие памятники Царского Села, свидетели боевой славы России, - все это соотносится не только с мыслями автора «Славянки», но и с картинами «Певца во стане русских воинов». Элегия, обогащаясь историко-философской проблематикой, впитывая ораторские интонации, обретает большую эпичность. Неслучайно исследователи говорят о рождении в это время исторической, монументальной, эпической элегии.
Если пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» в большей степени были подготовлены традицией «Певца во стане русских воинов», о чем свидетельствует множество прямых реминисценций, то «Славянка» оказала прямое воздействие на поэтику «Деревни». Любопытно, что обилие конкретных образов связывает пушкинскую «Деревню» с переводом «Опустевшей деревни» из Горльдсмита. Мир реалий перевода Жуковского словно переходит в «подвижные картины» «Деревни». А.С.Янушкевич приводит следующие примеры:
«Опустевшая деревня»
«Деревня»
В кустарнике ручей;
крылатых мельниц ряд;
дубровы тихие;
о нивы...;
на тучных пажитях не вижу резвых стад;
как здесь я счастлив был...
Когда судьбой забвенный...
Где светлые ручьи в кустарнике шумят;
и мельницы крилаты;
мирный шум дубров; "
нивы полосаты;
на влажных берегах бродящие стада;
на лоне счастья и забвенья
Но дело не ограничивается совпадениями в описании деревни. Контраст «благословенного Обурна» и «опустевшей деревни», авторский монолог, обращенный к виновникам разрушения, ораторские интонации подготавливали поэтику пушкинской «Деревни».
<...> Корыстною рукой
Оратай отчужден от хижины родной!
Где прежде нив моря, блистая, волновались,
Где рощи и холмы стадами оглашались,
Там ныне хищников владычество одно!
Там все под грудами богатств погребено!
Там муками сует безумие страдает!
Там роскошь посреди сокровищ отдыхает!
Эти строки из перевода Жуковского не просто соотносятся с пушкинскими строками: «Здесь барство дикое, без чувства, без закона... Здесь рабство тощее... Здесь тягостный ярем...» и т. д., но и в соотношении с первой частью элегии, панорамно-описательной, намечают «столь важную для последующей русской поэзии связь элегического, глубоко личностного начала с поэтикой «подвижных картин» и ораторской интонацией. Разумеется, здесь не может быть и речи о близости социального содержания двух произведений: на смену абстрактно-филантропической программе Жуковского 1805 г. приходит гражданский и вполне конкретный в своей обличительной силе пафос пушкинской «Деревни» 1819 г. Разные эпохи литературной и общественной жизни, разные поэтические индивидуальности — все это несомненно. Но тем не менее существует на первый взгляд странная близость, свидетельствующая при более конкретном рассмотрении об определенной поэтической традиции» [Янушкевич 1985, 138].
В этом смысле «Славянка» не только обобщила предшествующий опыт русской элегии, но и наметила пути к ее обогащению философско-исторической проблематикой, к сближению жизненных, эмпирических наблюдений и их философско-эстетического обобщения. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе», а также «На развалинах замка в Швеции» Батюшкова подтверждали закономерность поисков Жуковского. В поэтическом мире «Славянки» — зерна поэтики пушкинской «Деревни». Приемы скрепления у Пушкина «подвижных картин» через движение субъекта и смену перспективы: «передо мной», «за ними», «вдали», через многочисленные обстоятельства места и местоимение «сей» — способствуют, как и у Жуковского, созданию панорамы деревни, менее важен общий принцип динамики авторской мысли, ее перехода от конкретного к общему, от одной интонации к другой.
В «Славянке» обозначилась способность поэта жить на пересечении двух смыслов: реального, пластического, натурфилософского и символического, тяготеющего к философско-эстетическому универсуму. Мир природы, е подвижных и в высшей степени конкретных состояний, мир исторических картин у поэта как бы отражается в мире «прекрасного видения».
В «Славянке» Жуковский наметил то отличительное свойство своей поэзии, которое почти не обозначилось у его современников: тенденцию к воплощению в поэтическом тексте своих эстетических принципов, «лирической философии». Появление в заключительной части элегии образа Гения, «тайного вождя», «минутного гостя», «призрака», «чистого ангела» намечало особую сопряженность жизни и поэзии в его творчестве. Символическая образность с ярко выраженной эстетической наполненностью придавала элегии Жуковского масштаб эстетического манифеста, активно подключала ее к системе исторических воззрений поэта. Эта «тенденция элегического мышления Жуковского вела к «Умирающему Тассу» Батюшкова, к «южным» элегиям Пушкина. В творчестве самого Жуковского ее плодотворность проявилась в целой подборке эстетических манифестов