В печатном тексте своей статьи Гоголь снял замечание о Белинском. Давно высказано предположение, будто бы это было вызвано тем, что Гоголь счел для себя неудобным писать в пушкинском журнале о критике, который незадолго перед тем объявил его, Гоголя, главой современной литературы.
Но подобное объяснение явно недостаточно. Оно не вскрывает существа вопроса и не учитывает противоречивую позицию Гоголя в литературно-журнальной борьбе 30-х годов.
Уже отмечалось, что незадолго до выхода в свет книжки «Современника» со статьей Гоголя, в журнале «Телескоп» была опубликована первая половина статьи Белинского «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя». Соглашаясь с отдельными существенными критическими замечаниями Белинского о Шевыреве и его журнале, Гоголь, однако, не разделял всех выводов Белинского. А они уже были намечены в первой части его статьи, хотя окончательно и наиболее определенно были сформулированы во второй ее половине. Гоголь во многом был не согласен с позицией «Московского наблюдателя», но личные, дружеские отношения с Шевыревым и Погодиным мешали писателю быть до конца последовательным в оценке этого журнала. Вот почему некоторые положения Белинского могли показаться ему слишком резкими и непримиримыми. Этим обстоятельством главным образом и объясняется то, что Гоголь снял в своей статье упоминание о Белинском.
Изложенный эпизод наглядно свидетельствует об идейных колебаниях Гоголя. Не случайным, конечно, является и содержащийся в статье Гоголя выпад против «Телескопа» и «Молвы» — изданий, направление которых определялось Белинским.
Эстетические воззрения Гоголя не были приведены в стройную систему. Наряду с верными, глубокими наблюдениями Гоголь допускал ошибки в оценке тех или иных явлений литературы и критики. Белинский в 30-е годы, еще до того, как он стал на позиции революционной демократии, был уже более зрелым и последовательным в своих убеждениях, чем Гоголь.
Статья «О движении журнальной литературы» вызвала положительный отзыв Белинского. В рецензии на первую книгу «Современника» критик назвал эту статью в числе самых интересных материалов, не зная, однако, что она принадлежит перу Гоголя. Белинский соглашался с основными мыслями статьи, особенно выделяя в ней характеристику общего состояния русской критики, а также оценку «Библиотеки для чтения», хотя считал, что высказанные в адрес этого журнала истины «уже известны и многие еще прежде сказаны». Белинский здесь имел в виду, конечно, свои собственные выступления на страницах «Телескопа».
От внимания критика не ускользнуло и существенное противоречие, имевшееся в статье и свидетельствовавшее о недостаточной твердости позиции автора. Белинский отметил у него «какую-то симпатию» к «Наблюдателю» и вытекающее отсюда компромиссное и непоследовательное отношение к Шевыреву. Все сказанное о «Московском наблюдателе» «сущая истина, — пишет Белинский, — почти то же самое, что было сказано и в нашем журнале, только немного снисходительнее ».
Критическое выступление Гоголя получило позднее высокую оценку и у Чернышевского. Анализируя во второй главе «Очерков гоголевского периода русской литературы» деятельность Сенковского, Чернышевский широко использовал материал гоголевской статьи. Критик завершает свое изложение следующим замечанием: «Внимательный читатель заметит, что вся настоящая статья есть только развитие относящихся к Барону Брамбеусу эпизодов из статьи Гоголя «О движении журнальной литературы», а во многих местах должна быть названа только парафразом слов Гоголя» (III, 75).
Статьи Гоголя по вопросам искусства представляли собой выдающееся явление в прогрессивной критике 30-х годов. Решение Гоголем важнейших проблем эстетики во многом импонировало Белинскому и несомненно отразило влияние его идей.
«Арабески» положили начало целому циклу гоголевских повестей. К трем повестям, включенным в этот сборник, несколько позднее прибавились «Нос» и «Шинель». Эти пять вещей составили цикл петербургских повестей. Они разнообразны по своему содержанию и отчасти даже — стилевой манере. Но вместе с тем они связаны ясно выраженным внутренним единством. Идейная проблематика, характеры героев, существенные черты поэтического своеобразия гоголевского ви́дения мира — все это создает ощущение общности, объединяющей пять произведений в целостный и стройный художественный цикл.
Особняком среди гоголевских повестей стоят «Коляска» и «Рим», включенные, однако, самим писателем в третий том подготовленного им первого своего собрания сочинений в 1842 году, рядом с петербургскими повестями.
Далеко не все произведения Гоголя были по достоинству оценены его современниками. Некоторые из этих произведений воспринимались как бездумные юморески или шалости гения. Такая судьба постигла в свое время повесть о Шпоньке, а позднее — «Нос». Весьма устойчивой репутацией невинной художественной шутки пользовалась «Коляска». Между тем за видимостью шутки здесь совершенно явно проглядывало едкое перо сатирика, далеко небезобидно рисующего быт и нравы провинциального дворянского общества, его крайнюю духовную скудость, его мелочность и пошлость. Персонажи «Коляски», включая и главного ее героя Чертокуцкого, — помещики и офицеры — предстают перед нами во многих отношениях как прообразы будущих героев «Мертвых душ».
Одна из характерных примет гоголевской поэтики состоит в том, что о серьезном писатель любит говорить как бы невзначай, шутя, юмором и иронией словно желая снизить важность предмета. На этом приеме основаны и многие повести из петербургского цикла.
Связанный с определенной традицией в русской литературе, этот цикл вместе с тем представляет собой очень сложное и своеобразное явление, которое стало существенной вехой в развитии творчества Гоголя и русского критического реализма в целом.
В петербургских повестях предстали иные, чем в «Вечерах» и «Миргороде», характеры, отразились другие стороны общественного бытия России. Романтика украинской народной старины, поэзия сказки и героического народного подвига, сатирическое изображение поместного быта — все это уступило место картинам, исполненным истинного трагизма. Петербург — место действия всех пяти повестей.
Но это совсем иной Петербург, чем тот, который был известен по произведениям предшествующих Гоголю писателей. Великое творение гения Петра I, пышное великолепие Северной Пальмиры, город гранитных набережных и прекрасных дворцов, город, воплощающий могущество России, — таким воспели его поэты XVIII и начала XIX века. Пушкин внес в это изображение существенные коррективы. Величие «Петра творенья» сочетается у него с ощущением неблагополучия в самодержавной России. Красота столицы для Пушкина — оборотная сторона трагедии «маленького человека», населяющего окраины и трущобы этого города. В бедном чиновнике Евгении поэт открыл совершенно новый драматический характер, а также дал материал для глубоких социальных и психологических обобщений, в которых существенную роль играет сложный, противоречивый образ Петербурга.
Гоголь продолжил пушкинскую традицию. Но продолжил своеобразно, причем в значительной мере опираясь на свой собственный личный опыт.
Приехав двадцатилетним юношей из далекой провинции в столицу, он пережил тяжкое испытание. Гоголь увидел Петербург совсем не тем, каким он представлялся по слухам его романтическому воображению. Эти слухи он называет теперь лживыми. В далеком и тихом Нежине думалось, что там, в шумном многоголосье Петербурга кипит деятельная жизнь, направленная на благо общества. Ничего похожего! Тишина, покой, отсутствие благородных стремлений, лишенные каких бы то ни было высоких порывов люди — вот что прежде всего поразило Гоголя. «Тишина в нем необыкновенная, — сообщает он весной 1829 года домой, — никакой дух не блестит в народе, все служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их» (X, 139). Великолепное изображение чиновной и надменной, бездушной и социально разобщенной николаевской столицы дал Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года». Она напоминает писателю приехавший в трактир «огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места» (VIII, 180).
Петербург поразил Гоголя картинами глубоких общественных противоречий и трагических социальных контрастов. Грубое унижение человека, торжество «кипящей меркантильности», атмосфера полицейского произвола — все это, по словам Гоголя, превращало Петербург, город всесильной бюрократии и бездушных чиновников, в гранитную казарму. И еще. Это какой-то странный город! Здесь многое не похоже на то, что происходит в других местах.
Люди, нравы, обычаи — на всем лежит отпечаток особой «физиогномии» Петербурга, города, в котором человеческие отношения искажены, в котором все показное, фальшивое, торжествует пошлость и гибнут талант и вдохновение.
Вот эти личные впечатления Гоголя легли в основу всего цикла петербургских повестей.
Главным, можно сказать, сквозным его героем является сам Петербург. В нем, этом городе, воплощены силы зла, он в известном смысле выражает противоречия и трагизм всей русской действительности. Петербург не просто фон, на котором происходят события, не внешняя рама сюжета. Он играет важную роль в композиционной структуре каждой повести. Вот почему образ Петербурга чрезвычайно существен для понимания идейной и эмоциональной атмосферы всего цикла.
«Трудно схватить общее выражение Петербурга», — жаловался однажды Гоголь. И в тех же «Петербургских записках 1836 года» он дал великолепный портрет этого города. В знаменитом сопоставлении обеих русских столиц вырисовываются перед нами и внешний облик и внутренний мир, характер каждого из этих городов со всеми присущими им достоинствами и недостатками.
Москва — город «нечесанный», Петербург — вытянутый «в струнку щеголь»; первый из них — «старая домоседка, печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается в свете», второй — «разбитной малый, никогда не сидит дома, всегда одет и, охорашиваясь перед Европою, раскланивается с заморским людом»; Москва — «ночью вся спит, и на другой день, перекрестившись и поклонившись на все четыре стороны, выезжает с калачами на рынок», Петербург — «весь шевелится, от погребов до чердака; с полночи начинает печь французские хлебы, которые назавтра все съест немецкий народ, и во всю ночь то один глаз его светится, то другой»; Москва — «русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане; она не любит середины», Петербург — «аккуратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман»; Москва «гуляет до четырех часов ночи и на другой день не подымется с постели раньше второго часу», Петербург — «в байковом сюртуке, заложив обе руки в карман, летит во всю прыть на биржу или «в должность»…» (VIII, 177–178).
Перед нами словно два человеческих характера, портреты которых выписаны с покоряющей наглядностью и достоверностью. Но в этих портретах Гоголя больше занимают аспекты бытовые и психологические. В петербургских же повестях Гоголь рисует образ столицы в ином ракурсе — социальном.
Гоголевский Петербург предстал здесь перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократичсской России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности. Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.
Никогда еще прежде мысль Гоголя так пронзительно и беспощадно не обличала действительность современной России. Весь цикл повестей представлял собой как бы вопль негодования против трагической неустроенности жизни, против всех тех, кто ее опошлил, обесчеловечил, сделал невыносимой. В этом отношении петербургские повести наиболее тесно связаны с двумя центральными произведениями Гоголя — «Ревизором» и «Мертвыми душами». И примечательно, что эта связь была зафиксирована самим Гоголем, рассматривавшим свои повести как нечто переходное и ведущее к самому важному делу в жизни. Называя их в письме к Погодину от 28 ноября 1836 года незрелыми и неоконченными опытами он замечает, что они чрезвычайно важны для него: «чтобы попробовать мои силы и знать, так ли очинено перо мое, как мне нужно, чтобы приняться за дело… Пора наконец приняться за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность» (XI, 77). И затем Гоголь сообщает своему корреспонденту, что заглавие этому «делу» — «Мертвые души».
Образ Петербурга в восприятии Гоголя всегда двойствен, внутренне контрастен. В сущности, нет в повестях единого, цельного образа столицы. Богатые и бедные, беспечные бездельники и горемыки-труженики, начальники и подчиненные, преуспевающие пошляки и терпящие крушение благородные романтики — каждая молекула Петербурга имеет две стороны. И их обе тщательно исследует писатель.[134]
Человек и античеловеческие условия его общественного бытия — вот главный конфликт, который лежит в основе всего цикла петербургских повестей. И каждая из них представляла собой совершенно новое явление в русской литературе. Своей художественной структурой они существенно отличались от предшествующих повестей — скажем, романтических повестей 20-х — начала 30-х годов, сюжет и композиция которых были преимущественно замкнуты в тесной сфере интимных переживаний героя, отрешенного от сложных процессов современной жизни. В петербургском цикле Гоголя русская повесть обрела простор и емкое социальное содержание, ее герои стали выразителями острых общественных конфликтов. Гоголь соединил в своих повестях поэзию и философию. Всем этим он не только закрепил дело, начатое прозой Пушкина, но и пошел дальше в том же направлении.
Вместе с тем гоголевская повесть заметно и отличается от пушкинской. Ее композиционное строение более сложно и прихотливо. Почти любая из повестей Пушкина привлекает необычайной простотой и «лапидарностью» сюжета, в жанровом отношении тяготея скорее к новелле. Сюжет гоголевских повестей разветвлен и усложнен, предоставляя персонажам больше возможностей для «самовыражения». Повесть Пушкина построена как рассказ о самом заурядном, повседневном жизненном эпизоде или событии, и в этом заключалось ее великое новаторское значение, предопределившее все последующее развитие русской реалистической прозы. Художественная структура петербургских повестей иная. В основе сюжета лежит необыкновенная история, чрезвычайное происшествие. У человека пропал нос, у другого сняли новую шинель, приобрести которую он дерзновенно мечтал всю жизнь, третий — случайно купил портрет, ставший причиной величайших несчастий для его обладателя, и т. д. В каждой повести происходит психологический взрыв. Под влиянием, казалось, необъяснимых обстоятельств, похожих на случайности, круто ломается жизнь человека. Катастрофа поджидает его на каждом шагу. Нет никому покоя в этом судорожном, странном мире, полном тайн и трагических несообразностей. В такой атмосфере живут персонажи Гоголя. Их характеры выписаны крупно и резко. Их связи с окружающей средой прослежены с той обстоятельностью, которая позволяет автору вскрывать внутренние, тайные пружины, воздействующие на поступки людей. Гоголевские повести пронизывает дух анализа. И это знаменовало стремительное превращение литературы в художественное исследование жизни.
Петербургский цикл открывается повестью «Невский проспект». В основе ее сюжета две новеллы, герой одной из них — художник Пискарев, в центре другой — поручик Пирогов. Внешне обе новеллы как бы не связаны между собой. Но так только кажется. На самом-то деле они образуют неразрывное целое. Сюжетно они объединены рассказом о Невском проспекте. Именно здесь, на Невском, завязываются узлы, которые затем распутывают каждый по-своему — Пискарев и Пирогов. Но панорама Невского проспекта служит как бы идейно-эмоциональным ключом не только к этой повести, но и ко всему петербургскому циклу.
По-разному выглядит «главная выставка» столицы в различные часы дня и вечера. На ней представлена «тысяча непостижимых характеров и явлений». Из пестрой толпы перо Гоголя выхватывает какие-то детали костюма или портрета, и в них с поразительной яркостью отражается весь Петербург. Вот «бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук», вот «усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые», вот талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки», а вот «дамские рукава», похожие на «два воздухоплавательные шара», а еще «щегольский сюртук с лучшим бобром», или «галстук, возбуждающий удивление». В этой шумной пестрой толпе Гоголь проницательно угадывает повадки и манеры людей всех чинов и званий, богатых и бедных, знатных и безродных. На нескольких страничках писателю удалось показать «физиологию» всех социальных этажей петербургского общества. Центральное, впрочем, место в этой картине занимают обитатели верхних и средних этажей — дамы и господа, титулярные и надворные советники, губернские и коллежские секретари. Всех этих людей объединяет стремление казаться красивее, богаче, солиднее, чем они есть на самом деле. Пышное великолепие Невского оборачивается его внутренней пустотой и безобразием. Здесь ничему нельзя верить, все дышит обманом. «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка». И далее снова: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект». Описание Невского проспекта открывает и заключает повесть. Внутри этой рамы рассказаны две новеллы.
Одна из них — о художнике Пискареве.
Застенчивый и робкий, этот человек всегда пребывал во власти своих романтических грез. Он плохо знал жизнь с ее суровыми волчьими законами. Многого в ней он не понимал и не принимал. Но не принимал тихо и смиренно. Безропотно и тяжко переживал он малейшее проявление лжи. Его душа была открыта прекрасному и возвышенному. Ничто земное не мешало ему предаваться радостям творчества. Восторженный мечтатель, он самозабвенно был предан своему искусству. И надо же, первое крушение иллюзий постигло его на Невском проспекте. Красавица, пленившая его воображение, оказалась продажной женщиной. Потрясение, пережитое Пискаревым, решило его судьбу.
Характер Пискарева раскрывается перед нами как бы в двух плоскостях: реальной и фантастической. В первой из них он предстает застенчивым, робким молодым человеком, еще не успевшим вкусить горестей жизни, полным розовых иллюзий и романтических представлений о людях и окружающей его действительности. В этой части повести Пискарев изображен во всей бытовой конкретности. Мимолетная встреча с красавицей на Невском и убогое ее жилище описаны в том стилистическом ключе, который вполне соответствовал реалистическому замыслу повести. Но параллельно развивается и другой план, характером своим и стилистикой резко отличающийся. Уже в первом сне Пискарева изображение становится зыбким, эфемерным, полуреальным-полуфантастическим. Платье красавицы «дышит музыкой», «тонкий сиреневый цвет» оттеняет яркую белизну ее руки, платья танцующих сотканы «из самого воздуха», а их ножки казались совершенно эфирными. В этой полуиллюзорной атмосфере растворяется образ Пискарева. Он присутствует в этой картине, и его как бы и нет вовсе. А потом следует пробуждение и происходит резкая смена красок. Снова — переключение всей тональности повествования. Пискарев просыпается, и взору его опять открывается серый, мутный беспорядок его комнаты. «О, как отвратительна действительность! Что, она против мечты?» — слышится голос повествователя.
Такое происходит много раз. Во сне Пискарев обретает всю полноту счастья, наяву — полную меру страдания. Все вывихнуто и ненормально в этом странном и страшном реальном мире, как все искажено в жизни художника. Можно сказать, замечает автор, что спал Пискарев наяву, а бодрствовал во сне. Эти участившиеся метаморфозы стали источником его страданий физических и нравственных и довели в конце концов до безумия.
Романтическое мироощущение молодого Гоголя было, как мы знаем, весьма восприимчиво к контрастному восприятию мира. Вся повесть «Невский проспект» выдержана в резких контрастных красках. Социальные и психологические контрасты Невского проспекта перекликаются с перепадами в восприятии мира у Пискарева, и все это вместе обостряет ощущение трагического противоречия между действительностью и представлением о том, какой она может и должна быть.
Художник Пискарев был жертвой, по выражению Гоголя, «вечного раздора мечты с существенностью». Это жертва трагическая, ибо слишком велико несоответствие между высокой романтической мечтой и возможностями ее осуществления. Жизнь жестоко посмеялась над Пискаревым. Его преданность идеалу прекрасного и вера в чистоту человеческих отношений не выдержали соприкосновения с грубой прозой жизни, с лицемерным, эгоистическим обществом. В единоборстве с этим обществом он потерпел полное крушение.
Отношение Гоголя к Пискареву двойственное. С одной стороны, ему глубоко симпатичен характер этого благородного мечтателя, с негодованием отвергающего фальшивые и пошлые устои современного мира. Однако, с другой стороны, писатель не может не чувствовать беспочвенность романтического идеала своего героя. Дело не только в том, что этот идеал зыбок, нереален, но еще и в том, что по самой природе своей он порождение той же самой пошлой действительности, против которой направлен. Гоголь видел слабость Пискарева и зыбкость его жизненной позиции.
К середине 1830-х годов романтизм как философия жизни, как метод решения противоречий действительности обнаружил свою уязвимость. Пройдет еще одно десятилетие — и эта тема станет одной из важнейших в русской литературе. В 1843 году Герцен запишет в Дневнике: «Период романтизма исчез, тяжелые удары и годы убили его» (II, 272). Наблюдение это, сделанное в связи с обстоятельствами личной жизни Герцена, имело и несомненно более общий смысл. Романтизм к тому времени станет синонимом благодушия, рутины и дряблости. Как далеко зашел этот процесс, наглядно покажет судьба Александра Адуева в романе «Обыкновенная история». Задолго до Гончарова Гоголь проницательно распознал ранние симптомы той же болезни. Конечно, Пискарев не Александр Адуев, в гоголевском герое еще много истинно привлекательного, в его страстном негодовании против устоев современной цивилизации и морали сквозила юношеская «идеальность» и трогательная в своей простодушной наивности вера и возможность быстрого исправления нравов людей. Но гениальность Гоголя заключалась именно в том, что простодушие Пискарева изображено как порождение той же действительности, что вскормила пошлость Пирогова. Очень они разные люди — Пискарев и Пирогов, и, однако же, они не просто знакомцы, а «приятели»!
Сатирическая, обличительная направленность повести сильно выражена во второй новелле, посвященной Пирогову.
Поручик Пирогов представляет собой совсем иной человеческий материал, чем легко ранимый и чувствительный к малейшим проявлениям несправедливости Пискарев. Ограниченный и нагло самоуверенный, удачливый, преуспевающий, всегда в отличном расположении духа, Пирогов был совершенно чужд рефлексии и каким бы то ни было нравственным терзаниям. Пошлое самодовольство выражало не мимолетное, не сиюминутное его состояние, а самую суть его характера. Писатель создал очень яркий человеческий тип, ставший нарицательным обозначением многих сторон современного ему общественного бытия.
Гоголь подчеркивает социальную характерность Пирогова. Приступая к его портрету, автор замечает: «Но прежде нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов, не мешает кое-что рассказать о том обществе, к которому принадлежал Пирогов» (III, 34). Гоголь ограничивается, собственно, несколькими бытовыми штрихами, дающими вполне законченное представление об узости духовного мира этого «общества». Здесь, например, любят потолковать о литературе и притом «хвалят Булгарина, Пушкина и Греча». Гоголь умел одной иронической фразой убить наповал пошлость.
Пирогов первоначально оказывается почти в такой же ситуации, что и Пискарев. Но последующие события тут развертываются уже по-другому. Знакомство с уличной красавицей приводит Пискарева к душевной драме, а случайная встреча Пирогова с добродетельной мещанкой завершается фарсом, кульминацией которого является сцена секуции. Впрочем, приятным вечером у правителя контрольной коллегии и отлично исполненной мазуркой Пирогов завершает этот столь прискорбный для него день. Так происходит саморазоблачение торжествующей пошлости. Никогда еще до Гоголя она не была так беспощадно осмеяна и унижена. Никто из предшествующих русских писателей не изображал ее как столь ужасное и нетерпимое общественное зло.
Образ Пирогова принадлежит к числу лучших художественных созданий Гоголя. По силе и глубине обобщения он, возможно, стоит в одном ряду с Хлестаковым и Чичиковым. «О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов!» (I, 296) — восторженно восклицал Белинский.
Два человеческих характера, две судьбы, два совершенно различных взгляда на действительность — все это сталкивает в своей повести Гоголь. И вот вывод, к которому он подводит читателя: какой же странный это город Петербург, в котором гибнет честный, никем не защищенный талант и преуспевает наглая, самодовольная пошлость! Гоголь открывал петербургский цикл сильной, глубокой повестью, которую Пушкин недаром называл «самым полным» из его произведений, написанных до «Ревизора».
Одна из наиболее трагических повестей петербургского цикла — «Записки сумасшедшего».
Герой этой повести — Аксентий Иванович Поприщин, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, но очень беден. И это причина его унижения в обществе, его горестных переживаний. Но он пока ни на что не претендует. С чувством собственного достоинства он сидит в директорском кабинете и очинивает ему перья. И величайшего уважения преисполнен он к его превосходительству.
Многое, очень многое роднит Поприщина с пошлой действительностью. Он — само ее порождение и плоть от ее плоти. Как и все люди его круга, он мечтает сделать карьеру и убежден, что у него есть к тому не меньше оснований, чем у ненавистного начальника отделения. «Я разве из каких-нибудь разночинцев, из портных или из унтер-офицерских детей? Я дворянин. Что ж, и я могу дослужиться. Мне еще сорок два года — время такое, в которое по-настоящему, только что начинается служба. Погоди, приятель! будем и мы полковником, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше. Заведем и мы себе репутацию еще и получше твоей» (III, 198). Замечательно здесь это выделенное нами слово «репутация». В глазах Поприщина только чин и создает человеку репутацию. Не душевные, нравственные или деловые его качества, а именно чин, должность определяет репутацию. И дальше он рассуждает: «Что ж ты себе забрал в голову, что, кроме тебя, уже нет вовсе порядочного человека?» Это тоже прелестная деталь: по убеждению Поприщина, порядочный человек — тот, кто имеет чин, должность, деньги.
Конечно, Поприщин не Пирогов, его пошлость не столь вызывающа и воинственна. Но всем своим духовным обликом он тем не менее близок ему. Недаром же он с удовольствием почитывает «Северную пчелу», которую ласково и фамильярно называет «Пчелкой», поругивает французов, вероятно, за избыток вольнодумства и признается в том, что он бы их охотно «перепорол розгами», переписывает себе в тетрадку глуповатые стишки, кои, полагает он, сочинены Пушкиным. Поприщин нищ духом, его внутренний мир мелок и убог, но не посмеяться над ним хотел в своей повести Гоголь. Он поставил перед собой задачу гораздо более сложную. В образе Поприщина писатель раскрывает драматизм современного общественного бытия, бессмысленность и жестокую несправедливость царящих в мире человеческих отношений.
Все повествование ведется от имени Поприщина — персонажа во многом отрицательного. Таким образом, его взгляд на действительность вовсе не совпадает с авторской позицией. Но своеобразие и сложность художественной структуры этой повести состоит в том, что взгляд героя на окружающий его мир меняется и постепенно уменьшается разрыв между позициями героя и автора.
Поприщин завидует тем господам, которые стоят на самой верхней ступени общественной иерархии, и очень ему хочется узнать, как-то они живут там: «Хотелось бы мне рассмотреть поближе жизнь этих господ, все эти экивоки и придворные штуки, как они, что они делают в своем кругу — вот что бы мне хотелось узнать!» (III, 199). И вот что происходит: чем больше тайн он узнает об их жизни, тем ущербнее и обиднее ему представляется его собственное существование.
Аксентий Иванович влюблен в дочь директора департамента, но прекрасно понимает, что путь к счастью ему закрыт. А, собственно, почему так? — вот вопрос, который не дает ему покоя. С этого момента сатирическая направленность повести начинает резко усиливаться.
Сознание Поприщина расстроено. Уже в самой первой записи он воспроизводит замечание начальника отделения в свой адрес: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой?» Поприщин путает дела, да «так, что сам сатана не разберет». Очень быстро «ералаш» усиливается в его голове, и мир, окружающий его, приобретает уже совершенно причудливые формы.