Одним из лучших интерпретаторов Шуберта был Артур Шнабель. 4экспромта соч.90 в его передаче — образец уникального проникновения в музыку композитора. Уже внешний вид пианиста на эстраде, со времени приезда его в Москву в 30-х годах, соответствовал исполняемому сочинению. Шнабель сидел необычно — откинувшись на спинку стула. Казалось, он в интимной обстановке, дома собирается музицировать. Просто и строго звучало у него начало 1 Экспромта соч.90 c-moll. Но вскоре, св разработке, в побочной партии, лирическое чувство начинало расцветать. Мелодия ширилась; сперва «плотная», хоральная, она становилась «теплее», ее звуки начинали «светиться» изнутри. Уже в репризном разделе главной партии возникала насыщенная полнокровная кульминация. В побочной партии артист словно давал себя увлечь нахлынувшим на него чувствам. Исполнение приобретало все большую взволнованность, наряду с усилением звучности ускорялся темп. Так же свободно и непринужденно развертывалось последующее исполнение следующих экспромтов. Не стремясь ничего «навязывать» слушателю, артист увлекал его в чистый мир шубертовского искусства и языком звуков заставлял говорить сами чувства.
Яркая образность и ритмическая активность сочетались с тонкостью и изяществом исполнения. Интерпретация Шнабеля — есть образец стильного и одухотворенного исполнения музыки Шуберта.
В концертной практике встречаются примеры и совсем другого по характеру, но также высокохудожественного воссоздания образов композитора. Очень интересна трактовка музыкальных моментов и экспромтов Владимиром Софроницким в поздний период его исполнительской деятельности. Пианист глубоко, тонко и убедительно раскрывал как драматические, так и лирические стороны творческого гения Шуберта. В 1 экспромте сам исполнительский посыл музыки становился мужественным, уверенным, волевым. Терпкие динамические контрасты, яркие обозначенные акценты, рельефное, ясное, выверенной исполнение басовой партии придавали его игре жесткий, строгий характер. Экспромт приобретал облик грандиозной драматической поэмы. Начальная октава соль звучала как властный призыв. В экспромте отчетливо слышались элементы бетховенской воли, его принцип драматургического развертывания. Экспозиционное проведение главной темы, очень контрастное не только в динамике, но и в противопоставлении основных мотивов заражало большой эмоциональной наполненностью и грозным звучанием «хоровых» построений. Полного растворения не происходило даже в лирически посветленной в Ля бемоль мажорной теме(в 40-е годы Софроницкий играл ее иначе, как и весь Экспромт, спокойнее, мягче, поэтичнее). Не исчезающее ни на секунду ощущение душевной борьбы и внутреннего напряжения выражалось в активной передаче ритмической составляющей- в пульсации триолей левой руки. Возникшая в экспозиционном разделе, она трансформировалась в особенно важную выразительную роль в дальнейшем развитии, становилась все более настойчивую, взволнованную, наэлектризованную тему, создавая чувство тревоги. В конце пьесы пульсация восьмыми постепенно замирала.
Основываясь на эталоном представлении об исполнении фортепианной музыки Шуберта можно сказать, что интерпретация Софроницкого была очень личностной, однако достаточно убедительной и логичной, что снимали всякие вопросы стиля и понимания. Такая точка зрения в дальнейшем получило самое яркое продолжение в интерпретации многих сочинений Шуберта при исполнении Рахманиновым, Рихтером, Соколовым и многими другими значительными фигурами в фортепианном исполнительстве. Отказываясь от годами заложенных привычных для нашего слуха трактовок и акцентируя самое пристальное внимание на некоторых чертах творчества композитора, эти исполнители тем самым как бы освещают его с новой стороны, выявляют в нем нечто новое, сокрытое до тех пор от взоров многих. Тенденции последнего времени таковы, что часть этих открытий, оказываясь жизненными, распространяются в исполнительской практике. Будя мысль и помогая преодолевать штампы, они способствуют его дальнейшему развитию.
Часто под пальцами пианистов менее вдумчивых и глубоких, чем Рихтер, в шубертовских сонатах слишком заметно обнаруживаются черты рыхлости, растянутости (особенно в сонатных аллегро и рондо), а наиболее сильные стороны - ясная образность, выразительный тематизм, вдохновенность лирических эпизодов, искренность настроения - сглаживаются, остаются в тени.
Когда-то в своей статье один из наиболее эрудированных и интересных рецензентов отмечал: "Рихтеру, мне кажется, не повредило бы, если бы он порой (например, в некоторых экспромтах Шуберта) не так долго "витал в стратосфере" продолжительные piano и рianissimo могут стать монотонными, и даже Рихтеру не всегда удается избежать этой опасности. Автору настоящей работы трудно согласиться с этими строками, верными, лишь в принципе, но спорными конкретно, в отношении исполнения Шуберта Рихтером. Целеустремленная выразительность этих длительных рихтеровских piano (даже несмотря на весьма скупое проявление агогических оттенков) настолько велика и впечатляюща, что "снимает" эту монотонность, делает ее лишь кажущейся. Возможно, что это исключение из правила, но ведь столь часто повторяющееся "исключение" для данного исполнителя также приобретает смысл "правила". Весьма трудно представить себе иную трактовку Рихтером первой половины сонаты В-dur Шуберта, и вряд ли она была бы естественной у него, несмотря на ощутимую замедленность темпа.
У Рихтера нет того стремления к "раскрытию" всего богатства фортепианной фактуры, оживлению скрытых голосов, которое столь естественно и непринужденно воплощается Софроницким (отнюдь не мешая цельности его исполнительских концепций). Фактура произведения "в видении" Рихтера менее "разнообразна". Выявление общей идеи сюжета, сущности его подавляет у Рихтера все. И это целое передается им столь властно и убедительно, что заставляет слушателя "принимать" кажущуюся длительность piano и экономию агогических оттенков (например, во второй части 2 экспромта, в теме исполняемой почти буквально в так называемом "выверенном" темпе) как единственно возможное "решение". То, что у других исполнителей, вероятно, прозвучало бы действительно монотонно, у Рихтера воспринимается как предельная целеустремленность, ясность замысла. В этом также проявление монументальности его исполнительских концепций. К тому же Рихтер умеет добиваться максимальной выразительности в пределах диапазона от mp до рр.
При исполнении Шуберта более, чем при исполнении других авторов, проявляется "моцартовская чистота" исполнительских намерений Рихтера - решительный отказ от аффектации, риторики, декламационности, непосредственность воплощения музыкальных образов. Природа и человек, утро и юность, танец и песня, взволнованность и влюбленность - вся палитра светлого романтического восприятия мира, гениально воплощенная в шубертовской музыке, находит в исполнительстве Рихтера свое чуткое выражение. В передаче этих образов не требуется ни внешне "обнаженной" динамики, ни подчеркнутой фразировки. Здесь все должно исходить от "нутра" произведения, от сути образов, от непосредственности музыкальных эмоций. Рихтер умеет передать интимную сторону шубертовской романтики, ее внутренний аромат, очарование скромности и простоты, свежести и чистоты, - то есть те стороны, которые обычно в силу своей меньшей "выигрышности" не столь проникновенно раскрываются исполнителями и не столь легко воспринимаются слушателями. Для менее глубоких музыкантов, менее крупных пианистов эти черты творчества Шуберта представляются малоприятными, Рихтер же здесь неподражаем. В этой сфере шубертовских образов он до предела непосредствен и естествен и как интерпретатор - уникален. Таково то особенное и наиболее важное, что раскрывается им и в "Экспромтах" ор. ор. 90 и 142 и Музыкальных моментах. Однако и страстный, порывистый Шуберт - автор трагического "Лесного царя" или бушующих эпизодов "Скитальца", Шуберт - бурный романтик - находит горячий отклик в исполнительском искусстве пианиста. Тогда привычно рихтеровские "взрывы" темперамента, обжигающие волны эмоциональных взлетов буквально, как шквал, "врываются" в зал. Но эти стороны творчества Шуберта воспринимаются преимущественно, как промежуточные эпизоды, как нечто контрастно оттеняющее, чтоб затем вновь возвратить "скитальца" в мир чистых и прекрасных грез, в лоно утренней природы и душевной гармонии. Ибо простой образ немецкой народно-романтической "Lied" в творчестве Шуберта всегда для Рихтера основной.
Если искать близкие "традиции и корни" такой трактовки Шуберта, то надо сказать, что они в большей степени ведут к исполнительству Игумнова, может даже Оборина, чем к непосредственному учителю Рихтера Нейгаузу. Пропорция, акцент, доминанта каких-то незначительных брюлловских "чуть-чуть" и создают здесь (как, впрочем, и всегда) концепцию, трактовку, стиль. Экспромт Ми бемоль мажор в интерпретации Рихтера - одно из высших достижений его шубертовского репертуара.
Шуберт в интерпретации Рихтера предельно демократичен. Особенно рельефно ощущается эта демократичность в исполнении столь частых в творчестве Шуберта вальсовых (или связанных с вальсом ритмическим фигурами), а также маршевых и других эпизодов жанрово-бытового характера. Пианист как бы вновь воссоздает в его произведениях характер обычного в то время интимно-домашнего лирического музицирования, которое примяло столь широкие масштабы во время жизни композитора. "Редкая способность - быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствует и хотело бы передать большинство людей, если бы обладало дарованием Шуберта", - так характеризовал специфику демократической интимности лирики Шуберта Б. В. Асафьев.
Нельзя не сказать о том, что здесь возникает определенная противоречивость между интимно-комнатным характером исполнения и самими условиями и "масштабами" современного концертирования (акустика больших залов, удаленность исполнителя от слушателей и т. д.). Однако это противоречие с избытком покрывается глубиной проникновения Рихтера в тончайшие лирико-психологические образы шубертовского гения, в самую сущность музыки и особенности ее колорита. Непонимание этой важнейшей, принципиальной черты отношения Рихтера к лирическим образам музыки Шуберта часто также вызывает упреки в бледности, чрезмерной камерности его трактовок.
В характере интерпретации Рихтером поэзии шубертовских миниатюр есть особенность, которую трудно назвать иначе как несколько парадоксальным определением "зафиксированные импровизации". Здесь есть нечто, ассоциирующееся с поэтическими приемами творчества Мюссе или Гейне и, в еще большей степени, со стилем вдохновенных импровизаций-экспромтов поэтов и музыкантов в первых романтических салонах XIX века (салонах еще не академизировавшихся). Это - импровизаторское музицирование, стоящее на грани между исполнением на "домашних" музыкальных вечерах и концертированием в "избранном кругу". В то же время высокопрофессиональный и до конца оформленный характер такого экспромтного музицирования заставляет называть его "зафиксированным", в отличие от подлинной импровизации за фортепиано, которая носит, как правило, дилетантский характер. Рихтер прекрасно находит "соотношение" между импровизационной манерой самого исполнения и классической структурой изложения материала почти во всех фортепианных миниатюрах Шуберта.
Заключение
Фортепианные экспромты Шуберта являются сокровищницей, целым миром личных чувств, переживаний, а также отражением жизненного пути композитора. Это не просто отдельные пьесы, а целый цикл, имеющий цель отразить мир борьбы, сомнений, а затем смирения художника, все богатство его личных и художественных стремлений в конце его жизни. Эти экспромты были и будут представлять немалый интерес для людей творческих специальностей поскольку жизнь имеет свойство идти по кругу, а значит желание соприкоснуться и проникнуться духом музыки Шуберта будет жить. Они призваны отразить несколько основополагающих принципов Шуберта в фортепианной музыке:
1) Во – первых, ключевой особенностью развития музыки является контрастный тематизм; борьба двух начал
2) Во – вторых, основа любой мелодии Шуберта имеет кантиленную природу, а также отражает принципы найденные Шубертом в его вокальных циклах и отдельных песнях.
3) В – третьих, rubato играет здесь существенно большую роль, нежели в сонатах;
4) В – четвертых, педализация основывается на 2 моментах: стремление к большей протяженности линии, гармоническое наполнение.
5) В – пятых, артикуляция, динамика и формообразующий элемент основывается на жанровой составляющей тематических элементов.
В настоящее время благодаря активной работе множества исследователей, музыковедов, теоретиков, культурологов, а также деятельности пианистов-интерпретаторов все больше раскрываются историческое значение и художественная ценность творческого наследия композитора. Шуберт гораздо глубже, нежели кто-либо из его современников, проник в искусство народной песенности и раскрыл его богатейшие возможности для развития инструментальной музыки. Реализуя их в собственном творчестве, он стал одним из создателей фортепианной миниатюры, автором наиболее значительных в художественном отношении ранних ее образцов.
Использованная литература
1. А.Д.Алексеев. История фортепианного искусства. Часть 2, М.1988. – 388с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971. – 376с.
3. Вульфиус П. Франц Шуберт. Жизнь и творчество. М., 1983. – 446с.
4. Здобнов Р. Исполнительство - род художественного творчества. В кн. Эстетические очерки, вып.2.М.,1967. – 455с.
5. Конен В. Шуберт. – М., 1953. 2М., 1959. – 318с.
6. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.М.,1988. – 234с.
7. Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.,1990. – 191с.
8. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.,1966. – 221с.
9. Русанова Т. Об особенностях фортепианной фактуры Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конференции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.95-104.
10. Хохлов. Ф. Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978. – 288с.
11. Хохлов. Песни Ф.Шуберта. М., 1978. – 344 с.
[1]
Русанова Т. Об особенностях фортепианной фактуры Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конференции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997.
[2] Здобнов Р. Исполнительство - род художественного творчества. В кн. Эстетические очерки, вып.2.М.,1967. – 46с.
[3] Вульфиус П. Франц Шуберт. Жизнь и творчество. М., 1983. – 19с.
[4] А.Д.Алексеев. История фортепианного искусства. Часть 2, М.1988. – 38с.
[5] А. Д. Алексеев. История фортепианного искусства. Часть 2, М.1988. – 117с.
[6] Здобнов Р. Исполнительство - род художественного творчества. В кн. Эстетические очерки, вып.2.М.,1967. – 135с.
[7] А.Д.Алексеев.История Фортепианного искусства. Часть 2, М.1988. - 122с.
[8] Конен В. Шуберт. – М., 1953. М., 1959. – 114с.
[9] А.Д.Алексеев. История фортепианного искусства. Часть 2, М.1988. – 124с.
[10] Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.М.,1988. – 47с.
[11] Хохлов. Ф. Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978. – 15с.
[12] Русанова Т. Об особенностях фортепианной фактуры Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конференции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.46.
[13] Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.,1990. – 121с.
[14] Конен В. Шуберт. – М., 1953. М., 1959. – 318с.
[15] Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.М.,1988. – 134с.
[16] Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.М.,1988. – 234с.