Певческое вибрато как защитный механизм

Но это в литературе. В практике же мне приходилось встречаться с совер­шенно, извините, чудовищным представлением и искажением понима­ния того, что такое вибрато. Например, отождествлением вибрато с его дефек­тами: «качанием», «барашком» и «тремоляцией». Или такой рекоменда­цией, которую недавно получила одна моя ученица: «Почему ты всё время поёшь с вибрато? С вибрато надо петь только длинные ноты и то не всегда!». К счастью, эта студентка не задержалась у этого «мастера», а при­шла учиться к очень известной вокалистке с международным авторитетом, которая сразу заявила, что всё правильно, что у девушки настоящий театраль­ный голос и что именно так и надо петь.

Уточним терминологию дефектов. Термин «тремоляция» к пению здоро­вого в медицинском отношении вокалиста отношения не имеет. Это перио­дическое и достаточно быстрое прекращение работы голосовых скла­док, которое в фониатрии называется «гиперкинез гортани» и имеет неврологиче­скую этиологию (происхождение). Если тон с певческим вибрато графически можно изобразить синусоидой, то «тремоляцию» придётся изобра­зить пунктирной (прерывистой) линией. Термин «качание» определя­ется как замедление пульсаций вибрато медленнее 5 Гц с амплитудой шире четверти тона. Вокалисты в шутку иногда говорят, что «голос такой боль­шой, что на клавише не помещается». Термин «барашек» («баран», «горо­шек», «блеяние», «козлетон» – жестокий народ!) обозначает ускорение пульса­ций вибрато быстрее 8 Гц. Амплитуда, соответственно либо не меня­ется, либо сужается. В истории вокального искусства начала периода звукоза­писи можно услышать немало выдающихся вокалистов с голосами, имевшими такую особенность и не считавшимися в то время дефектными. Как правило, вокалисты обоих полов с таким «ускоренным» вибрато обла­дают весьма большими голосами. Интернет сейчас даёт возможность всё это услышать. В качестве примера голосов такого типа из женщин – оперных пе­виц XX века – можно привести вагнеровское сопрано Жермену Гейне-Вагнер которую я лично слышал в театре в партии Брюнгильды (Р. Вагнер «Вальки­рия»).

Многие начинающие вокалисты, а тем более будущие дирижёры-хормей­стеры и учителя музыки приступают к обучению пению, не выделяя в собствен­ном голосе вибрато как особый компонент тембра или его свойство, или не имея певческого вибрато, не представляя его механизм и не имея мо­тива к его приобретению. В то же время студенты отчётливо различают в дру­гих голосах наличие и отсутствие вибрато и определяют его как важней­ший показатель певческого тона независимо от жанровой принадлежности пения.

Далее я приведу ряд высказываний разных авторов, не приводя источников со страницами, кроме наиболее важных, на которые постоянно сылаюсь, чтобы не слишком утяжелять восприятие текста.

Сразу же уточним, что вибрато является не только эстетическим компонен­том певческого тона, но и важнейшим средством тонкой регуляции работы гортани и дыхания. Так, например, А.С. Яковлева, описывая опыт веду­щих профессоров МГК замечает, что «…Интересным моментом в мето­дике Образцовой является фиксация педагогом внимания ученика на каче­стве вибрато звука».

Исследователи певческой фонации давно показывают, что «…экспериментально-фонетические работы уже накапливают всё больше и больше материала, говорящего о необходимости различения речевой и пев­ческой фонации … Особенно остро ставится этот вопрос, например, в связи с изучением вибрато, которое является характерным признаком именно певче­ского звукообразования». Е.П. Петрова указывает на связь вибрато и восприя­тия громкости: «Необходимо указать, что восприятие громкости звука зависит также от размаха певческого вибрато. Большой размах даёт ощуще­ние большей мощности звука. Размах вибрато часто уменьшается при ослаблении звука и увеличивается при усилении. Как известно, форсировка звука ведёт к качанию голоса, чрезмерному увеличению размаха вибрато, а певцы, у которых качается голос, теряют управление динамикой звука».

Исследования (Х.Д. Краулис) дают основание считать вибрато важней­шим регулировочным и защитным механизмом: «…в результате периодиче­ского увеличения и уменьшения подсвязочного давления с частотой вибрато, голосовые складки периодически утолщаются и утончаются, смыкаясь, то бо­лее, то менее плотно, как бы осуществляя небольшую регистровую пере­стройку за период вибрато. … При пении без вибрато в форме глоттографиче­ских кривых периодические изменения не наблюдались. Это указывает на то, что при таком голосообразовании режим работы голосовых складок постоянен … Если иметь ввиду, что при переменной нагрузке на лю­бые мышцы тела, в том числе и голосообразующие, они утомляются меньше, чем при их постоянной нагрузке, то, следовательно, с точки зрения утомляемо­сти певца, голосообразование с вибрато является более оптималь­ным вариантом … С точки зрения восприятия громкости голоса при пении с вибрато периодические изменения силы звука не допускают адаптации слуха и создают эффект большей громкости. Наши наблюдения подтверждаются и высказываниями певцов об их самочувствии в результате использования различ­ных типов голосообразования. При пении форте одинаковым по тембру и громкости голосом с вибрато и без него они отметили, что при послед­нем типе голосообразования возникают неприятные ощущения в гор­тани, в отдельных случаях даже ощущения боли … Следовательно продолжи­тельное пение без вибрато при громкой динамике не допустимо». Т.Н. Овчинникова: «…Вибрато – важное свойство голоса, которое имеет извест­ное значение и для технологии образования самого звука, и, очевидно, для обеспечения выносливости певца». Е.А. Рудаков: «…Педагоги-вокали­сты говорили о вибрато обычно только тогда, когда оно проявлялось как патоло­гическое явление «качания» голоса (медленное вибрато) или «ба­рашка» (быстрое вибрато). Некоторые педагоги и хормейстеры считали даже, что здоровый голос во­обще не должен давать вибрато. … форма вибрато может служить важней­шим объективным критерием правильности вокаль­ной техники певца».

Певцы разделяют точку зрения исследователей и рассматривают виб­рато ещё и как средство самоконтроля и управления голосом. Н. Гяуров счи­тает, что необходимо иметь в верхнем регистре такое же вибрато, как на цен­тре для выравнивания диапазона. И. Маньони в полном соответствии с теорией режимов работы гортани говорит, что ровность женского голоса зави­сит не от использования какого-то одного физиологического механизма, а есть чисто акустический эффект. Механизмом выравнивания тембра в её методике является правильное вибрато, вырабатываемое под сознательным контролем (!) ученика. При переходе к верхнему участку диапазона однород­ность звука осуществляется с помощью увеличения интенсивности вибрато. И. Маньони придаёт такое значение роли вибрато в формировании верхнего регистра, что называет его «волшебное вибрато». Более высокий звук дол­жен не терять, а усиливать своё качество вибрато. Отклонения вибрато допуска­ются в сторону учащения при крещендировании звука. Характер правиль­ного вибрато не должен претерпевать никаких изменений. Кантилена заключается в том, что при переходе от звука к звуку характер вибрато не меня­ется.Последняя фраза показывает роль вибрато в сохранении стационарно­сти процесса и имеет непосредственное отношение к эстетике.

Наиболее подробно роль певческого вибрато и его биоакустический гене­зис описывается в трудах В.П. Морозова. Так, он указывает, что плохая ритмичность вибрато в голосе неопытных певцов является следствием несовер­шенства вокальной техники и создаёт впечатление неустойчивости. Причиной вибрато певческого голоса представляется деятельность всего ком­плекса звукообразующего аппарата, периодические, происходящие с часто­той вибрато движения гортани, изменения объёма резонансных поло­стей и содружественные движения дыхательной мускулатуры. Вибрато обеспечи­вает помехоустойчивость певческого тона, так как исследования пока­зывают, что вибратоподобный, модулированный звук лучше заметен в шуме, в то время как прямой тон теряется для слухового восприятия. Кроме того, периодическое напряжение – расслабление в процессе пульсаций виб­рато облегчает работу голосового аппарата, т.е. вибрато является защит­ным механизмом. Вибрато является оптимизирующим фактором, т.к. обеспечивает большую точность работы автоматического регулирования акусти­ческих параметров.

Поскольку двигательные программы и упражнения ФМРГ, имеющие це­лью формирование певческого вибрато основаны на слогоделительной тео­рии его происхождения, необходимо привести более подробные выдержки из монографии В.П. Морозова «Биофизические основы вокальной речи» по этому вопросу. Существенным является, что«…Важную роль в происхожде­нии вибрато играют … биофизические характеристики голосообразу­ющего аппарата как колеблющейся механической системы. … экспериментально установлено, что частотные характеристики лёгких и груд­ной клетки человека имеют максимум (т.е. наличие резонанса) на часто­тах 6-9 Гц, что, по видимому, и облегчает формирование амплитудно-частот­ной модуляции вибрато именно в этих частотных пределах» (стр. 98). Теория резонансного пения, разработанная В.П. Морозовым в последнее десятилетие доказывает, что «…вибрато возникло, образно говоря, «по заказу слуха» и является отражением повышенной физической и эстетической чувствительно­сти слуховой системы человека к амплитудно-частотной модуля­ции (периодическим изменениям высоты и силы тона. – В.Е.) с часто­той 4-8 Гц, слух же эти свойства приобрёл в свою очередь в результате адапта­ции к восприятию речевого сигнала. Известно, что длительность глас­ных в пении, достигающая подчас 3-7 и более секунд значительно превосхо­дит длительность речевых гласных, которая почти в точности укладывается в длительность периода вибрато. Это обстоятельство, по-видимому, и потребо­вало дробления протяжных певческих и музыкальных звуков на сегменты, равные по длительности оптимальной длительности речевых сегментов (сло­гов). Иначе говоря, произошло своего рода уподобление АЧМ-характери­стик (характеристик амплитудно-частотной модуляции. – В.Е.) пения и му­зыки АЧМ-характеристикам речи» (стр. 103). В пользу этой теории говорит также нали­чие мелких сократительных движений, «трепетаний» диафрагмы на об­щем фоне певческого выдоха, замеченных Л.К. Ярославцевой у певцов с опти­мальным смешанным типом певческого выдоха, обеспечивающим опти­мальные условия для проявления регулировочных возможностей висцераль­ной мускулатуры. Полагаю целесообразным повторить цитату из Ярославце­вой полностью: «Мелкие сократительные движения диафрагмы, её «трепета­ния», а также движения вдоха во время фонационного выдоха следует счи­тать дополнительным приспособлением, определяющим ведущую роль диа­фрагмы, как регулятора подсвязочного давления. Следует отметить, что замечен­ный феномен наблюдался только у певцов со смешанным и брюш­ным типом дыхания; ни в одном случае грудного типа дыхания он не отме­чался. Певцы, у которых возникали «трепетания» диафрагмы, характеризова­лись аудиторами как певцы высокого профессионализма с достаточной широ­той динамического диапазона и богатством динамической палитры» (Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 5., стр. 200).

В данной статье вообще много интересного, в том числе об вышеупомянутых «трепета­ниях» диафрагмы (один из элементов генезиса певческого вибрато, который автор «не заметила»!) и об отсутствии её изменений при чередовании певче­ских гласных в отличие от резких изменений при чередовании речевых глас­ных. Но это, между прочим, принципиально важно.

R. Appelman замечает, что певцы не выделяют вибрато как самостоятель­ный компонент тембра и считает это неверным, поскольку, с его точки зрения частота и амплитуда вибрато являются выразителями эмоциональ­ного состояния певца. R. Appelman предлагает специальные «пульси­рующие упражнения» для коррекции дефектов вибрато, которые также можно счи­тать основанными на слогоделительной теории и считает необходимым контро­лировать вибрато через мускулатуру низа живота.

Слогоделительная теория подводит к нашему способу выработки виб­рато – фонетическому – произвольной пульсации тона на гласном «А» с точно устанавливаемой частотой 6 Гц, задаваемой студентам в музыкальном виде как пульсация восьмыми триолями в темпе 120 четвертями. Это похоже на произнесение некоего псевдослова или псевдофразы, состоящих из множе­ства псевдослогов, включающих в себя придыхательный согласный «Г» в его украинском или южнорусском варианте перед гласным «А». Уже на первом уровне ФМРГ «Развивающие голосовые игры» предложено упражнение, устанавливающее координацию певческого вибрато ещё без музыкального компонента:

ЭТО ПЕСЕНКА ПРО СМЕХ: [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А

МЫПОЁМ ЕЁ ДЛЯ ВСЕХ: [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А

И т.д.

Анало­гичная работа проводится на всех следующих уровнях как со слогом [Г]А, так и с совмещением тона голоса и пульсирую­щего выдувания воздуха через сомкнутые вытянутые губы – дыхательный способ. Пульсация звука и дыхания контролируется через пульсацию мышц низа живота. При этом перед началом упражнения даётся установка на расслабле­ние этих мышц, чтобы пульсация внутренней дыхательной мускула­туры передавалась через диафрагму и органы брюшной полости на ненапряжённые мышцы низа живота, представленные в сознании и потому хорошо ощущаемые.

Фонетический и дыхательный способы чередуются в методике с механиче­ским способом наведения на ощущения пения с вибрато. Необхо­димо особо оговорить, что далее описывается и обосновывается не способ выработки вибрато, а только способ наведения на ощущения, способ внесе­ния слуховых представлений о вибрато в регулировочный образ собствен­ного голоса. Этот приём реализуется лёгкими толчками рук нижней части брюш­ной стенки одновременно с фонацией выдержанного тона. Толчки, превра­щая стабильную подачу дыхания на гортань в равномерно пульсирую­щую, дают ученику принципиальную схему (образец) звучания своего голоса с вибрато. Спо­соб вносит в регулировочный образ собственного голоса новый вариант вокально-телесных ощущений. Формируется новое слуховое представление о собственном голосе, уверенность в возможности выработки вибрато и мотива­ция этой деятельности.

С точки зрения традиционной вокальной педагогики, механический спо­соб наведения на ощущения пения с вибрато выглядит особенно необычно. Но в истории, причём, весьма давней имеется такое свидетельство доктора И.И. Левидова: «Полную имитацию естественной вибрации (виб­рато. – В.Е.) голоса, вызванной вышеописанным способом (Левидов в дан­ном тексте имеет ввиду периодические нажатия пальцем гортани. – В.Е.), мне приходилось наблюдать у служителей культа (канторов) у евреев: благо­даря употреблявшемуся при богослужении покрывалу (талес), облекавшему всё тело, они искусно скрывали дрожательные движения руки, вызывавшие вибрацию звука. Вибрация представляет собою настолько ценный элемент человеческого голоса, что, надо полагать, именно в подражание ему вибра­ция стала применяться при игре на разных музыкальных инструментах». А П.А. Органов, полемизируя с традицией, пишет по этому поводу: «…д-р Леви­дов свидетельствовал, что некрасивая вибрация исправляется иногда при помощи периодических дрожательных движений руки или пальца, приложенных к гортани. «Путём таких систематических упражнений некото­рым удаётся создать искусственную вибрацию голоса настолько удовлетвори­тельную, что её трудно отличить от естественной» (Левидов)». И далее: «Спрашивается, почему указываемый Левидовым и Гарсиа метод выра­ботки оптимальной вибрации и трели («двигая гортань снаружи паль­цами») не может сделаться одним из общедидактических практических приё­мов постановки голоса?!». К вышесказанному можно добавить только повторе­ние вопроса: прошёл уже почти век – так почему?

С другой стороны, В.П. Морозов, изучая вибрато у профессиональных вока­листов, заметил, что на пульсации вибрато реагирует всё тело певца, и эти движения нередко можно наблюдать у певцов простым глазом. Если же во время пения приложить руку к гортани певца, на его грудную клетку или на брюшной пресс, то движения вибрато обнаруживаются совершенно опреде­лённо. В книге Г. Фанта «Акустическая теория речеобразования» исследова­тель показывает, что: «…увеличение подсвязочного давления влияет на основ­ную частоту голоса так же, как влияло бы увеличение упругости связок … Явление это легко продемонстрировать, если нажать на живот человека, поющего какую-нибудь определённую ноту». Для обоснования вышеупомяну­того механическогоспособа можно продолжить эту мысль следующим образом. Если нажимать на живот человека поющего какую-ни­будь определённую ноту с необходимой частотой, то возникнет периодиче­ское изменение основной частоты голоса, что и является певческим вибрато.

Не посчитаю зазорным повторение уже написанного выше, но в боль­шой цитате из работ уже неоднократно упоминавшейся Г.П. Стуловой о виб­рато применительно к восприятию детьми, сказано: «Объясняя причины положитель­ного воздействия певческого вибрато частотой 6-7 колеб./с, В. Морозов связы­вает это с оптимальной скоростью слоговой артикуляции в речи и способно­стью человека к её восприятию в таком темпе. Но каковы бы ни были причины, закономерности восприятия певческого вибрато для всех одни, в том числе и для детей.

Мы проделали такой опыт. Детям младшего школьного возраста предъяв­ляли звуки, исполненные певицей, в двух вариантах: без вибрато и с нормальным певческим вибрато. Дети должны были определить, что измени­лось в качестве звучания голоса. Высказывания первоклассников были интерес­ными и единодушно одобренными. Звук с вибрато охарактеризовали следующим образом: «голос как бы переливается»; «голос как будто стал громче»; «как бы появился второй голос»; «звук заманивает, ласкает»; «голос струится, как дымок» и пр.

Дети не только слышат различия в качестве вибрато, но и сами могут научиться петь с вибрато. Ф. Лысек утверждает, что дети способны к пению с вибрато начиная с пятилетнего возраста. Наши наблюдения и исследования голосовых проявлений детей раннего возраста показали наличие вибрато в некоторых случаях даже в криках новорождённых и детей первого года жизни, что производит на окружающих взрослых людей особое эмоцио­нально возбуждающее воздействие.

Чтобы понять основные эстетические критерии вокального искусства, сле­дует остановиться на некоторых физиологических особенностях нашего слухового восприятия. Одной из особенностей нашего слуха является сравни­тельно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по высоте и силе звуковых ощущений. При восприя­тии какого-то звукового раздражителя, постоянного по высоте, наше ухо очень быстро утомляется. Поэтому более красивым и богатым по тембру воспринимается на слух голос певца с вибрато, нежели без него. Таким обра­зом, пенис с вибрато есть приспособительная функция голосового аппарата к особенностям нашего слуха.

По этой же причине эстетическим критерием оценки художественности ис­полнения, инструментального и вокального, является разнообразие и тон­кость нюансировки, принцип динамического контраста, так как при прослушива­нии звучания, однообразного по динамике, наш слух быстро адапти­руется и очень скоро его восприятие притупляется. Поэтому наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями» (стр. 123).

Последние десятилетия, когда открылась возможность прямых контак­тов с западной музыкальной культурой, возникло направление, декларирую­щее, так называемое аутентичное исполнение старинной музыки, как на музы­кальных инструментах, так и в пении. Не буду комментировать инструмен­тальное исполнительство – не моя тема. Но по каким-то причинам – ни как не аргументируемым – первое, что начинают делать аутентичные вокали­сты, это петь без вибрато. Кто-то где-то что-то слышал? При обследовании сохранившихся музыкаль­ных инструментов Средневековья и Ренессанса, вероятно как-то можно экстраполировать способ музицирования на них. Лично мне при­шлось побывать в городе Айзенахе (тогда ГДР) в доме И.-С. Баха и видеть его коллекцию музыкальных инструментов. Мне было сложно представить, что и для чего было тогда предназначено. Но общеизвестные антропологиче­ские исследования говорят, что человек как биологический вид не изменился не только за последние несколько столетий, но и за последние десятки тысячеле­тий. Не изменились с эпохи Средневековья и Ренессанса и биоакустиче­ские свойства голосового аппарата. Вряд ли при достаточно жёст­ком естественном отборе поющих людей в профессиональную исполнитель­скую деятельность попадали голоса, не имеющие столь важного элемента (показателя, свойства) певческого тембра, как вибрато. Особенно, если рассматривать его как приоритетное свойство для восприятия (вышеприве­дённое исследование Стуловой о восприятии детей) и, тем более, как защитный механизм.