Занимает важное место в наследии Рахманинова. Создал синтез кантаты и симфонии. Обращался к этой сфере трижды на протяжении практически 25 лет (кантаты – зрелый период, 3 русские песни – поздний). Критики отмечают влияние Мусоргского, Чайковского и Танеева.
Список произведений данного направления, жанрово-тематическая амплитуда:
- Кантаты «Весна» (оп. 20, 1902), «Колокола» (оп. 35, 1913)по определению – поэма для солистов, хора и оркестра); «Три русские песни» (оп.41, 1926) для хора и оркестра.
«Весна» уже намечает путь, по которому будет развиваться данная линия творчества, - тенденция к симфонизации (здесь будет лейтмотивная система).
«Колокола» - скорее вокально-инструментальная симфония, чем поэма или кантата. «Три русские песни» – «маленькая трагическая симфониетта на русские темы» (определение Брянцевой) с острой драматизацией принципа куплетно-вариационности. Приближают это все к симфонизму даже не конструктивные параллели, а масштабность замысла, воплощенная средствами оркестрового развития.
На случай, если вдруг будет вопрос о хоровом творчестве: «Шесть хоров для женского или детского состава» (оп. 15, 1897), «Литургия» (оп.31, 1911), «Всенощное бдение» (оп. 37, 1915).
«Колокола», 1913, ор.35. Текст – Эдгара По (перевод – Бальмонт). Посвящено Виллему Вильгенбергу (дирижеру того времени, который, кстати, враждовал с Метнером, вероятно, из-за этого посвящения Метнер холодно принял «Колокола»).
Из истории создания: начата в 1912 году после анонимного письма от виолончелистки Даниловой с предложением написать цикл на тексты По-Бальмонта. Взялся за дело с энтузиазмом.
«Структура поэмы требовала симфонии в четырех частях. Со времен примера, поданного Чайковским, не было ничего странного в идее медленного, погребального по настроению финала, показавшегося здесь необходимым» (Сам)
Интерес Рахманинова к идее и тексту вполне понятен: философские размышления о жизни и смерти передаются через обрядовую символику колоколольного звучания, которое в творчестве Рахманинова все более сложно и многообразно развертывало свой экспрессивный и вибрирующий фонизм.
В целом отходит от концепции программного романтического симфонизма: это не мир сквозь историю героя, это скорее мир глазами лирического наблюдателя (следовательно, в каждой из частей, где есть соло, это соло будет разным: 1 – тенор, 2 – сопрано, 4 – баритон).
В сущности это вокально-инструментальная симфония. Развивает жанр, намечавшийся еще в «Весне».
4 части(=4 этапа в жизни человека):
1. Allegro ma non tanto («Слышишь, сани мчатся в ряд...»)
2. Lento («Слышишь, к свадьбе зов святой...»)
3. Presto («Слышишь, воющий набат...»)
4. Lento lugubre («Похоронный слышен звон...»)
- As-dur, 3х-частная форма, картина зимнего пейзажа, но в музыке уже заложено трагическое начало, которое раскроется наиболее полно в 4-й части. Звучит это в средней части у хора, поющего с закрытым ртом, и оркестра после слов «наслажденье нежным сном » (вспомним, что сон – символ смерти) в тональности cis-moll, которая станет тональностью четвертой части. Достаточно быстро это оцепенение проходит, возобновляется прежнее настроение.
- D-dur, 3х-частная форма. Картина свадебного торжества, если смотреть по тексту. В музыке уже прослеживается элемент dies iraе, да и вообще слабо это похоже на свадебное веселье, неслучайно сам Рахманинов говорил, что свадебный звон ему не удался. Это скорее как щемящее предчувствие чего-то.
- F-moll. 3хч с чертами сонатности (ГП – набат, ПП – «точно молит», ЗП – Tempo primo). Единственная действенно-драматическая часть цикла, являющаяся стихийно-массовой картиной ночного пожарища. Темы, которые можно условно запихнуть в границы сонатной формы, объединены общей тональностью и вариантно-трансформационной преемственностью. Лирический наблюдатель переместился в гущу событий, поэтому партии солиста здесь нет.
- Cis-moll. Тема + 3 вариации. Воплощение трагического в цикле.
В этой части парадоксальным образом объединяются монументальность и дробность, заостренная речитативная детализация интонаций и песенная обобщенность, лирические экскурсы в былое и экспрессивные наплывы настоящего. Такие наплывы вторгаются в течение свободно-вариантных строф основного погребального напева. Они сопровождаются резкими гармоническими сдвигами и трагическими остановками. В других случаях экспрессивными наплывами являются уже целые эпизоды, дополняющие строфы. Первый – от вступления солиста «Похоронный слышен звон», второй – «и рыдаем, вспоминаем, что и мы глаза смежим» (здесь напев оборачивается вольной цитатой Чайковского, которую Рах сам и обозначает в партитуре, ниспадающие плачущие секвенции близки к тем, что звучат в среднем эпизоде второй части шестой симфонии). Следующий эпизод – гневно-протестующая колокольно-хоровая кульминация. С Tempo I наступает краткая реприза-кода – всгео лишь одна строфа, но именно в ней происходит итоговый перелом в образной драматургии финала и всего цикла в целом. Это выражается в знаменательном перевоплощении основной темы – траурного напева, сопровождаемого тяжкими раскачиваниями похоронного звона (изломанная, наполненная хроматизмами тема звучит в начале у английского рожка, и, кстати, является родственной скорбной теме у того же рожка из «Весны»). В момент перелома тема претворяется в мажорчик, уходят хроматизмы, в общем, есть надежда, что будет что-то хорошее.