Берлиоз. «Фантастическая симфония».
Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма, уже его первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831) стала таковой. Сам композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях» (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя это сходство лишь внешнее). Новаторство Берлиоза заключено в образах и их воплощении. Главный герой – типичный романтик, исповедально и эмоционально повествующий о событиях, происходящих с ним в реальном и вымышленном мире (основой программы, написанной самим Берлиозом послужила история его любви к знаменитой ирландской актрисе Генриетте Смитсон). Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии. Особенностью программы этой симфонии является определенное сюжетное развитие, определенная детализация и театрализация образов и драматических ситуаций, живописность мест «действия». Таким образом программа «Фантастической симфонии» относится к сюжетно-повествовательному типу.
Объединяющим музыкальным образом «Фантастической симфонии» становится лейтмотив возлюбленной, который красной нитью проходит по всем частям. Он экспонируется в главной партии I части («Мечтания, страсти»), и является доминантой всего аллегро будучи основной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину трехчастной 2 части («Бал»); в меньшей степени развивается в 3 части («Сцена в полях» - как выражение «мрачных предчувствий» героя); завершает 4 часть («Шествие на казнь» - как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах 5 части (« Сон в ночь шабаша»).
часть - «Мечтания, страсти».
Первая часть состоит из двух больших разделов. Первый из них – развернутое вступление Largo (с-moll), более всего соответствующее первым фразам программы и названию части («Мечтания, страсти») - картина лирических грез, эмоциональных всплесков. Всупление тяготеет к трехчастности: крайние разделы излагают и развивают кантиленную тему скрипок, насыщенную интонациями «вздоха», в гибком ритме с трепетными паузами, которая сменяется в середине более энергичным мажорным эпизодом.
Второй раздел 1 части - сонатное Allegro agitato (C-dur). Это почти однотемная сонатная форма, поскольку и главная и побочная партия строятся на разных вариантах основного лейтмотива. Главная партия экспонирует лейтмотив возлюбленной. Эта тема, при всей своей простоте, потенциально богата и неоднозначна. Она состоит из двух контрастных мотивов. Первый – восхождение по звукам тонического квартсекстаккорда («ломанное» арпеджио) До-мажора – явно ассоциируется с фанфарно-призывными интонациями. Второй – поступенное секундово-ламентозное нисхождение «с сопротивлением» - придает теме певучесть. Показательно, что тема излагается в микстовом тембре солирующих скрипки и флейты – «субъективная» струнная мягкость, «человечность» сливается с холодноватой отстраненностью, «объективностью» дерева. Важно и то, что тема звучит одноголосно, лишь в конце дополняясь краткими, отрывистыми аккордами сопровождения. Вариант лейтмотива возлюбленной в побочной партии более сжат, тема гибко балансирует между параллельными Соль-мажором и ми-минором, добавляя образу зыбкости, нестабильности и порождая дальнейшее развитие. Разработка усиливает внутренний контраст темы, которая приобретает тревожный, мрачный характер, готовя тем самым будущие части.
2 часть -«Бал».
Вторая часть на первый взгляд традиционна и очевидна по образам, даже ее программа наиболее лаконична (всего одна фраза). Однако и здесь Берлиоз совершает ряд «открытий»: впервые в симфонический цикл был введен вальс, а в симфонический оркестр – арфы. Жанр вальса сразу же подчеркивает романтическую направленность симфонии, а арфы не только усиливают колористическую нарядность звучания, но и вводят в новый мир – блестящий, праздничный, но далекий от переживаний и сомнений героя.
Основная тема вальса (скрипки, Ля-мажор) плавно кружится в бесконечных опеваниях, создавая атмосферу блестящего праздника. Ее легкость, воздушность подчеркнута не только изложением темы преимущественно в высоком регистре, но и сопровождением staccato деревянных духовых и pizzicato струнных. Лейтмотив возлюбленной возникает в среднем разделе трехчастной формы (флейта, гобой, Фа-мажор). Подчиняясь жанру вальса, он становится трехдольным и приобретает и б о льшую воздушность, и б о льшую жанровость. Интересно, что тембры основных тем второй части – скрипки и флейта – созвучны лейттембру в первой части.
3 часть – «Сцена в полях»
Третья часть - картина пасторали, по-новому трактованная Берлиозом. Начало части – медленное вступление, имитирующее переклички пастухов (английский рожок и гобой). Диатонические (почти пентатонные) интонации перекличек излагаются мягкими синкопами, создающими ощущение свободных импровизационных наигрышей. Основная тема также диатонична и проста, однако ее микстовый тембр скрипки и флейты и тональность Фа-мажор «выдают» мысли героя (лейтмотив возлюбленной в 1 и во 2 частях): природа безмятежна, но герой не находит успокоения. Постепенно его душевный разлад омрачает первоначальную идиллию, интонации становятся все более тревожными, беспокойными и приводят к напряженной кульминации и появлению лейтмотива возлюбленной. Здесь он порхает в высоком регистре флейты, находясь как бы над земными страстями кульминации. Но этот «прорыв» вместе с тем вносит постепенное успокоение. Однако прежняя безмятежность уже невозможна, и заключение только подчеркивает это: наивные переклички вступления заменяются здесь «диалогом» одинокого пастуха и отдаленными раскатами грома – гроза природы сулит грозы душевные и трагические, что и реализуется в последующих частях.
4 часть – «Шествие на казнь»
Четвертая часть резко контрастна предыдущим частям. Обе ее темы создают мрачный и жесткий образ. Первая тема –шествие (соль-минор) – излагается унисоном виолончелей и контрабасов. Его поступенная тема «неумолимо» спускается вниз. Вторая тема (Ми бемоль-мажор) - «подключает» всю духовую группу оркестра с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы). Это марш, который «торжественными» синкопами и «блестящими» пунктирами заполняет все пространство. Темы чередуются, становясь то более триумфальными и зловещими, то даже несколько гротесковыми (например, первая тема «рассредотачивается» между разными группами оркестра, при этом струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком). Согласно программе лейтмотив возлюбленной возникает лишь в самом конце части и, не закончившись, обрывается «роковым» ударом оркестра.
5 часть - «Сон в ночь шабаша»
Пятая часть состоит из вступления и трех больших разделов. Это наиболее театрализованная часть, при всей фантасмагоричности, образы именно этой части наиболее конкретны и действенны. Огромную роль в этом играет инструментовка. Так уже во вступлении создается картина слетающейся на шабаш «нечисти»: порхающие фигурки струнных, дополненные мотивами дерева, в котором выделяется «писк» флейты пикколо, звучат на фоне засурдиненной валторны и глухих ударов литавр.
Первый раздел – новое проведение лейтмотива возлюбленной, в карикатурно-гротесковом виде. Изменяется тембр ( гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es), тональность (Ми бемоль-мажор – далекая ко всем предыдущим проведениям лейтмотива, но совпадающая со второй темой четвертой части – как бы указывая причину «казни» героя), метро-ритм (6/6), добавляются «фривольные» форшлаги и трели – в целом образ мечты, грезы, идеала превращается в свою пародийную противоположность – пошлый, кривляющийся, непристойный образ.
Второй раздел еще более пародиен, поскольку объектом пародии становится средневековый напев Dies irae, Его появление предвещают колокола, а сам он излагается в тембре фаготов и тубы, открывая «черную мессу». Тема Dies irae повторяется в уменьшении с иной ритмической акцентировкой и далее еще более ускоряется, что усиливает гротесковость происходящего.
Третий, заключительный, безусловно, кульминационный раздел пятой части – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Интересно, что тема хоровода неожиданно диатонична и излагается у виолончелей и контрабасов в До-мажоре, что создает тональную арку к первой части (главная партия - лейтмотив возлюбленной). Движение нарастает, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер неистовой пляски. Берлиоз находит все новые тембровые приемы для выражения столь необычных образов. Самый известный – имитация стука костей скелетов, который передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.
«Фантастическая симфония» Берлиоза положила начало программным романтическим произведениям сюжетно-повествовательного типа. Лейтмотив возлюбленной впервые был отнесен к образу одновременно конкретному и вымышлено-идеальному, а его трансформации – пути развития не только симфонического тематизма. Многие разделы частей и даже части в целом рождают ясные ассоциации с оперным или драматическим спектаклем (что даже позволило ставить балеты на музыку этой симфонии). Огромное значение приобретают темброво-оркестровые, жанровые, тонально-драматургические новации Берлиоза, открывшие новые пути развития симфонического жанра.