Данилевская Н.В.. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Данилевская Н.В.

Пермский государственный университет

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УЗОР ИЛИ ПАУТИНА МЫСЛИ?

(Опыт комплексного лингвистического анализа текста)

 

В конце ХХ в. российская культура оказалась «в кольце» двух и тенденций. С одной стороны, отказавшись от коммунистической идеологии и вооружившись туманными для русского общества идеалами демократии (часто до сих пор носящими свойственный началу 90-х годов дух отрицания и вседозволенности), мы не заметили, как подошли к опасной грани, за которой начинается вырождение духовной культуры нации: деформирована и продолжает нарушаться веками складывавшаяся в народе система нравственных ценностей, основанная на евангельских заповедях и глубокой нравственности; в молодежной среде исчезают приоритеты образованности (в широком смысле), воспитанности, скромности, культуры поведения, в том числе речевого, и, как следствие, ослабевает интерес к произведениям высокой, классической литературы, «заставляющей» читателя размышлять, формирующей в нем истинные духовные ценности.

В последнее время мы утратили статус одной из самых читающих стран мира превратились в нацию малочитающую. При этом читательский интерес в основном ориентирован на массовую литературу – преимущественно детективы, «любовные романы» или иные «легкие» жанры.

С другой стороны, нельзя не видеть и того, что деструкция духовного облика общества, вызывает в последнее время обрат­ную тенденцию, своего рода оборонительную реакцию, связанную с повышенным интересом определенной части людей к культуре и ее проблемам, образованию, искусству и (что особенно важно) родному языку, русской словесности, ее истории и современному состоянию (Лихачев 1989; Горшков 1996; Нерознак 1997; Шмеле­ва 1997; Кожина 1998 и др.). Поэтому не случайно именно в после­дние годы началось активное возрождение риторики (или неори­торики), почти забытой и запрещенной в советскую эпоху (Купина 1995; Львов 1996; Рождественский 1997; Волков 2001 и др.), раз­ворачиваются исследования религиозной речи/стиля (Мечковская 1998; Куликова, Салмина 2000; Войтак 2001; Штайн 2000 и др.), разрабатываются программы возрождения русской словесности и укрепления статуса русского языка (см. Федеральную програм­му «Русский язык», а также документы Всемирных русских со­боров) и др. Закономерно, что активизировали свою работу в этом направлении и филологи, в том числе лингвисты: исследования языка все настойчивее перемещаются из области структуры в область коммуникации, от рассмотрения отдельных единиц пере­ходят к анализу целого текста, где последний понимается как един­ственный источник, материал и средство интеллектуально-духов­ной деятельности[1]. Пожалуй, впервые за последние годы специа­листами с особой остротой сознается необходимость введения в школьную программу и тем более вузовскую (для гуманитарных факультетов) курса, направленного на обучение разным видам чтения (Власенков 1995; Ипполитова 1998; Вьюшкова 1998 и др.).

Нам кажется, что время поверхностного (а порой и пренебре­жительного) отношения к культурным ценностям постепенно ухо­дит в прошлое, поскольку «легкость мысли необыкновенная» прин­ципиально регрессивна и поэтому лишена какой бы то ни было исторической перспективы. В связи с этим особое значение обре­тают как сама гуманитарная мысль, так и гуманитарные дисцип­лины в рамках школьного и вузовского образования. Кроме того, антропоцентрический дух современного научного знания способ­ствует возрождению и развитию именно тех исследовательских областей, которые непосредственно связаны с проблемами функ­ционирования общества, в том числе и с проблемами психо-рече-мыслительной деятельности человека. Очевидно, поэтому сегод-ня весьма актуальными в теории и практике обучения становятся, кроме вышеназванных, такие дисциплины, как «Культурология», «Лингвистический анализ текста», «Филологический анализ тек­ста», «Лингвистический анализ художественного текста», «Лите­ратуроведческий анализ текста» и др.

Опыт нашей работы на филологическом факультете универси­тета и особенно опыт преподавания курса «Лингвистический ана­лиз текста» свидетельствует о том, что научить студентов ви­деть тонкости идейно-художественного содержания текста в его лингвистической ткани – дело весьма непростое. Если же гово­рить о нехудожественном тексте, то задача идентификации автор­ского замысла и адекватной интерпретации смысла произведения еще более усложняется. Между тем понижение общественного интереса к серьезной литературе во многом связано с неумением «читать между строк», за кружевом языковых структур видеть глубинный смысл произведения, а также самого автора, как лич­ность говорящую, созидающую интеллектуальный диалог. Обу­чение студентов углубленному чтению, основанному на принципах диалоговедения – одна из центральных задач курса «Лингви­стический анализ текста».

Попытаемся показать пример такого чтения. Для этого про­анализируем отрывок из романа М.А.Булгакова «Мастер и Мар­гарита», по необходимости учитывая все аспекты филологическо­го анализа. Под последним мы, вслед за Н.С.Болотновой, понимаем единство трех планов интерпретации текста: 1) собствен­но лингвистический анализ составляющих текста, т.е. квалифика­цию строевого своеобразия фонетического, морфологического, лек­сического и синтаксического уровней текста; 2) стилистический анализ текста, т.е. квалификацию его строевого своеобразия с точки зрения речевой системности той или иной функциональной разновидности языка; 3) литературоведческий анализ, предпола­гающий рассмотрение данного текста в системе идейно-художе­ственных взглядов писателя, а также в парадигме соответствующего произведению этапа (периода) общелитературного процесса (Болотнова 2001).

В аспекте комплексного анализа текста следует подчеркнуть важность понятия целый текст, соотносящегося с понятием произведение. Оперирование понятием целый текст (произведение)расширяет горизонты интерпретации как отдельных единиц в составе целого, так и самого целого. Во всяком случае, осмысление содержательной ценности целого текста (произведения) дает более точное представление о его месте в культурном процессе. Поэтому среди названных аспектов комплексного анализа для нас особенно значимым является стилистический аспект, под которым мы понимаем функционально-стилистический анализ текста, предполагающий изучение структурно-вербально­го своеобразия в его предопределенности экстралингвистической основой коммуникации, в том числе в его обусловленности автор­ской интенцией (целью) и риторической (диалогической) сущностью рече­вого единства[2].

Для анализа выберем небольшой фрагмент из седьмой главы «Нехорошая квартира», а именно момент пробуждения Степы Лиходеева у себя на квартире после хмельного загула «на Сходне, на даче у автора скетчей Хустова, куда этот Хустов и возил Степу на таксомоторе». Фрагмент начинается следующим абзацем[3]:

Степа раз лепил с клеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрыт ою черной щетин ою физиономией, с заплывшими глазами, в гряз­ной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках.

Сразу обращают на себя внимание морфологические средства создания образа Степы Лиходеева (см. выделенное полужирным шрифтом). Ср.: приставки раз- и с- в словосочетании разлепил склеенные веки усиливают у читателя не совсем ясное пока ощу­щение тяжелого физического состояния Степы в момент пробуж­дения. Действительно, само открывание склеившихся во сне век уже само по себе требует определенных усилий, однако автор, очевидно, спе­циально добавляет слово 'раз-лепил ', делая дополнительный ак­цент на физической сложности пробуждения героя. Мучительность, вязкость, клейкость состояния героя подчеркивается также по­средством стилистически значимого повтора предлогов с и в, т.е. такого средства речевой выразительности, как полисиндетон: Степа не в состоянии увидеть себя в целостности, его взгляд с трудом перемещается с предмета на предмет, с одной части тела на другую. Поэтому сорочка, воротник, галстук, кальсоны и носки существуют в сознании героя не как единство, составляющее его «костюм», а как отдельные, оторванные друг от друга детали, отра­жающие особенность сиюминутного Степиного восприятия. Так посредством морфологических единиц автор передает хаотичную мозаику, никак не складывающуюся в болезненном сознании героя в целостный образ.

Тяжесть Степиного похмелья раскрывается, кроме того, и сло­восочетаниями опухшая физиономия, заплывшие глаза,кото­рые в данном контексте и рядом с сочетаниями покрытою чер­ной щетиною и с торчащими в разные стороны волосами при­обретают комическое, даже ироничное значение: мы не только не проникаемся сочувствием к герою, но смеемся над ним (или, как минимум, начинаем ощущать, что он смешон). Эта семантика иронии усиливается приемом стилистического контраста, созда­ваемого, во-первых, с помощью введения в контекст иностилевой фразеологии, в частности стереотипных сочетаний, свой­ственных канцелярскому подстелю, ср.: отража­ется 'в виде человека', 'в виде человека с... '. Во-вторых, с помощью постфикса -ою, свойственного преимущественно высокому поэти­ческому или песенному языку: слова покрытою и щетиною в ок­ружении сниженной лексики и в целом комичного контекста усиливают семантику иронии. В-третьих, с помощью слов снижен­ной коннотации Степа и физиономия.

Следует отметить, что на стилистическом контрасте постро­ен весь рассматриваемый абзац, где сочетаются (сталкивают­ся) слова нейтральной (веки, увидел, трюмо, черный, глаза и др.), сниженной (физиономия, торчащий, щетина) и возвышенной (по­крытою, сорочка) коннотации. Интересно, что общее ироничное значение контекста меняет изначально нейтральное или возвышен­ное значение слов. Таковы, например, слова торчащими, опух­шей, заплывшими, кальсонах, грязной (нейтр.) или слова отра­жается (в обыденной речи мы скажем «он увидел себя»), сороч­ка (более привычно — «рубашка»), разлепил (мы скажем «открыл»).

Особое значение приобретает в этом отрывке и звукопись, усиливающая общее звучание конструируемого автором ироничного смысла. Так, можно отметить преобладание свистящих, шипящих и «рычащих» звуков, в целом акцентирующих тяжесть Степиного состояния.

Кроме названных (полисиндетон, стилистический контраст), здесь можно выделить и такие средства речевой выразительнос­ти (тропы), как инверсия (см. подчеркнутое), обилие эпитетов (тор­чащие волосы, опухшая физиономия, заплывшие глаза, гряз­ная сорочка и др.), каламбур (сорочка с воротником и галсту­ком),градация. Что касается последнего тропа, то он обнару­живается в описании того, чтó Степа Лиходеев идентифицирует как собственную внешность. Ср.:... в виде человека с торчащи­ми в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной со­рочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках. Каж­дый последующий компонент этого ряда оказывается более зна­чимым, резко усиливая ироничное отношение автора к образу ге­роя, потому что самыми важными деталями в его облике оказываются кальсоны и носки, относящиеся в народной культуре к интимным частям мужской одежды, о которых не принято говорить открыто.

Перейдем ко второму абзацу:

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвест­ного человека, одетого в черное и в черном берете.

Как видно, писатель продолжает развертывать прием антите­зы: после подробного описания, мягко говоря, непривлекательного облика Степы читатель видит иного героя, по внешнему виду рез­ко противоположного первому, поскольку черная одежда и черный берет, как дополнительная деталь костюма, свидетельствуют (кро­ме принадлежности к виртуальному миру черных сил, как извест­но из романа) о строгости, опрятности, о принадлежности к культурному слою общества (ср. сложившееся в народном сознании именно такое представление о внешнем виде поэтов, писателей, художников). Во всяком случае, именно такое ощущение возникает у чита­теля в подсознании благодаря контактному расположению этих двух абзацев.

Противопоставление этих двух героев, двух миров усиливается также за счет анафоры, ср. начало второго абзаца (см. подчеркнутое) и практически такое же начало первого абзаца (Степа... увидел, что отражается в трюмо...).Автор как бы останавливает внимание читателя на безобразно выглядящем Степе, чтобы более эффектно перейти к представлениюгероя иного уровня.

Кстати, противопоставление команды Воланда и псевдоинтеллектуальной, псевдокультурной уродливой чиновничьей богемы первых постреволюционных десятилетий – одна из основных линий эстетической концепции М.А.Булгакова, развернутой и воплощенной в данном произведении. Писатель намеренно романтизизирует нечистую силу, чтобы ярче показать бездуховность и ничтожность реальных людей, принадлежащих к элите московского общества. По воле автора команда Воланда оказывается благороднее и умнее образованных представителей творческого бомонда; именно Воланд и его спутники несут ответственность за происходящее в реальности и восстанавлива­ют справедливость, наказывая зло и спасая невиннострадающих от бюрократической машины. Такой «расклад» системы образов свидетельствует о резко отрицательном отношении М.А.Булгакова к современной ему российской действительности, о полном неприятии советских служителей по ведомству литературы и искусста, о мечте восстановить в реальной жизни справедливость.

Однако булгаковский смех не только отрицает. Он, как мы знаем из романа, утверждает достоинство бескорыстного служения искусству, которому писатель был верен всю свою недолгую жизнь.

Еще одним средством противопоставления героев служит во втором абзаце слово зеркало. Действительно, Степа отражался в трюмо, и только с ним (как привычным предметом человеческого обихода) мог быть соотнесен образ этого, с точки зрения авторской концепции, отрицательного героя. Воланд же предстает перед Степой и читателями, находясь рядом именно с зеркалом как сим­волом виртуального мира, могущественного и загадочного.

Третий абзац так же, как и второй, состоит из одного предло­жения:

Степа сел на кровать и сколько мог вытаращил налитые кровью газа на неизвестного.

По сравнению со стилевым рисунком первого абзаца данное предложение (впрочем, как и уже проанализированное второе предложение) не отличается стилистичес­кой контрастностью: все слова несут либо нейтральную, либо разговорную, сниженную окраску (ср. лексемы Степа, вытаращил,идиому налитые кровью глаза). Однако предложение нельзя считать невыразительным, более того, содержательно оно усиливает концептуальные смыслы рассмат­риваемого фрагмента текста. Посредством чего это дости­гается?

Прежде всего обращает на себя внимание анафорическая связь данного предложения с первым абзацем, поскольку и то и другое начинаются лексемой Степа. Следует отметить, что в ближай­шем контексте (во время диалога Лиходеева и Воланда в «нехо­рошей квартире») лексема Степа в качестве начальной позиции абзаца и, следовательно, одновременно в качестве анафоры ис­пользуется автором еще несколько раз, ср.:

Степа нащупал рядом с кроватью брюки... [9 абзац фрагмента];

– Простите... – прохрипел Степа, чувствуя, что... [13 абзац фраг­мента];

Степа был хитрым человеком и, как ни был болен, сообразил... [15 абзац фрагмента];

Степа, тараща глаза, увидел, что на маленьком столике... [18 аб­зац фрагмента].

Кроме того, лексема Степа на полутора ближайших страни­цах текста употребляется (в добавление к уже названному) еще девять раз. И это не случайно для автора: называя героя так часто стилистически сниженным, в контексте произведения даже пренебрежительным вариантом имени, М.Булгаков целенаправленно под­черкивает приниженность данного образа.

Выразительность третьего абзаца-предложения создается так­же, во-первых, характерным для Булгакова приемом «разрушения стереотипа». Так, автор пишет: Степа... сколько мог вытаращил... глаза. Распространение известного фразеологизма [вытаращить глаза] сочетанием сколько мог служит очередным средством акцентирования читательского внимания на важной в данном фрагменте мысли о том, что Степа все еще пьян, он мучительно и больно приходит в себя: глагол вытаращить обозначает максимальную степень действия, в единстве же с сочетанием сколько мог максимальная степень возрастает до гипермаксимальной, обозначая невероятные по силе чувства страха и удивления, которые охватилиСтепу в этот момент. Во-вторых, выразительность создается метафорой-эпифорой налитые кровью глаза с помощью которой подчеркивается тяжелое похмельное состояние героя и его сходство с животным, а также выражается очередная «порция» авторской иронии по отношению к Степе. Интересно, что это уже второй акцент на сходстве последнего с животным (см. в первом абзаце такие актуализаторы, как с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией). Если эти акценты объединить, то можно по­лучить выраженное на смысловом уровне (т.е. в подтексте, имплицитно) полное неприятие и отрицание автором образа Степы как представителя творческой русской интеллигенции. Это позволяет говорить о том, что в данном отрывке мы имеем дело не просто с иронией автора, но со злой иронией, уничтожающей и отвергающей Степана Лиходеева как представителя человеческого об­щества. Во всяком случае все проанализированные нами абзацы представляют героя лишь человекоподобным существом, нахо­дящимся на уровне недо-человека.

Это межеумочное состояние Степы, противоположное образу Воланда (который, не являясь человеком, все же более человечен), писатель буквально вылепляет по крупицам в следующем фрагменте, посвященном диалогу этих героев. См., например:

Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким, тяжелым голосом и с иностранным акцентом следующие слова:

– Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович! Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил:

– Что вам угодно? – и сам поразился, не узнав своего голоса. Сло­во «что» он произнес дискантом, «вам» – басом, а «угодно» у него совсем не вышло.

Обращение Воланда к Лиходееву выступает (на фоне только что прочитанного) как гипербола-антитеза, поскольку такого Лиходеева трудно назвать по имени-отчеству, а тем более увидеть в нем хоть что-то симпатичное. В результате в сознании вдумчивого читателя возникает понимание того, что автор в очередной раз, теперь уже от лица Воланда смеется над Степаном, скорее даже издевается над ним (ср. превосходную степень прилагательного). Автор не снижает интенсивности своего сарказма и в следующем предложении: произошла пауза – глаг. «произойти» в сочетании с существительным «пауза» актуализирует значение неожиданного затруднения, замешательства, какого-то умственного тупика, вдруг случивше­гося со Степой; сделав над собой страшнейшее усилие – зна­комый нам прием «разрушения стереотипа» служит еще одним средством авторского акцента на комичности Степиного состо­яния и самого Степы как одного из героев романа; выговорил – первый среди следующих многочисленных глаголов и других язы­ковых средств, показывающих другую сторону тяжелого похме­лья героя, связанную с его неспособностью говорить. Ср. в связи с этим следующее предложение о том, как Степа начинает гово­рить: произносимые им слова не произносятся. И в этом случае весьма значимым средством иронии и противопоставления геро­ев оказывается синтаксис.

Так, Воланд легко и бодро говорит «низким, тяжелым голо­сом», причем бодрость и незатруднительность речи героя под­тверждаются восклицательным знаком. При этом градация – низ­ким, тяжелым голосом и с иностранным акцентом – выпол­няет функцию смыслового усиления: контекстуальные синонимы низкий и тяжелый,находясь в однородной позиции, как бы укрупняют мысль об уверенном, сильном, властном голо­се незнакомца, а сочетание с иностранным акцентом специаль­но поставлено автором в постпозицию, чтобы выделить в этом ряду мысль о том, что незнакомец относится к какому-то друго­му, неизвестному для Степы миру.

Описание речи Степы выстраивается писателем в соответ­ствии с его отношением к чиновникам МАССОЛИТа и в то же время весьма эффектно, концептуально значимо. Так, сначала Булгаков воспроизводит обращенный к Воланду Степин вопрос, заданный, кстати, по всем канонам бюрократического языка – Что вам угодно? Можно считать, что стилистика вопроса также концептуально значима и выступает в качестве очередного средства гиперболизированной антитезы. Далее мы читаем о том, как произносится этот вопрос устами Степы. И здесь после слов «не узнав своего голоса» по правилам современной пунктуации долж­но следовать двоеточие, ибо автор начинает разъяснять, почему герой не узнал своего голоса. Однако более адекватным и, очевидно, эффектным для авторской концепции оказывается парцелляция, в результате чего уточняющая конструкция выступает как самостоятельное предложение. Такой синтаксис, безусловно, по­зволил более ярко выразить очередную «порцию» авторского смеха над Степой. Не случайно далее в рассматриваемом контексте Булгаков еще не раз отметит это состояние тяжелого речепроиз­водства Степы ремарками типа хрипло спросил; прохрипел Степа; начал он, еле ворочая языком; пискнул Степа; Степа выдавил из себя слова.

В этом духе злого смеха и противопоставления, точнее, даже полного разграничения двух героев (двух миров) продолжается представление встречи Воланда и Лиходеева.

Рамки статьи не позволяют нам развернуть анализ полностью. Однако из того, что мы попытались показать, ясно, что более или менее глубокое и адекватное концептуальному замыслу автора прочтение художественного произведения (и не только художеественного!) возможно только при вдумчивом отношении к написанному слову, т.е. только при том условии, если наряду с внима­нием к развитию сюжетной линии читатель будет внимателен и к языковой ткани текста, если за лингвистическим (структурным) узором будет стремиться видеть тонкости концептуального движения и пытаться, вслед за автором, из смыслов отдельных сюжетов-кирпичиков постепенно выстраивать глубинный смысл целого произведения-здания, т.е. за лингвистическим узором ви­деть сам процесс плетения паутины авторской мысли.

Следует сказать, что адекватное авторскому замыслу чтение текста – это всегда диалогическая деятельность адресанта и ад­ресата, их совместное интеллектуально-эмоциональное творчество. При этом автор как носитель индивидуальной картины мира и создатель неповторимой концептуальной системы не только стремится быть увиденным и услышанным, но и (что, наверное, важнее всего) максимально правильно понятым своими предполагае­мыми читателями. На это указывает наличие в текстовой ткани многочисленных смысловых акцентов и повторов, которые как бы приостанавливают общее движение содержательного разверты­вания, давая читателю возможность мысленно и эмоционально «за­цепиться» за те или иные концептуально значимые моменты изло­жения. Поэтому при вдумчивом чтении у читателя создается впе­чатление, что авторское изложение развертывается по принципу «капля камень точит»: если у М.Булгакова есть намерение про­тивопоставить двух героев, он реализует его разными способами, а сопутствующее этому намерение высмеять приводит к «на­стойчивой», повсеместной (в рамках анализируемого нами фраг­мента текста) повторяемости этого противопоставления.

Так, мысль о сниженности, даже ничтожности образа Степы Лиходеева (на фоне образа Воланда) раскрывается не только с помощью открытого противопоставления, стилистического стол­кновения или многочисленных ремарок со сниженной семантикой, но и посредством приема скрытого смеха, формирующего внут­реннюю линию концептуального смысла, которая становится по­нятной для читателя благодаря взаимодействию с внешними (эк­сплицированными) структурами представляемой в тексте эстети­ческой концепции.

Ср., например, следующую фразу: Степа был хитрым чело­веком и, как ни был болен, сообразил, что раз уж его застали в таком виде, нужно признаваться во всем. Столкновение в одном предложении таких компонентов, как хитрый человек, сообразил, нужно признаваться во всем как бы выворачи­вает наизнанку морально-нравственную суть героя: слово сооб­разил приобретает здесь значение, близкое к «ничего лучше при­думать не мог», «додумался», «удумал» (в ироничном значении), т.е. раскрывает недалекость Степиного интеллекта; сочетание хитрый человек в сопоставлении с сочетанием нужно при­знаваться во всем,во-первых, порождает значение, обратное представлению о человеческой хитрости (действительно хитрый, напротив, нашел бы способ, как выкрутиться из создавшейся си­туации!), во-вторых, говорит о том, что наш герой трус и паникер – его еще никто ни в чем не обвинил. Однако все эти значения «спрятаны» в подтексте и становятся «узнаваемыми» для чита­теля только на основе уже всего прочитанного о Степане из пред­шествующего контекста.

Дальнейший анализ выбранного фрагмента романа позволит обнаружить явные (эксплицированные) и скрытые (имплицитные) смыслы, направленные на формирование и выражение двух кон­цептуальных идей автора: 1) Воланд и Лиходеев – это два проти­востоящих друг другу мира; 2) мир людей смешон и ничтожен, противостоять ему способны только высшие силы. Поэтому с точ­ки зрения концептуального смыслостроительства собственно языковые, структурные элементы изложения приобретают значение текстовых единиц, постепенно и незаметно для восприятия читателя формирующих не только смысловое единство контекста, но концептуально-смысловую целостность всего произведения. Сле­довательно, одни и те же единицы в тексте выступают одновре­менно и в качестве контекстуально значимых, и в качестве концептуально значимых элементов художественной системы писа­теля.

Заключая наши размышления, следует сказать, что представленный лингвистический анализ отрывка из романа М.Булгакова является далеко не полным и не исчерпывает всего семантико-смыслового богатства содержания отрывка, и тем более не мо­жет служить адекватным отражением глубины художественного смысла всего произведения. Это лишь попытка приблизиться к неко­торым тонкостям взаимопереплетения и взаимодействия в тек­стовой ткани психо-интеллектуальной, эмоциональной, речевой и собственно языковой сторон творчества, результатом которого является тот или иной текст.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

 

Болотнова Н.С., 2001, Филологический анализ текста. Томск.

Власенков А.И., 1995, О школьных курсах русского языка и практи­ческой русской словесности, Русский язык в школе. № 5.

Войтак М., 2000, Стереотипизация и творчество в поэтической мо­литве, Стереотипность и творчество в тексте. Пермь.

Волков А.А., 2001, Курс русской риторики. М.

Вьюшкова Л.Н., 1998, Совершенствование чтения на уроках русско­го языка, Русский язык в школе. № 1.

Горшков А.И., 1996, Русская словесность: От слова к словесности. М.

Ипполитова Н.А., 1998, Текст в системе обучения русскому языку в школе. М.

Кожина М.Н., 1998, Речеведческий аспект теории языка, Stylistyka. Вып. VII. Оро1е.

Крылова О.А., 2000, Существует ли церковно-религиозный функцио­нальный стиль в современном русском литературном языке? Культур­но-речевая ситуация в современной России. Екатеринбург.

Куликова И.С., Салмина Д.В., 2000, Миссионерское Евангелие: добро или зло?: (Филологическая критика). С.-Петербург.

Купина Н.А., 1995, Практическая риторика,Программы по ритори­ке и русской речи. Пермь.

Лихачев Д.С., 1989, 0 филологии. М.

Львов М.Р., 1996, Риторика, Уч. пособие для учащихся 10-11 кл. М.

Мечковская Н.Б., 1998, Язык и религия. М.

Мурзин Л.Н., 1994, Язык, текст и культура, Человек, текст, культура. Екатеринбург.

Нерознак В.П., 1997, Теория словесности: старая и новая парадиг­мы, Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Анто­логия. Под ред. проф. В.П.Нерознака. М.

Рождественский Ю.В., 1997, Теория риторики. М.

Шанский Н.М., 1990, Лингвистический анализ художественного текста Ленинград.

Шмелева Т.В., 1997, Речеведение: в поисках теории,Stylistyka. Вып. VI. Оро1е.

Штайн К.Э., 2000, Многогранность философско-религиозного дискурсах о. Павла Флоренского и глубинный стереотип,Стереотипность и творчество в тексте. Пермь.

 

[1] Особенно если текст рассматривать в аспекте лингво-культурологического подхода, т.е. понимать его не только как факт языка, но и как факт культуры в широком смысле, т.е. как артефакт (Мурзин 1994).

 

[2] Считаем, что понятия диалог и риторика тесно связаны и взаимопереплетены: диалог –это взаимодействие коммуникантов в процессе общения, причем не только речевое взаимодействие, но и эмоциональное, интеллектуальное, психологическое; это со-направленная порождающе-интерпретирующая деятельность автора и читателя.

Риторика (в узком понимании) – это способ оформления высказывания (текста) в системе средств убеждения, адекватной определенному стилю. Следовательно, любой текст настолько риторичен, насколько автор предполагает взаимодействие с адресатом.

 

[3] Текст по мере анализа будем приводить отдельными или несколькими абза­цами с попутными комментариями и необходимыми выделениями посредством разных шрифтов, подчеркиваний и разрядки.