АННА АХМАТОВА: ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
В ряду великих
Анна Ахматова — одна из знаковых фигур русской литературы. К какой крупной проблеме ни обратим мы взор: поэт — и история, и власть, и культура, и классика XIX столетия, и «серебряный век», и советская литература, и т. д., — всюду приложимы биография и творчество великой поэтессы. Она свидетельница самого кровавого и трагического периода русской истории, она испытала на собственной судьбе давление тяжкой десницы советской власти, она органично, как никто другой, соединила в своем творчестве художественные традиции XIX и XX веков, реализм и модернизм, и почти без потерь пережила годы свирепствования нормативной литературы. Ахматова по многим «номинациям» была первой: «научила женщин говорить», показала, как можно оставаться русским поэтом в советскую эпоху, соединила женскую эмоциональность со способностью к строгому художественному анализу, довела до совершенства искусство «тайнописи».
Исследование творчества Ахматовой, на наш взгляд, не лишено «белых пятен», причина существования которых по крайней мере трояка. Во-первых, критика 1910 – 20-х гг., по большей части модернистская, исходила из культурологического контекста «серебряного века» и тогдашних исторических условий. По естественным причинам огромная часть поэзии Ахматовой для этой критики была недоступна, кроме того, играли свою роль «аберрация близости» (затрудненность осуществления глубоких трактовок произведений текущей литературы) ито,что уместно назвать модернистским субъективизмом.
Во-вторых, советские, жестко идеологизированные интерпретации ахматовской поэзии регламентировались требованиями чрезмерно строгой цензуры. Это обстоятельство вынуждало поклонников поэтессы безудержно хвалить Анну Андреевну, поскольку они опасались, что освещение не самых лучших сторон ее творчества послужит основанием для обострения «идеологической бдительности». Не говорим уже об атмосфере откровенного обожествления Ахматовой, приводившей к возникновению своего рода контрцензурных влияний, сопоставимых по вредоносности с советской цензурой.
В-третьих, эмигрантская и западная критика нередко делала упор на оппозиционности поэзии Ахматовой по отношению к советской литературе, идеологии и власти, и этот взгляд также не был лишен локальности и субъективизма. Поэтому наша задача — попытаться создать такую концепцию ахматовского творчества, которая была бы независима от наслоений элитарно-эстетического или односторонне-идеологизирующего порядка.
Как, пожалуй, никто из великих поэтовXX века, Ахматова обладала качеством, которое можно назвать пушкинским универсализмом. Широта ее духовного диапазона поражает. Любовная лирика, гражданские стихи, библейские, античные, фольклорные мотивы, запечатление исторических реалий XX столетия и многое другое — и все на высоком художественном уровне, и ни одна из тем, идей, проблем не кажется неорганичной для внутреннего мира поэтессы. Она серьезна и весела, патетична и иронична, способна писать о божественном и нисходить до физиологического. Большинство ее поэтических произведений превосходны в версификационном отношении, огромна ее культурологическая эрудиция. Ни безумный, невероятный гений О. Мандельштама, ни интонационное великолепие М. Цветаевой, ни философская мощь Б. Пастернака, ни «железный стих» В. Маяковского, ни неосязаемая образность А. Блока, ни проступающая в каждом слове «русскость» С. Есенина — ничто другое ни у кого другого в ХХ веке не претендует с таким правом на родство с Пушкиным, как поэзия Ахматовой. Она по многим направлениям «закрыла» интимную лирику, почти лишив поэтесс возможности по-новому говорить о любви, которую сама удачно называла «пятым временем года». После Пушкина и Ахматовой о любви можно писать не столько иначе, чем они, сколько хуже их, потому что «иначе и не хуже» означает либо «так же», либо «лучше».
Начало творческого пути Анны Ахматовой было эффектным, но вряд ли многообещающим; скорее, перед нами довольно затяжной и по меркам большого искусства беспомощный дебют. Своя тема найдена, однако духовные ориентиры не определены, расплывчаты — и пишется, как пишется. Тому были веские причины. Ахматова хотела говорить о любви, причем со специфически женской точки зрения. Включать в какую-либо из бытовавших в тогдашней литературе традиций ее подход не имело смысла. Поэтессе противостояли не только многовековые устои патриархата, основываясь на которых создавались мировая культура и мировая литература, но и почти двухтысячелетняя христианская духовная традиция, цензурировавшая проявления женской чувственности, ограничивавшая свободу женщины в значительно большей степени, нежели мужчины. Справедливости ради заметим, что определиться с выбором своего поэтического облика Ахматовой помогли условия капитализма, в которых значительно усилились общественная роль и влияние прекрасного пола.
Анна Ахматова, как выразительница женского взгляда на мир, была во многом поэтом уникальным. В истории мировой литературы мы наблюдаем вопиющий дефицит женских имен. Столетиями обширные культурные регионы рисовали добросовестный ноль в графе «женская поэзия». Всемирно-историческое мужское доминирование несколько смягчилось в XIX веке (один из симптомов — появление дам-«эмансипе»), но при этом ни Каролина Павлова, ни Юлия Жадовская, ни другие русские поэтессы, ни поэтессы Запада во главе с несравненной американкой Эмили Дикинсон не «научили женщин говорить», не создали принципиально новой литературы, а смогли лишь вписаться в существующую культурную парадигму. Старшая современница Ахматовой Зинаида Гиппиус, несмотря на свою эмансипированность, вернее, благодаря ей, писала стихи от мужского имени и использовала псевдоним Антон Крайний.
В дохристианские времена, в языческую древность уходит корнями «женская поэзия» Ахматовой. Не случайно как отечественные, так и зарубежные исследователи (среди последних — Исайя Берлин, в советские времена выдвигавший Анну Андреевну на Нобелевскую премию) сравнивали поэтессу с Сафо — позднее VI в. до н. э. достойных предшественниц у русской властительницы женской музы не нашлось. Сафо писала о женской любви, по-язычески передавая динамику чувств через описание телесных реакций:
* * *
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех.
У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу, уж я не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.
Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
Но терпи, терпи: чересчур далёко
Все зашло...
(Перевод В. Вересаева)
Текучим стихом сообщает античная поэтесса о прощании с любимой подругой, отдаваемой замуж за богатого жениха (и продаваемой одновременно, иначе за счет чего процветало бы женское сообщество на острове Лесбос?). В стихотворении речь идет об однополых отношениях, однако «женская специфика» любовных переживаний легко распознаваема, хотя, возможно, и несколько сглажена переводчиком, мужчиной и человеком христианской цивилизации.
Сравнение Ахматовой с Сафо изрядно «хромает»: различны духовные миры как поэтесс, так и их лирических героинь. Однако то вечное, что критика по-христиански застенчиво именовала «дневником женской души», было общим у обеих.
Ахматова пошла качественно дальше своих предшественниц. «Женская поэзия», у истоков которой стояла Анна Андреевна, существенно повлияла на развитие русской литературы в целом. В начале нынешнего века, когда критики говорят о феномене «женской прозы» (проза — традиционно мужской «бастион»), не знаешь, в какой мере быть благодарным за это «Анне всея Руси», а в какой относиться к происходящему как к воплощению исторической необходимости.
^ Творческое становление
Анализ истоков ахматовского творчества требует обратиться к рассмотрению духовной ситуации рубежа XIX – XX веков. Для нее была характерна показательная диспропорция, связанная с эволюцией христианства. Если для истолкования мироздания и определения места человека в нем христианство с течением времени становилось все менее пригодным, то его культурологическое значение, наоборот, вплоть до XX века постоянно возрастало. Альтернативной глобальной концепции, претендующей на статус общепризнанной, европейская культура за две тысячи лет не выработала, поэтому в основном шло наращивание одной и той же духовной базы1. Разрыв, возникший между онтологическим и гносеологическим компонентами христианства, с одной стороны, и культурологическим — с другой, породил небывалый в истории человечества духовный кризис, а также различные способы его истолкования и приспособления к нему. Воплощением этого кризиса в конце XIX — первой половине XX века стал модернизм, обозначивший смену феодализма капитализмом.
Освобождающееся от религии человечество вело себя по принципу Ивана Карамазова: бога нет — все позволено. Ницшеанская идея смерти бога и прихода ему на смену сверхчеловека выражала потребность массового индивида в собственном величии, сопоставимом с божественным. Наступила эра революционеров и революций, гениев и рекордов, сильных личностей и смелых экспериментов. Ощущая утрату религиозного идеала и отчаявшись обнаружить идеал в материальной действительности, модернисты творили «третий мир». Бог умер, мир в хаосе, но воля художника создает гармонию — таковы постулаты модернизма. «Сотри случайные черты — // И ты увидишь: мир прекрасен», — эта блоковская формула выражала фундаментальный принцип модернизма: построение фрагментарной картины мира путем отсечения дисгармоничных ее составляющих.
Русский модернизм рубежа XIX—XX столетий нередко именуется его апологетами «духовным Ренессансом» (это определение, на наш взгляд, возникло на фоне советского духовного опыта, однозначно воспринимаемого как упадок) и «серебряным веком» (уважительное метафорическое обозначение, наиболее часто применяемое к литературе). В этот период в русской поэзии произошли удивительные перемены. Развиваясь на собственной духовной основе и активно аккумулируя западный опыт, она переключилась с социальных, этических и психологических проблем на проблему формотворчества; иначе говоря, с «искусства для жизни» на «искусство для искусства», с России и человека на Творчество и Поэта (а постмодернизм впоследствии узаконит начатую модернизмом переориентацию искусства с художественного образа на знаковые системы).
Что представляет собой человек как гений, как творец, как нечто разительно отличное от презренного обывателя — это занимало умы, причем было не только литературной проблемой, но и распространялось на быт. Уроки Достоевского оказались напрасными для многих художников «серебряного века», живших согласно «особой» морали, впечатляющие образцы которой оставим за пределами нашего рассмотрения. Поэтическое мастерство достигло совершенства, и титул «мастер» со временем стал главным комплиментом пишущему стихи и синонимом, а затем едва ли не заменителем самого слова «поэт». Нелепо звучит: «Пушкин — мастер», а применительно к Ф. И. Тютчеву, например, этот термин — просто издевка. Зато поэты-модернисты — сплошь «мастера».
В эту бурную эпоху начинается творческий путь Анны Андреевны Ахматовой. Присущие ей литературная одаренность, высокая общая культура, незаурядный, вольнолюбивый нрав в сочетании с пьянящей декадентской атмосферой были необходимыми, но не достаточными условиями выхода на сцену первого автора «женской поэзии». Решающую роль, на наш взгляд, сыграли способность Ахматовой с невероятной раскованностью поэтически отрефлектировать многоаспектный опыт своей личной жизни и беспрецедентная вера в величие поэтического слова, позволявшая ей, поэтессе, чувствовать себя царицей, — дерзость обоюдоострая, за которой не только исторически изменившиеся представления о статусе и взаимоотношениях полов, но и индивидуальный дар улавливать дух времени2.
Ахматова – многогранный и противоречивый художник, и нет оснований считать ее христианским или религиозным поэтом. Достаточно соотнести значительную часть ее лирики с постулатами христианской этики, и станет ясно, что такая поэзия – с изрядным модернистским (декадентским) и языческим окрасом.
Период творческого становления у Ахматовой, к счастью для нее и русской литературы, завершился успешно: сохранив собственный уникальный голос, поэтесса освоила широчайший культурологический контекст. Но поначалу имело место то, что можно назвать издержками первооткрывательства.
В самом его начале творчество Ахматовой не отличается тематическим разнообразием. Тема любви всецело занимает ее, и стихи сообщают о том, о чем сообщают: в них нет или почти нет подтекста, преобладает описательный подход. Проблематика и конфликтная основа ее стихотворений, как правило, носят бытовой характер: выше художественная мысль пока не поднимается. Удручают однообразие и ограниченность лексики, почти сплошь разговорной, при разговорной же стихотворной интонации. Ее муж Николай Гумилев покровительственно замечал, что Аннушка, мол, тоже пишет стихи. Он так снисходительно читал ее первые опусы, что упустил момент, когда жена стала превращаться в великого поэта, превзойдя в числе многих и самого Николая Степановича.
Дебютная публикация Ахматовой, стихотворение «На руке его много блестящих колец...» (оценим беспомощность эпитета), появилось в издаваемом Гумилевым в Париже журнале «Сириус» в 1907 г. (кстати, тогда же он шлет будущей супруге в Севастополь «Цветы зла» Шарля Бодлера с не лишенным блеска напутствием, стержневые метафоры которого впоследствии войдут в ее творчество: «Лебедю лебедей — путь к его озеру»). Гумилев редактировал этот текст — в итоге получилось «более-менее хорошо», «терпимо».
При общей скудости художественных приемов параллелизм у ранней Ахматовой «эксплуатируется» особенно часто, причем несколько раз в смысловую зависимость этого рода ставятся использованные в упомянутом выше стихотворении фольклорные образы – кольцо и разлука («На столике чай, печения сдобные...» (1910 г.), «Я сошла с ума, о мальчик странный...» (1911 г.) и др.). Вместе с тем прием контраста, нередко используемый молодой поэтессой, свидетельствует о растущем мастерстве психологизма. Один пример: на противопоставлении спокойствия и ужаса построены финалы стихотворений «То ли я с тобой осталась...» (1909 г.): «Мне внушает ужас темный // Твой спокойный ясный взор» и «Сжала руки под темной вуалью...» (1911 г.): «Улыбнулся спокойно и жутко...».
Почти на одно лицо «роковые» героини ахматовских произведений 1910-х гг. — это еще может быть объяснено их естественным сходством с автором, однако среди многочисленных героев, имеющих «веер» прототипов, как ни странно, также царит однообразие: сплошные «мальчики», «сероглазые» и «милые». В поэме «У самого моря» (1914 г.) этот «комплект» представлен полностью; «мальчики», как правило, безумно влюбленные, но с неизменной жестокостью отвергаемые героиней, с удовольствием играющей чужими судьбами, сменяют друг друга в стихотворениях «Снова со мной ты. О мальчик-игрушка!» (1911 г.), «Я сошла с ума, о мальчик странный...» (1911 г.), «В ремешках пенал и книги были...» (1912 г.), «Высокие своды костела...» (1913 г.) и др. Если «мальчик» достаточно дерзок, то он именуется «мальчишкой» («Я с тобой не стану пить вино…», 1913 г.).
Среди «сероглазых» также существует своя иерархия, да с еще каким диапазоном: от «Сероглазого короля» (1910 г.) до «мальчика-игрушки»; промежуточное положение занимают персонажи-марионетки, главной приметой которых являются серые глаза («Не будем пить из одного стакана...» (1913 г.), «У меня есть улыбка одна...» (1913г.) и др.), иногда превращающиеся в зеленые («Каждый день по новому тревожен...» (1913 г.) — поклонник-марионетка увещевается здесь: «Если ты к ногам моим положен, // Ласковый, лежи»).
Бессчетно встречается определение «милый», которое, в отличие от постепенно исчезающих «мальчиков» и «сероглазых», останется в зрелом творчестве Ахматовой, пройдя через наполнение новыми смыслами: если поначалу оно почти всегда обозначает возможного или состоявшегося возлюбленного, то затем используется чаще как синоним родного, близкого, духовно близкого человека.
Героиня Ахматовой не только властна и порой жестока, но и кокетлива и капризна:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
Точная интерпретация психологических состояний не всегда удается молодой поэтессе, и тогда она для передачи крайнего напряжения любовных коллизий прибегает к словам «умру» и «смерть». Косвенные основания для появления такой лексики были: в раннем возрасте от туберкулеза умерли сестры Ахматовой, той же болезнью страдала и она, однако о возможной смерти по этой причине говорится редко («Как страшно изменилось тело…» 1913 г.). Зато едва ли не при каждом конфликте между возлюбленными героиня, не вникая в то, что с ней действительно происходит, готова произнести «умру»: «Уйдешь, я умру» («Сжала руки под темной вуалью…», 1911 г.), «Умру с тобой...» («Песня последней встречи», 1911 г.) и т. п. Тривиальный психологизм такого типа к началу нашегостолетия сохранился, пожалуй, лишь в произведениях массовой культуры и во всякую эпоху свидетельствует о несформировавшейся способности к различению оттенков любовных переживаний.
Мотив смерти в связи с любовными неурядицами у молодой Ахматовой встречается очень часто. Умирает грешница – подруга лирической героини («Похороны», 1911 г.), уходит из жизни по причине безответной любви «мальчик веселый» («Высокие своды костела...»). Чрезмерный накал страстей ведет поэтессу к пошлости: брат невесты, как в гангстерских кинофильмах или жестоком мещанском романсе, убивает ее жениха («В лесу», 1911 г.); женщина опасается, что нервный партнер задушит ее во сне («Не убил, не проклял, не предал...», 1914 г.); и, наконец, – фантастика с элементами триллера: «Мертвый мой муж приходит // Любовные письма читать» («Если в небе луна не бродит...», 1910-е гг.). Обращение к подобным сюжетам свидетельствовало о поверхностности и исчерпанности описательного подхода в разработке любовной темы.
^ Особенности стиля, расширение тематики
Несмотря на издержки, некогда позволявшие, например, Михаилу Кузмину ставить Анну Радлову выше Анны Ахматовой (дерзкий соратник по «Цеху поэтов» не был прощен), уже в первых ахматовских стихотворениях появилось то, что навсегда стало приметой ее индивидуального стиля, – ощущение полнокровности бытия («Рыбак», 1911 г.; «Вечером», 1913 г.):
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.