ИЗ ЛЕКЦИИ:
Рифма – явление историческое, не присущее изначально стиху, а присущее прозе. Уровни ритмической организации стиха = ритм + рифма
Р. – уровень слова, соответствие слов. Строфа – организация строк. Р. появилась в 3 в н.э. В Античности Р. не было. Причина возникновения: долготы и краткости, обеспечивающие квантитативность стихосложения, утрачиваются. Т.о. исчезает это противопоставление.
Новая система стихосложения будет опираться на латынь (в европейском стих-ии). В отечественном стихосложении появляются гномические жанры (пословицы и поговорки). Аналогичные вещи были и в европ. поэзии (рифмование двух слов).
К 9 веку в европ. стих-ии Р. уже общее явление, охватывающее все размеры (гекзаметры, пентаметры).
Синтаксический параллелизм – исток Р.. Наглядно видно по тому, как входило стихосложение в былинный стих. Входило и в большие жанры: повторение форм (перечисление 1 ч.р. – глагольной формы, например; таким образом гл. ф. совпадали в синтаксических конструкциях).
Функция рифмования:
- уровень ритмической организации стихотворения;
- установление нового тождества между словами: появляется возм-ть рифмовать слова по месту в тексте;
Т.О. рифма стала концевой (и в отеч., и в европ. стих-ии). Но были и др. типы: концевая и начальная (в древнегерманском) + рифмуются слова и при цезуре.
Причина возникновения концевой рифмовки: самая сильная позиция в строке. Функц-ть рифмы при конкретном анализе текста.
Почему существует так много типов Р.? Разные типы работали в разное время. Поэтому многообразие.
1) Грамматические Р. (по грам. форме слов – совпадение флексии у глаголов: сажати-держати). Затем процесс деграмматизации Р. в 17 веке
2) Точные Р.(по написанию и по звучанию – начиная с ударных звуков совпадают все фонемы). Переход к приблизит. Рифмам в конце 19 века – А.К. Толстой
3) Глубокие Р. (созвучие концовок утрачивается, но созвучие уходит как бы вглубь:Цветаева, Маяковский)
Интерес к белому (и частично белому) стиху возник еще во времена Пушкина: фольклор, народный стих, стилизация. Фёдор Глинка: размышления о перспективах такого стиха.
//ДЛЯ СПРАВКИ
· Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение (2 глава: фоника; 3 глава: строфика)
Характеристика рифм:
1) По месту в стихе (начальные/ серединные/ концевые)
2) По кол-ву слогов (равносложные/неравносложные)
3) По виду клаузул (мужские/ женские/ дактилические/ гиппердактилические)
4) По звуковому строению (точные (или богатые)/ неточные)
5) По степени отступления от точности (неточная: приблизительная/ ассонансная/ усечённая/ диссонансная)
6) По морфологическим признакам (грамматическая/ суффиксно-флективная/ разнородная)
7) По составу (составная: каламбурная, равноударная/ неравноударная;// несоставная)
8) По смысловому значению: тематическая
Способы рифмовки: смежная (парная) ААбб, перекрёстная абаб, охватная (кольцевая) абба//
Рифма (от греч. rhythmós — стройность, соразмерность), созвучие стихотворных строк, имеющее фоническое, метрическое и композиционное значение. Р. подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы. В поэзии большинства народов Р. располагается на концах стихов, однако встречаются регулярные начальные созвучия (например, начальные ассонансы в монгольской поэзии). В разное время и у разных народов к Р. предъявлялись различные требования, поэтому единого универсального определения Р. по звуковому составу быть не может: он зависит как от литературной традиции, так и от фонетического строя языка. Например, в русской поэзии основа Р. — созвучие ударных гласных; в чешском же языке, в котором ударение всегда падает на начальный слог, созвучие последних слогов может не зависеть от места ударения.
В русской поэзии Р. ведёт происхождение от распространённого в фольклоре синтаксического параллелизма, благодаря которому на концах стихов оказываются одинаковые части речи в одинаковой грамматической форме, чем порождается созвучие: «Хвали сено в стогу, а барина в гробу». В древнерусской.поэзии преобладала так называемая грамматическая (суффиксально-флективная) Р.: бяше — знаше, отбивает — отгоняет. С 18 в. начинает цениться Р. разнородная, образованная разными частями речи (ночь — прочь и т. п.). Тогда же (как ранее во французской поэзии и др.) постепенно устанавливается требование точной Р., т. е. такой, в которой совпадают конечный ударный гласный и все следующие за ним звуки (тобою — рукою). Если совпадают также предшествующие ударному гласному так называемые опорные согласные, Р. тогда называется богатой (повеса — Зевеса), если созвучие захватывает предударный слог, — глубокой (занемог — не мог). С середины 19 в. в русском стихе всё чаще встречаются так называемые приблизительные Р., в которых заударные гласные не совпадают (воздух — роздых). С начала 20 в. поэты чаще употребляют неточные Р. разных типов: ассонанс — созвучие гласных при несовпадении (обычно частичном) согласных (облако — около); усечённые Р., с усечением конечного согласного в одном из слов (лес — крест, пламя — память); составные Р. (до ста расти — старости); консонансы, в которых ударные гласные различны (норов — коммунаров); неравносложные Р., в которых мужские или дактилические окончания рифмуются с женскими или гипердактилическими (папахи — попахивая).
Р. имеет и смысловое значение: она «... возвращает вас к предыдущей строке... заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе» (Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 235). Эстетическая оценка Р. (её точности или неточности, новизны или традиционности и т. д.) невозможна вне контекста стихотворения, без учёта его композиции и стиля
Лит.: Жирмунский В. М., Рифма, её история и теория, П., 1923; Маяковский В. В., Как делать стихи, Полн. собр. cоч., т. 12, М., 1959; Томашевский Б. В., К истории русской рифмы, в его кн.: Стих и язык. Филологические очерки, М. — Л., 1959; Штокмар М., Рифма Маяковского, М., 1958; Холшевников В. Е., Основы стиховедения. Русское стихосложение, 2 изд., Л., 1972; Самойлов Д. С., Книга о русской рифме, М., 1973.
· В. Е. Холшевников. В. М. Жирмунский – стиховед (с. 643, В. М. Жирмунский «Теория стиха»)
Как и работа о метрике, исследование рифмы рождено новыми явлениями в русской поэзии. Рифмы Брюсова, Блока, а в особенности Маяковского никак не укладывалась в традиционные представления и определения, которые можно было найти во всех учебниках по стихосложению. Общепринятым определением рифмы было следующее: совпадение звуков слов, стоящих в конце стихотворной строчки, начиная от последнего ударного гласного и до конца. Традиционные «кровь-любовь», «морозы-розы» отвечают такому определению. Но можно ли назвать рифмой, с этой точки зрения, такие созвучия как «конце-концерт», «папахи-попахивая»? Очевидно, что традиционное определение нуждалось в решительном пересмотре.
Прежнее определение В. М. Жирмунский делает частным случаем более широкого. Тождество звуков, начиная с последнего ударного, это не рифма вообще, а концевая точная рифма, господствовавшая в 19 веке (а в некоторых литературах – начиная с 17 века). Применив, как и в исследовании метрики, сравнительный метод, изучив, наряду с русской рифмой, рифму в стихах романских и германских народов, сопоставив современную рифму с рифмой в прежние периоды ее развития, начиная с фольклора, В. М. Жирмунский дает общее определение рифмы, покрывающее все известные её типы. Рифмой он называет «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения».
Прийти к такому выводу можно было только в результате исторического рассмотрения рифмы в поэзии разных народов. В. М. Жирмунский показал, что концевая рифма, принятая в новой и новейшей литературе всех европейских народов, - это тоже только частный случай рифмы. Так, например, в древнегерманском аллитерационном стихе функцию рифмы, маркирующей стих и отделяющей его от других, выполняет аллитерация – повторение опорных согласных в двух или трех словах стихотворной строчки.
В. М. Жирмунский устанавливает, что у ряда народов развитие рифмы проходит через сходные стадии. На ранних стадиях (в фольклоре, в некоторых произведениях древней литературы) рифма еще не является обязательным признаком стиха. Она появляется время от времени в качестве дополнительного украшения строки в стихе или в торжественной прозе. На этом этапе созвучия могут быть ещё отдалёнными, иметь лишь небольшое сходство. При этом созвучия сначала являются признаком вторичным – следствием синтаксического параллелизма. В начале, а еще чаще в конце синтаксического члена появляются одинаковые части речи в той же грамматической форме, что рождает звуковое подобие суффиксов и флексий. Затем это созвучие приобретает уже функцию рифмы. Лишь с течением времени созвучие отделяется от грамматического параллелизма, постепенно приобретая все большую точность. Этот процесс В. М. Жирмунскийназывает «канонизацией» точной рифмы. Затем, приблизительно с середины 19 века, начинается постепенная «деканонизация» точной рифмы, сначала в виде рифм приблизительных, а уже в 20 веке – неточных.
Надо особо отметить теоретически важное и очень правильное решение вопроса о заимствовании. У большинства европейских народов в истории стиха, в частности в истории рифмы, наблюдалось заимствование конкретных форм, в том числе рифмованного стиха, у соседних народов, обогнавших данный народ в культурном развитии. Это приводило к ложным представлениям о том, что рифмы заимствовались европейскими народами друг у друга, и задача заключалась лишь в том, чтобы найти, так сказать, праисточник. В. М. Жирмунский убедительно показал, что заимствование, несомненно, имело место у многих народов, но оно было возможно лишь тогда, когда в поэзии данного народа уже созрели условия для развития рифмы. Иначе говоря, заимствование не было причиной появления рифмы, оно лишь ускоряло естественный процесс, совершавшийся в литературе данного народа.
Наряду с общими законами, объединяющими историю рифмы разных народов, В. М. Жирмунский показывает и национальное своеобразие рифм. Как и в вопросах метрики, оно определяется, с одной стороны, литературной традицией, с другой – особенностями языка. В книге уделено внимание элементам сравнительной фоники. Почему, например, во французской поэзии не удержались ассонансы? Почему в немецкой поэзии к богатым рифмам (т.е. таким, в которых совпадают опорные согласные, например морозы-розы) отношение прямо противоположное, чем в русской? У нас они считаются особенно звучными и ценятся, а в немецкой поэзии считаются рифмами второго сорта. Ответ на эти вопросы дает анализ фонетического и грамматического строя языков. Так, например, в немецком языке богатые рифмы в большинстве случаев оказываются однокоренными, подобными русским дать-сдать и т.п.
Давно отмечено, что рифма имеет значение не только звуковое, но и смысловое. Например, некоторые типы рифм считались комическими, их употребление запрещалось в серьёзной поэзии и т.д. В. М. Жирмунский углубил вопрос о смысловом значении рифм и показал, что в произведениях разных жанров и разного интонационного строя смысловое значение рифм весьма различно. «Для романтического лирико-напевного стиля… с его затуманенным вещественным значением слов суффиксальные рифмы, в том числе и глагольные, - необходимое средство, и рифма типа правил: вставил образовала бы дисгармоничное кричащее смысловое пятно».
В. М. Жирмунский ставит вопрос и о метрической функции рифмы, ее роли в композиции строфы. Рифма тем самым оказывается явлением весьма сложным, связанным, с одной стороны, с звуковым строем произведения, со всей системой звуковых повторов, с другой - с метрической структурой стиха, с третьей – с семантикой произведения и, наконец, с его композицией. И это связывает проблему рифмы с проблемой стихотворной композиции, которой посвящена книга В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений».
· Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория
Рифма – это «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» (В.М. Жирмунский)
Различие между настоящей рифмой и прочими приемами инструментовки (ассонансом и аллитерацией) заключается прежде всего в обязательности рифмы, как элемента метрической композиции, т. е. в закономерном чередовании звуковых повторов (обычно — созвучных концовок), в связи с организующей функцией в строфической композиции. Отсюда открывается путь к объяснению происхождения рифмы: рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции. Между звуковыми повторами, как элементом инструментовки, и постоянной рифмой историческая метрика устанавливает ряд промежуточных ступеней: появление такой эмбриональной рифмы, еще не получившей обязательного значения, свидетельствует об органическом процессе развития рифмы из тех или иных звуковых элементов стиха. Нередко, однако, окончательная канонизация обязательной рифмы бывает связана с определенным внешним влиянием, естественным результатом международного обмена в области поэтических форм.
Эмбриональная рифма в древне-германском аллитерационном стихе, ассонансы в романских языках и русская былинная и песенная рифма, связанная с ритмико-синтаксическим параллелизмом, представляют важнейшие типы возникновения рифмы, как постоянного приема метрической композиции. Можно оставить в стороне те случаи, когда причиной появления, рифмы является сближение двух слов, далеких по значению, но совпадающих в звуковом отношении — „каламбурную рифму“, — напр. в пословице, поговорке, загадке, как явление не исключительно метрического характера. В остальных типах эмбриональной рифмы мы имели дело с различными фактами метрической композиции стиха.
В древне-германской рифме созвучие ударных слогов, в области согласных или гласных, подчеркивает метрическуюсопринадлежность главенствующих ударений внутри стиха: это рифма, по преимуществу, внутренняя, возникающая, как следствие закономерного чередования сильных и слабых звуков в стихе.
Ассонансы старо-французского эпоса и испанских романсов обозначают границы силлабического ряда определенной величины, в котором расположение ударений метрически не упорядочено, и постоянным элементом является только последнее метрически обязательное ударение в конце соответствующего ряда, на котором устанавливается звуковой повтор; одинаковые ударные гласные в конце стиха естественно объединяют несколько ритмических рядов в строфическую тираду неопределенных размеров (laissemonorime).
Наконец, в эмбриональной рифме русской былины мы имеем пример созвучных окончаний, возникающих в результате ритмико-синтаксического параллелизма соседних стихов, при чем в процессе развития созвучная концовка постепенно освобождается от породившего ее параллелизма и приобретает самостоятельную ценность; такая рифма, как и параллелизм, связывает стихи попарно или небольшими группами в 3—4 стиха, образующими эмбриональные строфические соединения.
Объединяющий художественный принцип, которым, во всех трех случаях, определяется возникновение рифмы, может быть обозначен термином „композиция“: рифма, как мы видели, во всех своих разнообразных видоизменениях, есть прежде всего — прием метрической композиции. Композицией называется художественно-закономерное распределение какого бы то ни было материала в пространстве или во времени. Для искусств, работающих с неподвижным в пространстве материалом, основным принципом пространственной композиции являются законы симметрии в широком смысле слова. Для искусств, материалом которых служит изменение во времени, основным принципом художественной закономерности во времени является ритм. Распределение сильных и слабых звуков стихотворной речи в определенной ритмической последовательности есть основа композиционного строения всякого стихотворения: эти в узком смысле слова метрические элементы образуют как бы композиционный остов поэтической речи. Но художественная закономерность осуществляется, хотя в меньшей степени, и в качественной стороне звучания („инструментовке“). Композиционному упорядочению подвергается и обычное интонационное движение речевого материала („мелодика стиха“). Наконец, существенным фактом композиции является закономерное расположение смысловых элементов языка, прежде всего — параллелизм синтаксических рядов, или в более отвлеченном смысле — та или иная последовательность в композиционном развитии поэтической темы. Понимаемый в этом смысле принцип композиции, выдвинутый мною в книге „Композиция лирических стихотворений“, может быть применен в данном случае к построению теории рифмы.
Было уже сказано, что всякая рифма, рассматриваемая с качественной стороны, как звуковой повтор, есть прежде всего явление инструментовки. Но по сравнению с другими звуковыми повторами рифма обладает существенным отличием: в то время как повторения гласных или согласных внутри стиха необязательны и непостоянны, являясь скорее непроизвольным отражением инерции общего композиционного движения, осуществляемого прежде всего в метрически - обязательном чередовании ударных и неударных слогов, рифма играет существенную роль в метрической композиции стихотворения, определяя своим присутствием сочетание простейших ритмических рядов (стихов, полустиший) в более сложные единицы метрической композиции, какими являются период и строфа. Эта композиционная функция, как было показано выше, составляет основной момент в определении рифмы.
С точки зрения исторической, возникновение рифмы из обычных форм ритмико-синтаксического параллелизма, путем обособления созвучной и одинаковой по своему морфологическому строению концовки, было показано выше на примере былинной рифмы.