В пароксизмах прибоя свисали сосцы,
Истекающие молоком и абсентом.
Говоря о «переносном» значении, удобно воспользоваться устоявшимся в лингвистике понятием «семантического поля», то есть определенной совокупностью сем, связанных концептуальной общностью. Причем, эти семантические поля – в зависимости от потребностей семантизации и смыслообразования – могут иметь разную конфигурацию, «покрывать» друг друга, перекрещиваться и т. д.
Так, в приведенном отрывке из Рембо семантика образа прибрежно-морского ландшафта (семантическое поле «географический ландшафт, неживая природа») логикой развертывания строфы сопрягается с семантическим полем «материнство, выкармливание грудью»; при этом особую интенсивность и, я бы сказал, болезненность этому сопряжению придают мотивы крови и алкоголя. В результате и рождается метафорический образ (семантизация концепта из «чужого» семантического поля), образ «земли, кормящей море молоком, отравленным абсентом, да еще и напополам с кровью, которую в ярости исторгает из сосцов матери ребенок».
Какова же функция метафоры как механизма сопряжения «далековатых» понятий? Метафора утверждает: наши обыденные представления (там – море, а здесь – мама; там – молоко, а здесь – абсент) о логично и разумно устроенном миропорядке нуждаются в принципиальной корректировке. Есть и другие миры, где (см. приведенную строфу) все устроено совсем не так, как у нас.
Поэтому метафора – это не просто «украшение» речи, не просто риторический аксессуар, а способ художественного мышления, познания и описания действительности – как она явилась авторскому сознанию.
Как же соотносятся друг с другом метафора и символ?
Если текст (от латинского textum – связь) это словесная структура, скрепляющим началом которой являются правила лексико-семантической корреляции, отражающие логику представлений о действительности, закрепленную в языке, то метафора – это своеобразный «разлом» текста, «взрывающий» изнутри не только текст и стоящие за ним законы языка, но и законы обыденного мышления, обыденных (реальный, «научных») представлений о мире. В этот то «разлом» и прорываются догадки об иным образом организованных (возможных) мирах. Как всякие догадки, они неопределенны и, в силу этого, максимально поливариативны – в этом и проявляется символическая функция метафоры.
Иными словами, метафора – горизонтальный вектор образа у Рембо, символ – функция метафоры и вертикальный вектор образа.
Но, будучи явными и наиболее заметными узлами смыслообразования и формирования авторской картины бытия, тропы и фигуры не являются единственными. Приведенный выше текст из Хемингуэя также демонстрирует столкновение и сопряжение семантических полей: вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, взятый нами в качестве материала для анализа «микротекст» окажется «заряжен» многими и многими метафорическими и символическими смыслами.
Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии «нулевого письма» двух рассказов «На Биг-ривер» со стилистикой и тематикой промежуточных «интерлюдий», названных «Глава XIV» и «Глава XV».
Здесь, в этих интерлюдиях, бесстрастным сухим языком описываются эпизоды кровавой резни, которые имели место во время первой мировой войны и свидетелем которых, по всей вероятности, (хотя сюжетно эти интерлюдии не связаны с сюжетом Ника Адамса, но, находясь в общем тексте сборника рядом с рассказами о Нике, они неизбежно вступают с последними в отношения со-противопоставления) был Ник.
Какие же смыслы рождаются в этом со-противопоставлении, осуществляющемся уже за пределами текста рассказа «На Биг-Ривер II», в знаменитом хемингуэевской подтексте?
Ник (он же – автор) так скрупулезно регистрирует малейшие, самые ничтожные свои действия, так детально описывает разворачивающийся перед ним простой мир насекомых, так последовательно рисует этапы рыбной ловли, что возникает ощущение (появление этого ощущения предопределено со-противопоставлением рассказа и интерлюдий): Ник хочет забыть о том, что было на войне, закрыться от своей памяти в ничтожных, ничтожнейших деталях бытия – лучше тупость почти растительного существования, чем война и смерть.
По сути же, перед нами та же метафора, но существующая как сопряжение двух (или более) текстовых отрезков, в которых реализованы разные картины мира, разные семантические поля – на их стыке и рождается художественное содержание, которое не может быть сведено к их простой сумме – как не может метафора быть сведена к сумме значений стоящих рядом слов или к сумме значения актуализированного и подразумеваемого.
е) Фонология, метрика
Выше, анализируя основные подходы, принятые в структуралистских методиках анализа и интерпретации текста, мы остановились на проблемах взаимодействия семантики и фонологии (звучания и значения). Говоря об этом более подробно, необходимо остановиться еще на целом ряде вопросов.
«Благозвучие» речи – одно из требований классической риторики. Но благозвучие, т. е. особенным образом организованная звуковая структура текста важна и интересна не сама по себе, а как один из механизмов смыслообразования. Исследователи говорят о семантическом потенциале фонологических рядов. Существуют даже точки зрения, которые приписывают определенным звукам и звуковым рядам те или иные семантические характеристики; так, например, есть суждения о существовании «темных» и «светлых» звуков («ночных» и «дневных»), «теплых» и «холодных» и т. д. Не вдаваясь подробно в критику этих крайних концепций, сразу скажем: звуки не обладают ярко выраженными универсальными семантическими характеристиками, но соучаствуют в формировании семантического потенциала текста, выстраиваясь в ту или иную «суперструктуру», опосредующую распределение и взаимодействие значений на его иных уровнях.
Обратимся к цитированному Ю. М. Лотманом фрагменту из «Поэмы горы» М. Цветаевой и проследим логику исследователя в анализе и интерпретации этого материала:
Персефона, зерном загубленная!
Губ упорствующий багрец,
И ресницы твои – зазубринами,
И звезды золотой зубец.
Комментарий: Персефона (Прозерпина) в греческой мифологии – дочь богини плодородия Деметры, вступившая в брак с богом подземного царства Аидом (Гадесом). Персефона «загублена» зерном граната, который является символом любви, но в данном конкретном случае – и смерти (вступить в брак с Гадесом можно только умерев).
Если анализировать строфу без привлечения фонологических рядов, то перед нами в первом и втором стихе – две исключительно «монолитные» конструкции, представляющие два абсолютно противостоящих друг другу семантических поля – поле «смерти» («зерном загубленная!») и поле «любви» (эротическая семантика «упорных» «губ», да еще баргяных, орошенных соком граната – более чем очевидна!). Стоит обратить также внимание на разделяющий стихи восклицательный знак – он гораздо весомее, чем точка, и разделяет стихи, возводя между ними графически осязаемую, высокую преграду.
Обратимся к фонологическим рядам. Наиболее явственно фонологичская структура стихотворения проявляет себя в звукосочетаниях «губ», «уп» и т. д. Этот ряд – общий для первого и второго стиха, и фонологическая общность начинает оказывать интегрирующее воздействие на разнонаправленную семантику «смерти» и «любви».
Результат этого воздействия – интенсификация со-противопоставления семантических полей. С одной стороны, мотив смерти оказывается фонематически «заряжен» семантикой любви (слово «загубленная» в процессе развертывания строфы начинает соотноситься с «губ уп...»), с другой стороны, и любовь (второй стих) становится отягощена семой смерти как фонологическим отголоском «загубленной». И, наконец, со-противопоставление, оказавшись столь интенсивным, вступает во взаимодействие с графическим компонентом строфы, с восклицательным знаком. Конечно, «высота» этого знака может восприниматься как факультативный признак, тем более что при чтении вслух отличить его от иных знаков не представляется возможным, но в графическом варианте стихотворения именно этот знак значительно интенсифицирует взаимодействие семантических полей, обусловленное формированием фонологической «суперструктуры», и тем эффектнее позволяет первому стиху, преодолев сопротивление графемы (!), «перетечь» во второй стих, соединив и в горизонтальном, и в вертикальном плане важнейшие для М. Цветаевой мотивы – мотив смерти, побежденной любовью, и мотив любви, трагически чреватой смертью.
Поэзия ХХ века, начиная с периода рубежа веков, демонстрирует чрезвычайно богатый материал для анализа и интерпретации фонологических механизмов – поэты этой поры особое внимание уделяют звуковой оркестровке стиха. Менее интересен в этом отношении «золотой век» русской поэзии, век Пушкина, но и здесь мы можем найти интересный материал, позволяющий проследить возможность аналитических и интерпретационных методик, описываемых в настоящем разделе.
Приведем известное «антикизирующее» стихотворение Пушкина, написанное элегическим дистихом и посвященное Гнедичу, переведшему «Илиаду» Гомера (даем с нашими дополнениями краткое изложение разбора, приведенного в одной из работ крупнейшего отечественного пушкиниста С. М. Бонди):
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
Исследователь делит стихотворение на четыре полустишья, которые все вместе образуют «кольцо». Кольцевое же построение обусловливается как семантически, так и фонологически. В первом полустишьи возникает особого качества движение: поэт, энергично начав («Слышу...»), сразу же отступает назад, словно отменяет то, что было произнесено только что: «...умолкнувший звук...». Возникает беспокойное, «задержанное» движение, что сопровождается гласными «глухого» тембра «ы – у – о – у – ы – у» и согласными, которые также поддерживают «глухоту» вокализма.
Во втором полустишье возникает иная семантическая тональность и иной фонологический тембр: после цезуры, делящей гекзаметр напополам, то есть сразу после паузы, звучит семантически светлое слово «божественной», которое поднимает тональность и тему стиха, начавшегося так глухо. Это «прояснение» стиха продолжается в его последних двух словах – «эллинской речи», что на фонологическом уровне подкрепляется звучными «ясными» гласными «а – е – е – а – е – и – а – е – и», а также изобилием сочетающихся с ними звонких гласных.
В это «сияние» как в раму вписывается образ «Старца великого...». Интенсификации светлого начала в образе Гомера способствует и перифраз (это не Гомер, но старец великий), и инверсия (инверсированный порядок слов, при котором подлежащее предшествует определению), и продолжающийся в начале второго стиха ряд «ясных гласных» «а – е – и – а – а».
Новое изменение тональности (пока только на семантическом уровне) происходит в слове «тень», замыкающем первое полустишье пентаметрического стиха. Самой семантикой слово «тень» обнажает, говоря современным языком, сцену звукового «письма», в основе которого – конфликт «глухого» и «звонкого» вокализма. Продолжается «оглушение» и семантики, и фонологии пентаметрического стиха после цезуры: цепочка «...чую смущенной душой...» возвращает в фонологический «сюжет» те глухие гласные, с которых начинался текст: «у – у – у – о – о – у – о». Кольцо замкнуто.
Развивая направление анализа фонологических рядов в данном стихотворении, заданное С. М. Бонди, можно заметить, что в тексте Пушкина ясно прослеживается определенная логика в распределении фонологических рядов не только за полустишьями, но и за тем, что в современных поэтиках называется субъектом и объектом высказывания. «Темные» ряды безусловно принадлежат лирическому субъекту – это он «слышит» и «чует», это его «душа» «смущена». В более общем плане эта тональность принадлежит современности. Светлые же, бравурные тона относятся к Гомеру и, соответственно, его эпохе. Таким образом в произведении возникает антитеза настоящего и прошлого – с явным предпочтением, которое поэт отдает последнему.
Одновременно мы можем и высказать предположение о формировании особого типа пространственно-временных отношений: лирическое высказывание из современности вначале обращено к прошлому с тем, чтобы «зачерпнув» из источника древней поэзии, вернуться в настоящее.
Крупнейший исследователь поэтической речи М. Л. Гаспаров в одной из своих последних работ говорит и о «семантическом ореоле» метрической схемы стихотворения, которая, будучи не связанной с семантикой так прямо, как лексика, тем не менее, сообщает тексту дополнительные потенции смыслопорождения.
Не вдаваясь детально в материал, доказывающий данное положение, проиллюстрируем работу этого «поэтизма», сославшись одну из статей С. Сухарева. Исследователь сопоставляет два перевода «Тигра», одного из наиболее знаменитых произведений английского поэта-романтика В. Блейка, которые были сделаны классиками русской переводческой школы К. Бальмонтом и С. Маршаком. Аналитик решает проблемы переводческой техники, но само сопоставление ритмико-метрической схемы оригинала и переводов проливает свет и на интересующую нас проблему.
Блейковский текст написан четырехстопным хореем с мужскими окончаниями во всех стихах:
Tyger, tyger, burning bright
In the forests of the night...
Признано, что в этом стихотворении английский романтический поэт гениально воплотил представление о двойственности романтического идеала: его «горящий» тигр, прорывающийся через лесную чащу, поражает английского читателя (это зафиксировано в английских историях литературы) своей жестокой красотой и монументальной соразмерностью (fearful symmetry).
К. Бальмонт, стремясь предельно точно передать «букву» оригинала, сохраняет метрическую схему блейковского стихотворения:
Тигр, тигр, жгучий страх.
Ты горишь в ночных лесах...
Исследователь же, вслушиваясь в ритм бальмонтовского перевода, приходит к выводу, что данная схема выглядит слишком «облегченной» для русского слушателя – четырехстопный хорей в русской поэтической традиции (помимо прочих оснований, таких как сравнительная длина русского и английского слов и, соответственно, их сравнительная «плотность») – это материал для менее серьезной поэзии, такой, как знаменитый в известных кругах
Чижик, пыжик, где ты был...
Поэтому бальмонтовский перевод не в состоянии передать монументальность и прочие «патетические» характеристики оригинального текста, что, напротив, с большим успехом делает перевод, выполненный С. Маршаком, где переводчик, «погрешив» против буквы оригинала (Маршак добавляет в нечетные стихи один слог), сумел передать его «дух» за счет некоторого удлинения двух первых стихов каждой строфы:
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой,
Соразмерный образ твой?
Таким образом, развивая логику исследователя, мы можем говорить о зависимости семантики от метрики или, употребляя современную терминологию, о семантическом «ореоле» ритмико-метрического начала. На несоответствии же семантики и метрики, в частности, построены многие современные и древние герои-эпические поэмы (ирои-эпические) – из этого несответствия и происходит комический эффект (постгомеровская «Война лягушек и мышей», «Энеида» Котляревского).
ж) Цитата, цитация, «чужое» слово
В соответствии с некоторыми современными концепциями текста любое слово – это «цитатное» слово, так как оно уже встречалось в других текстах. Поэтому современные исследователи говорят о «смерти автора» как субъекта творчества – все, что остается пишущему (скрибблеру) – это переписывать чужие слова, комбинировать их в новых конфигурациях, иначе – цитировать. Данная крайне радикальная точка зрения на проблему цитатного слова вызвана к жизни современной художественной практикой – практикой постмодернизма, где цитатность, «игра» с чужими дискурсами и социолектами стали едва ли не основной формой реализации авторской интенции.
В более умеренной в этом отношении классической литературе цитатность не являлась столь всеобъемлющей, хотя и ей отводилась определенная роль. Достаточно вспомнить так называемый просветительский роман, чтобы убедиться в этом. Так, главное произведение английского писателя XVIII века Г. Филдинга «История Тома Джонса-найденыша» буквально перенасыщено цитатами из древних и современных авторов – в них содержатся сведения и сентенции из области морали, философии, политики, религии и т. д. Большинство же цитат в той или иной степени служит доказательству главного тезиса, который Филдинг отстаивает в своем произведении: главное качество человеческой природы (эта природа и воплощена в образе заглавного героя) – это «доброе сердце».
Цитатное слово в романе подобного типа, подкрепляющее позицию автора – это своего рода «монумент», на который писатель возносит своего героя, свое представление о человеке и о мире, самого себя, в конце концов. Принципиально иным предстает цитирование в современной литературе. Приведем характерный пример из творчества поэта, близкого по ряду своих поэтических установок современному постмодернизму:
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски...
...Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими – но не даст!
Это – Иосиф Бродский в шестом сонете цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Что происходит в этих сонетах? Зачем поэт цитирует своего великого предшественника, причем – нисколько не смущаясь тем, что цитата из Пушкина подается в его собственном тексте не только искаженно, но и в некоем ироническом освещении?
Считается, что в современной литературе цитация есть форма диалога между двумя текстами – «принимающим» и «передающим». Попав в рамки вновь создаваемого текста, цитатное слово, являясь полномочным представителем источника цитирования, «отсылает» читателя к этому источнику – за счет этого происходит значительное «обогащение» текста принимающего, вновь создаваемого. И действительно, такого рода текст может стать ареной диалога (даже «полилога») двух или нескольких писателей – как в ахматовском «Нас было четверо»; причем характер этого диалога может варьироваться от полного унисона голосов до ожесточенной полемики. Цитатное слово усложняет и обогащает механизмы смыслообразования, «уплотняет» текст и т. д.
Цитата может быть выражена разнообразными средствами. Это может быть полная, абсолютно точная и «закавыченная» передача чужого произведения – фрагмента или целого текста. Цитата может быть и «скрыта» от поверхностного наблюдателя – отсутствием кавычек, фрагментарностью или даже искажением цитируемого источника. Встречаются случаи «неосознанного» цитирования, когда автор принимает вводимые им «чужие» слова за «ничьи», то есть – за свои собственные.
Цитата может быть лексической, метрической, стилистической. Простое упоминание имени писателя или какого-нибудь персонажа в тексте, эпиграфе и даже заголовке может восприниматься как цитата. Так, в первом произведении цикла «Стихотворения Юрия Живаго», названном «Гамлет», перед нами последний из перечисленных выше случаев цитирования. Что происходит в этом стихотворении, какие новые механизмы смыслообразования при этом включаются?
1. Гамлет
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
При изъятии цитаты (цитаты-имени) все стихотворение воспринимается как современная вариация на евангелическую тему – лирический субъект (проекция Юрия Живаго, героя романа) ассоциирует себя с Христом, готовящимся к своему последнему подвигу. Цитата из Шекспира, с одной стороны, усложняет образ лирического субъекта (он и Христос, он и Гамлет), а, с другой стороны, создает и особую модель прочтения и шекспировской пьесы, и Евангелия: Гамлет в представлении лирического субъекта – это Христос, а Христос – это первый из Гамлетов современного христианского мира. В этих пределах и происходит работа смыслообразующих механизмов, «включенных» механизмом цитаций.
Возможен и иной уровень прочтения «Гамлета» – если воспринимать цикл «Стихотворения Юрия Живаго» как часть романа, а не как вполне самостоятельное произведение. Тогда смыслы начнут «мерцать» в поле, ограниченном фигурами Христа, Гамлета, Юрия Живаго (как персонажа романа), лирического героя Бориса Пастернака как автора и романа, и стихотворного цикла.
Приведенный пример из произведений Б. Пастернака демонстрирует случай «содружества» голосов лирического субъекта и источников цитирования. В отрывке же из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» мы сталкиваемся с конфликтным со-противопоставлением, условно говоря, авторского текста и текста (тоже условно, но об этом – в следующем разделе) пушкинского.
Почему «условно авторского»? Дело в том, что в художественной практике посмодернизма, к которому по целому ряду параметров примыкает И. Бродский, цитирование, приняв универсальный характер, видоизменило и характер реализации авторского намерения (авторской интенции). Автор (нечто подобное мы видели и в прозе Достоевского) предпочитает говорить «о времени и о себе» не от первого лица (я имею в виду не грамматическую форму выражения авторского высказывания), как в предшествующие литературные эпохи, а от «третьего» или «третьих» лиц, организуя и сплетая их голоса (дискурсы, социолекты). В стихотворении же приведенном возвышенно-патетический дискурс любовной лирики начала XIX века сталкивается с дискурсом современного города, улицы, подворотни, наконец. Каковы смысловые последствия этого столкновения? С одной стороны, возникает представление о девальвации тех форм выражения любви, которые принято ассоциировать с веком высокой классики (в романе У. Эко «Имя розы» герой говорит героине примерно следующее: «Как говорили в старых романах, я вас люблю»), с другой – не менее стойкое представление о том, что любовь способна «выжить» и в абсолютно неблагоприятных для человека обстоятельствах.
В этих случаях также принято говорить (вслед за М. М. Бахтиным и, в основном – применительно к прозе) о так называемом «двуголосом слове»: авторское слово или слово персонажа как бы «предвосхищает» ответную реплику оппонента в диалоге и включает в себя уже готовый возможный ответ.
Также в подобных случая говорят не столько о тексте, сколько об «интертексте» – некоем образовании, в котором пересекаются и взаимодействуют друг с другом различные дискурсы и социолекты. Результат этого пересечения и взаимодействия – зафиксированная в произведении цитата или цитаты (сам текст, в крайних случаях реализации принципа интертекстуальности, представляет собой свод цитат, а авторское начало проявляется только в способе их организации), логика же «интертекстуального» анализа, по мнению одного из крупнейших исследователей этого феномена, И. П. Смирнова, состоит в раскрытии логики «генеративного процесса», в результате которого и возникает интертекст.