Прием «кристаллизации портрета», как описание чувства любви

В своих произведениях Стендаль прибегает к различным приемам, которые помогают раскрыть само чувство любви и все его проявления. Одним из таких приемов является «кристаллизация» портрета, которая, с точки зрения Стендаля, является одной из обязательных фаз любви. У Стендаля часто именно развитие любви создает многоцветную мозаику портрета. Жюльену Сорелю (в романе «Красное и черное»), впервые попавшему в особняк де Ла Молей, Матильда сначала предстает в образе долговязой, горделивой девицы с бесцветны­ми волосами и красивыми, но холодными глазами. Он еще по­лон воспоминаний о г- же де Реналь и, созерцая во время обеда Матильду, не может преодолеть неприязни. Его раздражает вы­ражение высокомерия и скуки в этих необычайно красивых глазах, потому что глаза г-жи де Реналь были зеркалом страстей, ее переполняющих. В своем инстинктивном отчуждении он спо­собен спокойно изучать Матильду, и, наконец, придумывает сло­во, точно определяющее необычайную красоту ее глаз они «ис­крящиеся». Но эта красота оставляет его совершенно равнодушным, больше того, он твердо решает, что никогда не сможет воспринимать Матильду как женщину. Второй раз он случайно видит ее в библиотеке, когда, в папильотках, она приходит за очередной «запрещенной» книгой. Она кажется ему суровой, вы­сокомерной и «почти мужеподобной». Наблюдая за ней в гости­ной, он весь отдается своей неприязни: «Как эта долговязая девица мне не нравится! Она утрирует всякую моду, платье у нее почти спадает с плеч, она еще бледнее, чем до своего путешествия. Какие бесцветные волосы, кажется даже, что они на­сквозь просвечивают! Что за высокомерие в этой манере здороваться, в этом взгляде! Какие королевские жесты!». Из этих наблюдений Жюльена возникает вполне законченный детальный портрет Матильды. Вспомним, как расплывчат, сот­кан из звука, запаха и цвета первый жюльеновский портрет г-жи де Peналь. Он тогда не мог смотреть на нее вот так, хлад­нокровно и изучающе.

Первый же родившийся интерес к Матильде моментально меняет ее портрет в восприятии Жюльена. Теперь, когда она опять приходит в библиотеку за книгой, он смотрит ей вслед и находит, что черное платье еще выгоднее подчеркивает красоту ее фигуры, что в манерах ее появилась простота, а в глазах ка­кое-то новое умоляющее выражение. Вспыхнувшая любовь соз­дает в воображении Жюльена новый портрет Матильды: теперь он очарован ее элегантностью, тонкостью вкуса, красотой хо­леных рук, чудесной непринужденностью движений.[7] Поскольку эта новая любовь основана, прежде всего, на тщеславии, то и в этот новый портрет Матильды входят прежде всего детали, под­черкивающие ее социальное превосходство: теперь Жюльен вос­хищается царственностью ее манер, изысканностью ее нарядов. Даже утренний пеньюар, замечает он, она носит совсем не так, как г-жа де Реналь.

Любопытно, что Стендаль смотрит на Матильду только гла­зами Жюльена. Никаких новых деталей в портрет героини автор не добавляет.

Тот же прием мы наблюдаем в «Люсьене Левене». Портрет г-жи де Шастеле — отражение «кристаллизации», происходящей в душе Люсьена. Он впервые видит ее в окне в момент своего позорного падения с лошади и успевает заметить красивую мо­лодую женщину с высокомерным выражением лица и велико­лепными белокурыми волосами. Он пытается уловить странное выражение ее глаз, таящих не то иронию, не то ненависть, не то озорное желание над всем посмеяться. Это первое впечатле­ние неотделимо от унизительной для Люсьена ситуации, поэтому в его воображении легко создается образ холодной и злой на­смешницы. Когда через три месяца он случайно встречает на улице г-жу де Шастеле, он поражен тем, что вместо насмешки читает в ее глазах глубокую серьезность и мечтательность с налетом грусти[8].

С развитием любви возникают все более и более разверну­тые портреты, но неизменно в восприятии Люсьена. Он, подолгу молча, наблюдает за ней в гостиной. Его восхищает свежесть ее лица, которая кажется ему свидетельством недосягаемо высокой духовной жизни, не затронутой суетными интересами провин­циального быта. Стендаль не без иронии замечает, что такое объяснение целиком изобретено Люсьеном. В уста Люсьена Стендаль вкладывает целый физиогномический этюд: он мыс­ленно изучает лицо любимой женщины, демонстрируя нетипич­ное для стендалевской манеры стремление вглядеться в каж­дую черту. Люсьен как бы медленно скользит взглядом по лицу г-жи де Шастеле, задерживаясь на каждой детали не с бесстрастием наблюдателя, а с волнением истинно влюбленного.

Сначала он занят разгадкой цвета ее волос, которые приобретают особенно необычный оттенок в те­ни деревьев. Это не золотой цвет, воспетый Овидием, не цвет красного дерева, излюбленный Рафаэлем. Наконец, определение подобрано, хотя оно и не кажется Люсьену слишком «элегантным»— волосы г-жи де Шастеле, при своем блеске красивого шелка, имеют «ореховый» оттенок. Он отмечает великолепный контур лба, высокого и открытого. Красоту глаз Батильды под­черкивают веки, создающие законченную форму полукружья. Единственное, что портит это лицо, — немного орлиный нос, он придает ему, как кажется Люсьену, излишнюю серьезность. За­то великолепен рот, с тонким и прекрасно очерченным контуром: «Этот необычайно тонкий и изящный рисунок выдает г-жу де Шастеле. Как часто верхняя губа безотчетно принимает оча­ровательную форму, немного выдаваясь вперед и теряя четкость очертания, как только она услышит что-нибудь ее трогающее»[9].

В «Пармском монастыре» мы обнаруживаем особую технику «кристаллизации» портрета. Здесь ни один из главных героев не имеет портрета в точном смысле слова. Мы знаем, что у Фабрицио каштановые волосы, бледное лицо, напоминающее модели Корреджо. У Джины — ломбардский тип красоты и улыбка неж­ная и меланхолическая, как у прекрасных Иродиад Леонардо да Винчи. У Клелин пепельные волосы, она стройна, и лицо ее воскрешает в памяти полотна Гвидо. Бросается в глаза, что в этом романе Стендаль постоянно сближает своих любимых ге­роев с моделями великих художников итальянского Ренессанса.

Портрет, рождающийся в процессе кристаллизации, не утра­чивает своей объективности, не становится у Стендаля только зеркалом души наблюдатели. Напротив, мы замечаем, что во всехего импрессионистических вариациях зачастую обыгрыва­ются одни и те же детали, которые каждый раз подаются в но­вом освещении.

Стендаль-психолог обнаруживает особый интерес к опреде­ленным портретным деталям. Динамическая форма портрета дает возможность проследить движение чувств в мимике и взглядах, в позах и движениях. Стендаль-романист открывает новый язык — язык глаз. Порой он оказывается единственно возможным способом расшифровки сложных психологических ситуаций.

Раскрывая возможности этого «языка», Стендаль по сути дела исследует новую форму общения — молчаливого и всегда искреннего. Он писал: «Застенчивые люди, испытавшие любовь, знают, что можно вести целую беседу только с помощью глаз. Есть даже такие нюансы не мысли, а чувства, которые может выразить только взгляд»[10]. Этот принцип находит последова­тельное развитие в романах Стендаля. Ему как никому близка классическая талейрановская формула: слова созданы, чтобы скрывать наши мысли[11]. По крайней мере, Жюльен Сорель стара­ется от этой формулы ни на шаг не отступать. И он больше всех других героев Стендаля страдает от того, что «язык» глаз ему неподвластен и выдает его на каждом шагу.

Взгляд становится одной из важнейших деталей стендалевского динамического портрета. Во-первых, взгляд не лжет, во-вторых, ему дана способность выразить нюансы, не переводимые словами, в-третьих, в языке глаз непосредственно отражается бесконечная изменчивость человеческой души. Жюльен впервые по-новому открывается Матильде, когда она внимательно изу­чает его, увлеченного разговором с Альтамирой и потому забыв­шего о привычной маскировке. Именно в глазах Жюльена она читает то величие, которое делает его достойным «великой стра­сти». Сначала взгляд его полон «мрачного огня», он утратил привычную холодность. Когда Матильда прерывает его беседу с Альтамирой неуместным вопросом, Жюльен обращает к ней взгляд, еще хранящий эту пламенность, но неуловимо меняющий выражение. Теперь в его глазах вежливое презрение.

В развитии любви для Стендаля всегда решающими оказы­ваются сцены или ситуации молчания. В «Пармском монасты­ре» Стендаль создает великолепные страницы, раскрывающие «безмолвную» кристаллизацию, рождение и развитие любви, не имеющей другого языка, кроме языка глаз. Фабрицио, томящий­ся в башне Фарнезе, и Клелия, ухаживающая за своими пти­цами, лишены всякой возможности говорить. Фабрицио ничем другим не занят, кроме молчаливого созерцания Клелии. Снача­ла она делает вид, что его не видит, но принужденность всех ее движений выдает обратное. Она старательно отводит взгляды от окна Фабрицио, но когда он их случайно перехватывает, он с волнением читает в них жалость и рождающуюся нежность. Каждый такой взгляд для Фабрицио — событие, дающее пищу его мыслям и чувствам на целый день. Каждое такое «событие» Стендаль разлагает на тончайшие нюансы: «Он жадно следил за ней глазами. «Конечно, — говорил он себе, — она собирается уйти, не удостоив взглядом это несчастное окно, А ведь она сейчас как раз напротив». Но, возвращаясь из глубины комна­ты, что было хорошо видно Фабрицио с высоты, она не удержа­лась и на ходу подняла на него глаза. Этого оказалось доста­точно, чтобы Фабрицио позволил себе ее поприветствовать... При этом приветствии девушка остановилась и опустила глаза. По­том Фабрицио заметил, как она медленно их поднимает, и, оче­видно, делая над собой усилие, она серьезно и подчеркнуто от­чужденно поздоровалась с узником. Но она не могла приказать молчать своим глазам. Помимо ее воли, в них на мгновение мелькнуло живейшее участие». «Любит ли она меня? — спрашивает себя Фабрицио. — Все ее обдуманные поступки го­ворят «нет», но невольное выражение ее глаз заставляет думать, что она чувствует ко мне симпатию».

Весь этот эпизод «Пармского монастыря» чрезвычайно ха­рактерен для стендалевской техники портрета. Здесь герои вы­нуждены общаться и понимать друг друга, не располагая ни­чем, кроме внешнего наблюдения жестов, мимики, взглядов. Это создает искусство тончайшей нюансировки, неведомой прежнему роману.

В целом искусство портретной характеристики у Стендаля воплощает ту связь физического и духовного, без изучения которого он не мыслит изучение такого чувства как любовь.

Заключение

Можно с уверенностью признать, что творчество Стендаля представляет интересную и любопытную концепцию любви. При этом Стендаль, раскрывая чувства своих героев, прибегает к определенным литературным приемам, помогающим показать оттенки в чувствах и страстях.

Стендаль не выносит на страницах своих произведений окончательных суждений, но он вместе с читателем рассуждает о прекрасном и высоком чувстве.

Список использованной литературы

1. Стендаль Красное и черное. – М., 1977.

2. Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987.

3. Стендаль О любви. – М., 1989.

4. Грифцов Б.А. Психология писателя. – М., 1988.

5. Забурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону. – 1982.

6. Мюллер-Кочеткова Т. Стендаль. Встречи с прошлым и настоящим. - Рига, 1989.

7. Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1989.

8. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969.

9. Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983.

10. Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980.

11. Фрид Я. Стендаль. – М., 1967.

[1] Стендаль О. Любви. – М., 1989. – С. 101.

[2] Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983. – С. 23.

[3] Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969. – С. 35.

[4] Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983. – С. 23.

[5] Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1978. – С. 56.

[6] Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980. – С. 404

[7] Фрид Я. Стендаль. – М., 1967. – С. 105.

[8] Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону, 1982. – С. 34.

[9] Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987. – С. 25.

[10]Стендаль О. Любви. – М., 1989. – С. 125.

[11] Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону, 1982. – С. 39.