ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ
Проблема развития и «постановки» глаза рисующего — одна из ключевых проблем профессиональной подготовки выпускника, так как она является наиболее важным условием успешного овладения студентами основами изобразительной грамоты.
Развитое и профессионально воспитанное зрительное восприятие даёт художнику возможность видеть натуру и изобразительную плоскость нерасчленённо, сразу, одновременно в единстве многообразия и взаимообусловленности всех пластических качеств, будь то форма, пропорции, цвет, тон, колорит, освещение, пространство, отношения и т.д. при их одновременном сравнении между собой и с целым, а также между изображением и натурой. Всё это требует постоянных и целенаправленных упражнений в изобразительной деятельности, причём это должны быть, прежде всего, упражнения для глаза и разума. Ибо из опыта известно, что длительный перерыв в рисовании наиболее губительно сказывается на точности зрительных оценок и суждений студента, на его способности целостного видения объекта изображения. Ни в одном методическом пособии мы не встречаем советов, упражняться в начертании линий или фигур, в смешении красок и колеров для поддержания ловкости рук, хотя и исполнительское мастерство, несомненно, является важной составной частью профессионализма в искусстве. Только верно поставленный и тренированный глаз художника является почти единственным и самым надёжным инструментом познания мира, который даёт ему возможность свободно воплощать действительность в художественный образ в изобразительной форме. Именно профессиональное восприятие отличает мастера от дилетанта. Недаром ещё П.П. Чистяков говорил, что «по-настоящему, прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное»
Величайшие мастера искусства всегда напоминали, что следует неукоснительно отучать начинающих от пагубной привычки в процессе рисования сравнивать непосредственно отдельную деталь натуры с деталью изображения. Здесь неизбежны ошибки, возникающие именно от такого раздельного видения и рисования «в упор ». Это - излишняя чёткость силуэтов, как на переднем, так и на дальнем планах, жесткость контуров, придающая плоскостность и апликативность изображаемым предметам, наличие множества несогласованных между собой и с целым деталей и цветовых пятен, излишние контрасты светотени как вблизи, так и вдали от источника света, одинаковая сила тона на предметах, различных в действительности по тону и цвету, а также находящихся в различных условиях освещения и по-разному расположенных в пространстве и на изобразительной плоскости.
Практика показывает, что, даже понимая необходимость писать «цельно » и «общо », студенты не пишут, а добросовестно срисовывают и раскрашивают одну поверхность за другой, всматриваясь в отдельные участки постановки, и часто становятся в тупик: один и тот же кусочек тени кажется им - то с красноватым оттенком, то с зелёным. В тоже время отдельные куски постановки говорят о том, что они, верно видят цвет. Но, зная теоретически об отношениях, они не научились видеть их в натуре, а значит, и передавать их в работе, отсюда - не живопись, а раскраска отдельных предметов постановки.
Пользуясь такой методикой ведения работы, студент вынужден бесконечно переделывать свой рисунок или этюд. Изображение у него всегда перегружено деталями, отсутствует зрительный и композиционно-смысловой центр, рисунок страдает дробностью и пестротой, обобщить которую он бывает не в состоянии. Такая незрелость способности визуального восприятия предмета в соответствии с задачами изображения вступает в противоречие с требованиями изобразительной грамоты. И тем не менее начинающие очень долго не осознают этих азбучных истин. Они с огромным трудом и на весьма низком уровне справляются с задачами передачи пропорций предметов, их взаимного расположения (если речь идёт о натюрморте), характера формы, перспективных изменений, общего цветового состояния и гармонии колорита. Все эти ошибки возникают от неразвитости восприятия, от неумения смотреть на рисунок и натуру одновременно, сравнивая их не по отдельным деталям, а в целом. Ещё большие ошибки при таком восприятии студент допускает в разборе светотоновых и цветовых отношений, что происходит от неумения постоянно видеть всю изображаемую постановку в целом и соотносить её пропорционально со своим рисунком или этюдом, делая необходимые поправки на изобразительно-выразительные возможности материала, которым он пользуется в данный момент. Вследствие отсутствия ясных представлений о методике организации зрительного восприятия, хаотичности наблюдения, вытекающего из этого, он не может осмысленно организовать изображение, выделить в нём главное, характерное, поддержать композиционный центр, то есть организовать рисунок или этюд по законам академической грамоты. В результате такого видения даже очень существенные детали или пластические характеристики натуры ускользают от внимания начинающего, уступая место случайному, второстепенному, несущественному.
Задача художника-педагога в вопросах организации визуального восприятия в изобразительной деятельности в свете нашей проблемы может быть сведена в основном к тому, чтобы студенты учились понимать и воспринимать учебную постановку и свою работу активно, целенаправленно, упорядоченно, в соответствии с задачами рисования, законами изобразительной грамоты и методикой ведения рисунка или живописного этюда.
Опыт показывает, что зрительное восприятие начинающих обладает рядом существенных недостатков, таких как поверхностность зрительных впечатлений, неточность визуальных оценок и суждений, неустойчивость зрительного внимания, привычка работать не по непосредственному наблюдению натуры, а по сложившимся в ходе житейского опыта обобщённым и поверхностным представлениям. Обыденное, житейское восприятие действительности оказывается существенной помехой в перестройке его на профессиональное видение художника, в каком-то смысле, жизненный опыт доизобразительной деятельности и восприятия не отвечают тем задачам и уровню требований, которые предъявляются спецификой рисунка и живописи.
Нет сомнений, что профессионально воспитанное и грамотно поставленное зрительное восприятие художника принципиальным образом отличается от повседневного восприятия человека. «Видение художника отличается от обычного созерцания мира, прежде всего, своим качеством, суть которого заключается в способности творчески преобразовывать в сознании объекты реальности, придавая им художественную образность. Сам акт художественного восприятия значительно сложнее «обыденного » восприятия. Прежде всего, оно преднамеренно и, следовательно, является избирательным», - отмечает Ю.П. Шашков. Именно качественные отличия восприятия художника от восприятия неспециалиста интересуют нас, прежде всего, в связи с темой нашего исследования. Хотя мы отнюдь не оставляем в стороне и, так сказать, «количественную» составляющую, то есть уровень развития всех аспектов зрительного восприятия. «Художник должен обладать тонким цветовосприятием, способностью к обогащённому живописному пониманию и видению цвета, повышенным цветоощущением, он обязан владеть целостным видением, чувством колорита, уметь работать отношениями, а значит видеть большие цвето-тоновые отношения в натуре и на картине, всё это важнейшие специальные аспекты развитого визуального восприятия живописца». Чем правильнее студент видит и понимает натуру, тем вернее и грамотнее его рисунок. Поэтому формирование способности профессионального видения натуры, умения анализировать закономерности её строения и верно, реалистически изображать на плоскости является основной проблемой методики обучения рисунку.
Первостепенной задачей является систематичное и сознательное формирование визуального восприятия студентов в учебной изобразительной деятельности средствами академического рисунка и живописи, активная перестройка их повседневного восприятия на профессиональное видение художника.
Практика показывает, что, даже понимая необходимость писать «цельно » и «общо », студенты не пишут, а добросовестно срисовывают и раскрашивают одну поверхность за другой, всматриваясь в отдельные участки постановки, и часто становятся в тупик: один и тот же кусочек тени кажется им то с красноватым оттенком, то с зелёным. В тоже время отдельные куски постановки говорят о том, что они верно видят цвет. Но, зная теоретически об отношениях, они не научились видеть их в натуре, а значит, и передавать их в работе, отсюда - не живопись, а раскраска отдельных предметов постановки.
Известно, что при визуальной (зрительной) оценке пространственного объекта существуют три различных этапа восприятия. Вначале требуется заметить образ, затем следует его опознать и, наконец, оценить размеры по отношению к окружающим предметам. В методике обучения выполнению изображения объемной формы этап оценки размеров чрезвычайно важен. В результате его правильного проведения в учебном процессе у студентов развивается чувство пространственной соразмерности, относительной величины объектов и их взаимной ориентации.
Для всех этих этапов характерны две известные операции зрительного аппарата. Первая чисто оптическая операция механизма зрения — следствие сложнейшего процесса, связанного с деятельностью центральной нервной системы и вызываемого импульсами, идущими из возбужденных элементов мозаики сетчатки. Вторая — это мысленное истолкование увиденного. Работа зрительного аппарата — это сложный психологический процесс, в котором зрительные впечатления согласуются с сигналами других органов чувств человека, его предыдущим опытом и приобретенными знаниями. Важно заметить, что пространство, заполненное объектами, кажется нам больше незаполненного. При постепенном переходе от первого этапа ко второму, а затем к третьему, когда художник прокладывает основные массы света и тени, у него возникает необходимость более обстоятельного изучения формы предметов посредством изображения. При этом может возникнуть привычка «разбивать » форму в результате длительного рассматривания. Она может быть серьезным препятствием развития нормального пространственного представления одного мгновения восприятия. Избавиться от этой привычки нетрудно, если глаз рисующего будет быстро, не останавливаясь, скользить по пространственной форме предметов.
Причиной этой отрицательной привычки является то, что начинающий художник обычно пытается понять предмет слишком долго (иногда в течение 15—16 секунд), рассматривая его, останавливая на нем неподвижный взгляд. При таком процессе возникает так называемая иллюзия «вторичного изображения », при которой если быстро перевести взгляд на бумагу и неподвижно смотреть на нее в течение 2—3 секунд, то перед лицом рисующего возникает вторичное изображение предмета. Вот почему П. П. Чистяков неустанно подчеркивал своим ученикам, что смотреть нужно всегда быстро и не останавливать взгляд на одном месте.
Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия. Обусловливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительные качества наяву.
Глаз человека имеет сложное строение.
Передняя часть глазного яблока представляет собой принимающее устройство глаза, состоит из прозрачной роговицы и хрусталика (оптической линзы). Роговица и хрусталик разделены жидкостью. Хрусталик обладает способностью при помощи специальных мышц менять свою кривизну, фокусируя изображения на сетчатке, расположенной на дне глазного яблока. Такое явление называется аккомодацией. В центре радужной оболочки расположено отверстие зрачок, диаметр которого может изменяться. Благодаря оптическому устройству принимающей части глаза тональная информация способна попадать на довольно большую площадь сетчатки глаза. В глубине сетчатки находятся светочувствительные клетки палочки и колбочки. Палочки более чувствительны к свету, чем колбочки, и обусловливают сумеречное зрение. Колбочки менее чувствительны к свету. Благодаря им осуществляется дневное зрение, а также различаются цвета.
Наиболее острое зрение образуется на небольшой части сетчатки, представляющей собой небольшое углубление, расположенное напротив зрачка. Несколько в стороне находится слепое пятно, лишенное светочувствительных клеток. Это место выхода зрительного нерва. Человек видит ясно те предметы, которые попадают в поле зрения. Острота сумеречного зрения наиболее велика вблизи желтого пятна, тогда как дневного зрения в его центре.
Способность глаза различать детали зависит в первую очередь от остроты зрения. Остроту зрения измеряют наименьшим углом зрения (визуальным конусом), в пределах которого видна самая маленькая деталь предмета.
Принято считать, что в условиях нормального зрения острота зрения составляет в среднем 1 (колебание от 30" до 2').
На остроту зрения большое влияние оказывает расстояние до наблюдаемых объектов. Наилучшее расстояние остроты зрения приблизительно равно 25 см.
Существует также понятие наибольшего угла зрения, которое характеризуется широтой охвата максимального или наибольшего поля воспринимаемой предметной среды. Его называют полем зрения. Но это понятие является функцией бинокулярности зрения и зависит в основном от строения выступающих частей глазниц, в пределах которых обеспечивается работа зрительного аппарата.
Это наибольшее поле зрения имеет вид чечевицы, несколько сплюснутой в верхней части надбровными дугами черепа. Говорят, что художники, у которых глаза поставлены широко, имеют более широкое поле зрения.
Более четко мы видим предметы, которые находятся в центре поля, в. поле наилучшего зрения. Предметы или части их, оказавшиеся за пределами поля, мы вообще не воспринимаем и, чтобы увидеть их, вынуждены поворачивать голову, менять точку зрения, что, как уже говорилось, по правилу линейной перспективы недопустимо.
Часть пространства, которую можно охватить взглядом, не поворачивая головы, представляет собой наибольшее поле зрения.
Физиологическое строение глаза позволяет охватить взглядом в высоту по вертикали 45°, вниз по вертикали 65°, вправо по горизонтали 70°, влево по горизонтали 70°. Общий угол охвата по горизонтали равен 140°, т. е. нормальное поле зрения представляет собой конус с вершиной в оптическом центре (угол зрения). Угол зрения — это угол, образуемый лучами, проведенными от крайних точекiпредмета к глазу наблюдателя.
Если рисующий приближается к изображаемому предмету, то угол зрения увеличивается, если рисующий удаляется от изображаемого предмета, то угол зрения уменьшается. На очень большом расстоянии от изображаемого объекта глаз человека воспринимает плоский силуэт более крупных предметов или группы предметов.
| Рис.6 |
Угол зрения играет важную роль в построении картины и зависит от расстояния между зрителем и воспринимаемым им предметом. Художник исходит, прежде всего, из того, что его картина должна помещаться в границах поля зрения, т. е. художник должен отойти от картины на расстояние, равное примерно двум диаметрам окружности, в которую вписана картина. Это расстояние соответствует наиболее благоприятному углу зрения, равному примерно 28°. Это означает, что, изображая, например, фигуру человека, надо отойти от него на расстояние не менее чем два роста этого человека. Работая над картиной, необходимо обеспечивать охват взглядом всей картины с одной точки зрения. Точкой зрения называется положение глаза рисующего относительно картинной плоскости.
При оценке отношений отрезков, светлотных и цветовых тональностей, как показывают исследования психологов (например, А. Л. Ярбуса), взгляд перемещается скачкообразно и волнообразно, не следуя точно линиям рисунка. Дело в том, что при наблюдении натуры наши глаза никогда не остаются неподвижными, а обегают, как бы ощупывают «лучами зрения » наблюдаемую форму. При этом перемещение взгляда обеспечивает чувствительность глаза и точность зрительного восприятия. Этим объясняется необходимость при рисовании с натуры обеспечивать зрительное внимание, быстрое и энергичное перемещение взгляда с одной фиксированной точки на другую.
Умение видеть и быстро сравнивать отношение деталей к большой форме - основа грамотного построения изображения. Глазу начинающего ученика присущи неуверенность, растерянность, которые могут привести к грубым ошибкам.
Всякий человек рассматривает объект в соответствии с отмеченными физиологическими процессами зрительного восприятия. Его взгляд быстро перебегает с детали на деталь, схватывая пропорции, гармонию линий, цвета и т. д. Но у неопытного рисовальщика этот процесс нарушается. Выполняя рисунок или этюд, он может утратить способность быстро и энергично сопоставлять детали с окружением, обращая внимание лишь на ту деталь объекта, которую в данный момент рисует. В результате этого работа ученика становится бессистемной, он делает много неисправимых ошибок.
Рисующий при правильной постановке глаза должен энергично и быстро охватывать взглядом весь объект, постоянно ориентируясь на одну важную деталь — опорную точку. Например, ученик строит полуфигуру человека. В задание входят голова, торс, руки. Ученику можно рекомендовать проверить рисунок, фиксируя взгляд на глазах портретируемого. При этом следует смотреть таким образом, чтобы видеть и все остальные детали нос, рот, торс и руки. В этом случае, когда центром композиции мы избрали какую-нибудь деталь модели, например глаза, то нос, рот и особенно руки мы будем видеть более расплывчато. Поэтому, чтобы проверить их отношение к другим деталям, следует быстро посмотреть на руки, затем быстро оглядеть с относительно фиксированной точки (глаз) всю натуру, с тем, чтобы увидеть отношение размещения всех деталей носа, рта, торса и, наконец, рук, связав их и подчинив общему восприятию.
Приведем другой пример. Рассматривая группу предметов различных планов, остановим взгляд на одном из предметов первого плана. Уходящие от нас предметы будут казаться расплывчатыми. Но как только мы перенесем взгляд на предметы, стоящие в глубине, данный предмет будет виден четко, а окружающие его предметы будут восприниматься несколько мягче, более расплывчато.
Рассмотрим суть этого необходимого для художника профессионального умения.
Метод работы отношениями является основным законом изобразительной грамоты.
Цветовые отношения предметов натурной постановки определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки глаза на цельность видения цветовые отношения натуры определить невозможно, изображение натуры будет пестрым, дробным, несгармонированным.
Определение цветовых отношений предметов натуры осложняется особенностью зрения видеть их поочередно и при этом настраиваться на «резкость» только в отношении того предмета, на который направлен взор. Сетчатка глаза так устроена, что предмет этот виден со многими подробностями, с четкими и резкими контурами, тональными и цветовыми контрастами. Он будет казаться самым светлым по тону и самым напряженным по цвету.
Если, например, поставить для рисования группу предметов, образующих два плана, то, сосредоточив внимание на ближних предметах, второплановые мы будем видеть расплывчато и неопределенно, и наоборот, если присмотреться к предметам второго плана, то цвет, контраст светотени, а также подробности рельефа на них станут заметны более четко. При перемещении взгляда с дальнего плана на средний или ближний тоновые и цветовые контрасты соответственно сосредоточиваются на них.
Если в процессе работы переводить взгляд только с одного предмета на другой и сравнивать их друг с другом, мы не увидим действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения и добиться грамотного изображения. На холсте получится лишь пестрый набор отдельных предметов с резкими границами и пестрыми светлотными и цветовыми сочетаниями. Каждый предмет в отдельности будет вроде бы верно написан, но в целом изображение будет выглядеть раздробленным, не соответствующим правдивому зрительному впечатлению. И все это потому, что в процессе работы мы хотя и сравнивали предметы, но смотрели на них поочередно: сначала на один, потом на другой. А это предельно неверный, непрофессиональный способ ведения живописной работы.
Чтобы иметь возможность правильно определить тоновые и цветовые отношения натурной постановки, необходимо выработать специальную постановку глаз уметь смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки, включая и фон. Если изображать, например, букет цветов, стоящий на подоконнике раскрытого окна, надо одновременно видеть и цветы, и оконную занавеску, и панораму города за окном (в качестве фона).
Цельно видеть всю группу предметов или весь предмет необходимо и в тот момент, когда работа ведется над деталями. Нельзя видеть отдельные участки натуры, не видя объект в целом. Только при цельном видении можно правильно воспринимать цветовые отношения в натуре и строить их на холсте. Цельность восприятия натуры имел в виду английский художник XVIII века Д. Рейнольдс, когда говорил: «Художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в цвете, ни в объемности, если не привыкнет смотреть на предметы в целом»
Рассказывая о своем живописном методе, К. А. Коровин говорил: «Я стараюсь быть точным, очень верным и очень цельно видеть».
Б. В. Иогансон следующим образом раскрывает смысл работы отношениями при цельном восприятии: «Нас учили прибегать к методу сравнения и писать все время, имея в виду различия, а именно насколько один цвет разнится от другого по степени светосилы и легкому цветовому оттенку, заботясь только о том, чтобы из натуры «вытащить» это различие... Охватывая глазом одновременно все, художник вдруг замечает то, что особенно ярко заявляет свое право на первый голос, и то, что еще заметно подпевает; какая-то комбинация заявляет ярко о своем первенствующем значении. Другая комбинация цветов ей подчиняется, а свою очередь подчиняет себе третью комбинацию цветов и т. д. Благодаря тому что художник шел от цельного, он, получил возможность сравнивать одно с другим, чего лишен художник, идущий от детали...».
Чтобы смотреть на натуру широко и цельно, художники выработали несколько практических способов: держать все не в фокусе; в момент наблюдения прищурить или «распустить » глаза на всю натуру. С прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали. «Распускание » глаз не позволяет четко видеть отдельные детали.
П. Я Павлинов, автор книги «Для тех, кто рисует», считает, что у живописца, работающего с натуры, практическое определение цветовых отношений должно идти от плоскостного восприятия, «чтобы пространственные явления природы увидеть как плоский цвет, независимо от локального цвета».
П. П. Чистяков для определения светотеневых и цветовых отношений давал такой совет: «Всегда в рисунке, в тушевке и в колорите, нужно иметь (мысленно) как бы стекло перед собой плоское: оно дает отношения, а без него, пожалуй, все будет врозь».
Аналогичный совет давал Р. Фальк: «Смотреть на пейзаж надо так, словно он весь запечатлен на плоскости оконного стекла. В этом отношении сначала очень полезно писать пейзаж, который находится за окном...».
Для правильной оценки цветовых отношений можно воспользоваться обычным рамочным видоискателем. Заключив в рамку видимую часть натуры, легче воспринимать ее цельно, сосредоточив внимание на зрительной проекции в рамке. А еще лучше для этих же целей вырезать на картоне прямоугольное отверстие (размером 2X1 см) и перед началом работы посмотреть в это окошко на натурную постановку, причем видеть натуру следует не через отверстие, а как бы в проекции на плоскости этого окошка. Если при обычном рассматривании мы видели лишь простую группу предметов, то теперь они превратились в звучную по краскам картину, похожую на мозаику из драгоценных камней. Получается чудесный целостный живописный образ основных цветовых отношений натуры.
Процесс живописного изображения с натуры имеет свои закономерности и правила и предполагает особый порядок ведения работы. Понимание последовательности процесса изображения является важным условием успеха в работе. Необходимо знать, что надо делать вначале, какие задачи решать в середине работы и как ее завершить. Живописное изображение является итогом решения следующих основных задач: 1) нахождение тоновых и цветовых отношений больших пятен в пределах общего тонового и цветового состояния и родства красок натуры; 2) цвето-тоновые «растяжки» в пределах больших цветотоновых отношений, подробная цветовая разработка объемной формы отдельных предметов; 3) обобщение, целостность всего изображения, выделение композиционного центра.
Подытоживая сказанное, подчеркнём ключевую мысль, что только расфокусированный взгляд художника позволяет правильно увидеть натуру, выстроить последовательно этапы исполнения работы как в рисунке, так и в живописи, обеспечить тот метод, который мы назвали «мимо » и «быстро ».
Итак, мы проанализировали особенности зрительного восприятия начинающего рисовальщика и профессионального художника в процессе изобразительной деятельности, показали их принципиальное различие и причины этого явления.
Выявили комплекс качеств, составляющих структуру и содержание понятия «профессиональное визуальное восприятие художника ».
Определил комплекс общенаучных, психофизиологических, психолого-педагогических и дидактических принципов, служащих научно-теоретической базой решения проблемы, и обосновали возможность целенаправленной работы глаза в процессе формирования зрительного образа натуры и изображения.
Взаимосвязь дисциплин «Живопись» и «Рисунок»
Прежде всего, все указанные выше принципы работы в освоении правил изобразительной грамоты решаются во время академических и факультативных занятий по рисунку и живописи.
Работа в цвете – логически продолжает достигнутое в рисунке, который по выражению Крамского, как «скрытый фактор», его никто не видит: «по рисунку, как по канве узоры, наложены тона и краски".
В живописи всё развивается в цветовых отношениях, они невероятно прочно, органически связаны и с композицией, и с рисунком. Надо не отделять рисунок от живописи, а учитывать в нём всю конструкцию цвета и внимательно прослеживать всю сложность и своеобразие имеющихся в изучаемой модели цветовых отношений.
В процессе обучения студенты, прежде всего, должны усвоить основной закон живописи закон тоновых и цветовых отношений и метод их определения. Кроме этого в теоретический курс обучения живописи должны войти и такие вопросы, как господствующая роль рисунка в живописи, воздушная перспектива, законы светотени, правила передачи на изобразительной плоскости объемных, материальных и пространственных качеств изображаемых предметов, умение приводить изображение к тональной и цветовой целостности и единству и др.
Если проанализировать работы учеников, которые приступили к изображению цветом, не умея еще рисовать, то сразу выявляется их полнейшая беспомощность в изображении натуры. Не обладая элементарным глазомером в определении пропорций и не зная элементов наблюдательной перспективы, они не в состоянии правильно нарисовать предметы с натуры, расположить их на изобразительной плоскости. Без знания законов светотени и задач тонового рисунка такие начинающие живописцы испытывают особенно большие затруднения в передаче цветом объема и материала изображаемых предметов, их пространственного расположения. В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее понимание, т. е. чувство, объемной формы, вырабатывается именно в процессе овладения светотеневыми рисунками. Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.
Исторический опыт художественных школ свидетельствует о том, что на первоначальном этапе обучения необходимо стремиться, прежде всего, дать основательную подготовку по рисунку. Только в этом случае процесс дальнейшего обучения живописи будет проходить наиболее успешно. Молодому болонскому художнику Одоардо Фиолетти, приехавшему учиться в Венецию, Тинторетто на его вопрос, что ему надо делать, чтобы преуспеть в живописи, сказал: «Рисовать!» На повторный вопрос Фиолетти, что ему еще можно посоветовать, чтобы стать живописцем, художник повторил: «Рисовать и еще раз рисовать!» справедливо считая, что рисунок придает изящество и совершенство живописи.
«Не умеющий рисовать, не будет писать, как следует»,- учил П. П. Чистяков.
И. Е. Репин ежедневно по 2—3 часа занимался рисунком, считая его основой живописи. А.М. Васнецов, вспоминая о системе преподавания П. П. Чистякова, говорил, что «его идеалом была форма — рисунок».
В Мюнхенской школе художника-педагога Ашбе, в которую поступали люди, окончившие даже Академию искусств, обучение длительное время проводилось только по рисунку (конструктивное построение форм, тоновой рисунок, гризайль), и лишь впоследствии, когда овладевали конструктивной лепкой формы тоном, приступали уже к изображению цветом.
Каждый вид натурной постановки требует своего определенного формата. Первые шаги в композиционном построении постановки заключаются в нахождении величины изображения по отношение к данному формату, во взаимном размещении предметов на плоскости листа. Изображаемые предметы должны так располагаться на плоскости формата, чтобы им не было «тесно», они не должны подступать близко к границам листа. Слишком мелкое изображение теряется в плоскости листа и становится как бы второстепенным. Размещение предметов производится относительно зрительного и композиционного центров, уравновешенных как по массам, так и по тональным и цветовым пятнам.
Предмет натурной постановки, на котором сосредоточивается основное внимании в изображении, служит композиционным центром, остальное дополнением к нему. Изображение моделируется так, чтобы направить взгляд зрителя на этот центр. Чаще всего композиционный центр приближается к оптическому - к середине картинной плоскости. Поиск формата и организация плоскости решаются через серию композиционных эскизов, перемену точки зрения на натуру, поиск наиболее выгодного равновесия изображаемых предметов на плоскости листа по величинам и распределению светлых, темных и цветных масс.
Нельзя начинать рисовать с отдельного предмета, постепенно пририсовывая другие. Неизбежно будут нарушены взаимные размеры, а вся группа не уложится в листе или окажется значительно меньше, чем требует формат. Легкими беглыми линиями надо намечать всю группу предметов. Далее необходимо установить пропорции предметов, правильные перспективные сокращения, расположение предметов на горизонтальной плоскости и т.д. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, нужно одновременно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче, как пропорций, так и взаимного расположения предметов. При размещении группы предметов на плоскости стола очень важно построить их основания. Не определив место каждого предмета, нельзя передать пространство между ними. Отдельные предметы могут «повисать» в воздухе или «врезаться» один в другой.
На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей. При этом надо смотреть одновременно на всю группу предметов. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как массу формы, чувствовать его силуэт.
Линии контура предметов не следует считать окончательными и безошибочными. В процессе рисования необходимо продолжать уточнение характера формы. И вообще, нельзя разделить работу над рисунком или живописью на какие-то замкнутые этапы: построение пропорций, моделировка тоном и т. д. В процессе всей работы от начала и до конца эти этапы тесно переплетаются и требуют постоянного внимания.
При выполнении рисунка строится, прежде всего, большая и общая форма, выражающая основные пропорции предмета, всю конструкцию. Рисовальщик ни в коем случае не отходит от этой задачи, воспринимая натуру обобщенно и цельно. Не случайно Н. Ге предупреждал рисовальщиков: «Назначивши главные пятна, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала и до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования».
Нахождение общего в объектах заставляет художника отвлечься от ряда второстепенных признаков натуры, ее деталей. В практике художников существуют такие профессиональные понятия, как «большой свет », «большая тень », «большая форма », «большие цветовые отношения ». Суть их заключается в цельном видении объектов натуры и целостном их изображении.
После того как объемная форма предметов будет тщательно проработана, необходимо перейти к обобщению. В процессе изображения каждого предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными по контрасту светотени. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план.
Сравнивать изображаемые предметы надо и по четкости контуров. Освещенные места предметов имеют более четкие контуры. Границы изображаемых предметов не во всех местах видны одинаково отчетливо. В одном месте силуэт предмета хорошо просматривается, в другом сливается с фоном. В тени и на дальних планах тоновые и цветовые контрасты формы слабее и не имеют резких очертаний. Изображение предметов в тени и на задних планах должно решаться более обобщенно. Границы падающих теней также не везде одинаковы. При сравнении на четкость очертаний предметы первого плана сопоставляются с предметами второго и третьего планов.
Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов — истинное условие реалистического изображения.
Рисуя, что бы то ни было, надо всегда рисовать «всё», то есть с самого начала, рисуя, положим голову, надо думать об отношении её к корпусу, к конечностям; рисуя стул, надо думать о его высоте по отношению к ширине и т д.
Чтобы уловить тональную близость мелких форм, расположенных на светуили в тени, в ходе работы не следует смотреть в упор на отдельные предметы, вне связи их с окружающими предметами.
На стадии обобщения особенно необходимо смотреть на натуру цельно, видеть все сразу, как говорят, «распускать глаза » на нее. Вся группа предметов будет восприниматься расплывчато, но зато, в этот момент скорее можно понятьотношение тонов, целостность натуры. Поо