Лекция 4
Время: 1,5 часа
Учебная цель: изучить историю становления и развития танца модерн от истоков до середины ХХ века
Основные понятия: ритмопластическая гимнастика, «танец босоножек», танец модерн, экспрессивный танец
Вопросы:
· Истоки танца модерн.
Теоретические работы и творческая деятельность Ф.Дельсарта и Ж.Далькроза. Влияние на дальнейшее развитие танца модерн.
· Творчество А.Дункан и Л.Фуллер.
Новаторство в творчестве известных танцовщиц. Выступления в Европе. Последователи, школы.
· Основоположники танца модерн в США.
Школа «Денишоун». М. Грэм – деятельность, постановки, техника движения. Д.Хамфри и Ч.Вейдман - деятельность, постановки, техника движения. X.Тамирис. Танцевальная компания Х.Лимона и его техника движения в танце модерн. Л.Хортон и театр танца в Лос-Анджелесе. Развитие системы различных школ танца модерн.
· Немецкий экспрессивный танец.
Теоретик танца и хореограф Рудольф фон Лабан. К.Йосс («Зелёный стол» 1932). М.Вигман и Х.Хольм. Грет Палукка и её школа.
Это направление - целиком детище XX века. В дословном переводе модерн танец- современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для на- правления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица. "Если бы с самого начала танец модерн не имел прямой связи с классическими традициями, он был бы рождён разве что, только для невежд. Кажется забавным тот факт, что предшественниками модерна были мужчины, а вот "пионерами" - женщины, не профессиональные танцовщицы, но которые размышляли над будущим танцевального искусства.
"Предшественники и теоретики модерна создавали теории, которые из-за отсутствия хореографической формы, в сущности, имели важное достоинство объектив- но рассматривать лишь человеческое движение, и предлагать инструменты для анализа и независимого наблюдения для какой-нибудь посредственной хореографической эстетики. Более того, они внесли свой вклад в оригинальные, хотя, часто очень удалённые, концепции простых форм на колоссальной волне "свободы тел", в которой присутствовали различные гимнастические направления, групповая практика, появляющиеся с конца 19 века и вплоть до 20-х годов в Америке, Германии, и ещё позже во Франции". (цит. по книге "Танец XX столетия", авторы Марсель Мишель, Изабелл Жино).
В танце модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.
Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию "телесного выражения Ф.Дельсарта. Самоучка с пытливым и точным умом, Франсуа Дельсарт (1811-1871) был типичным представителем своего времени. Певец по образованию, он столкнулся с непреодолимыми трудностями вокала - его голос ограничивал его в импровизационном исполнении. Не найдя ни объяснения, ни разрешения свих трудностей ни у профессоров, ни в медицине, он начинает изучение связи жестов и голоса. Он без устали проводит наблюдения за похожими составляющими этих двух предметов, участвуя в анатомических вскрытиях, изучая, таким образом, курс анатомии человека. Со времени этих наблюдений, он создаёт и преподаёт свою теорию кодовых связей между жестом и эмоциями. Его система, состоит из трёх частей: статика, динамика и семиотика (учение о связях жестов и чувств). Он определил равенство трёх языков: "чувственный", в котором голос является его органом; "эллиптический", который передаётся через жесты; "философский", который переводиться членораздельными словами. Таким образом, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями.
То есть Ф. Дельсарт признавал жест целенаправленный и органически связанный с переживаемым чувством. Случайному, беспорядочному жесту он предпочитал жест непроизвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Наблюдая за пластикой детей, которые, как известно, выражают свои чувства бес- сознательно, Ф. Дельсарт систематизирует движения по принципу их соответствия определенному чувству - радости, горя, ненависти и т.д. Для точности он сверял все движения и позы по изображениям классической живописи, а также изучал структуру каждого движения в связи, как бы мы сказали теперь, с биомеханикой человеческого тела. Говоря иначе, Ф. Дельсарт изучал закономерности внешнего проявления чувства
Свои поиски Ф. Дельсарт в основном связывал с актерским мастерством: "Искусство, - писал он,- есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности" (Цитата по книге В.Вол- конского "Выразительный человек").
Идеи Ф. Дельсарта распространились по всему миру. Его ученики разрабатыва- ли его учение, в том числе и в России. Учение Ф.Дельсарта продолжает развивать Э.Жак-Далькроз, который соединил систему выразительного жеста Ф.Дельсарта с музыкой. В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. "Ритм музыки и ритм в пла- стике соединены между собой теснейшими узами. У них одна общая основа; движение". (Жак-Далькроз "Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства". 6 лекций СПб 1912 год).
Основной упор в своей работе Жак-Далькроз делал на выражение через движения ритмической структуры музыки. Этими движениями в основном были дирижирование, хлопки, выбивание ритма ногами, простейшие гимнастические упражнения. "Только чистая музыка и только " чистые" движения" - вот девиз системы эвритмии Жака-Далькроза.
"Эвритмическое" учение Э. Жака-Далькроза - это ни что иное, как попытка стереть эстетические границы будто бы мешающие слиянию двух искусств. Эту же задачу решали и его последователи, которые предложили перевести музыку из времени в пространство. Иными словами - преобразовать временной ритм в пространственный и создать "абстрагированные пространственные формы" музыки. Эти идеи способствовали рождению нового отношения к музыке, которое наиболее яр ко проявилось в творческой практике А. Дункан, М.Фокина, А.Горского, В.Нижинского, К. Гойлезовского, Ф.Лопухова". (В. Тейдер "Истоки импрессионизма в балете" статья в сборнике "Музыка и хореография современного балета" с.66 Л."Музыка" 1987 г)
Необходимо также упомянуть эксперименты Ж.Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.Однако "пионерами" в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лоуи Фуллер, Рут Сант-Денис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя. О А. Дункан написано много, поэтому в контексте данной работы необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все-таки не создала своей школы.На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не демонстрировала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней. Тем не менее, А. Дункан открыла целый мир возможностей: самовыражение исполнителя вне традиционных танцевальных форм, серьезного отношения к танцу, возможности находить танцевальные образы на основе симфонической музыки
Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего: костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.
Поиски Дункан продолжила также Рут Сант-Денис. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Денис и ее мужу и партнеру Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца модерн "Денишоун", название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, вы- ражавшимся у Сант-Денис в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна в подчеркнутой мужественности его героев. Школа "Денишоун" породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэхем, Хамфри и Вейдман. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в "Денишоун" родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было пер- вое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зиг- мунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.
Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма в Европе был Рудольф фон Лабан. (1879-1958). Венгерский танцовщик, балетмейстер, теоретик движения, интеллектуальный основатель Европейского современного танца, и изобретатель наиболее широко используемой системы записи танца. Его наиболее известными учениками являлись немецкие танцовщики Мэри Вигман, Курт Йосс, и Сигурд Лидер. Его метод записи человеческого движения, теперь называется Labanotation, был обоснован в теоретическом труде "Кинетография" (1928). Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, Время, Энергия - три константы, на которых по- строил Лабан свою теорию движения. По теории Р.Лабана все движения можно разделить на пять основных групп:
1.Передвижение (поступательное движение)
2.Состояние покоя. В качестве расслабления и в качестве напряжения, как задержка мышечной деятельности, балансирование.
3.Жестикуляция (движение частями тела)
4.Элевация. Подъемы и прыжки
5.Вращение. Как всего тела, так и отдельных его частей.
Главную роль в этом направлении танца играет способность исполнителя к им- провизации, т.е. его способность самовыражаться через движение. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество.
Одна из наиболее известных учениц Р.Лабана, Мэри Вигман. Подобно многим другим исполнителям Вигман старалась установить независимость танца как художественной формы. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от других исполнителей, - мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Зачастую в своих постановках ("Жалоба", "Жертва", "Танцы матери" и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы. Также как А. Дункан, Мэри Вигман, считала, что эмоциональное и индивидуальное выражение является самым главным для танцовщика. Именно через тело мы непосредственно переживаем и отвечаем жизни. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, эти исполнительницы, прежде всего, обращали внимание на непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, - и является средством выражения и коммуникации.
Учеником Р. фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так назы- ваемой "немецкой школы" танца модерн: сестры Визенталь, К. фон Дерп, А. Сахаров, Л.Глосар и другие.
Курт Йосс вместе с Сигурдом Лидером, основал балет "Jooss". Его главная работа, "Зеленый Стол" (1932), была экспрессивным видением ужасов войны, сценой замаскированного раунда переговоров дипломатов. Подобно Лабану, Йосс был вынужден был покинуть Германию во время Второй Мировой войны.
В середине 30-х годов центр развития модерн танца переместился в США. Американский театр модерн танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
Основоположниками модерн танца считаются Марта Грэхем (Грэм, в различных исследованиях фамилия транскрибируется по-разному, в предлагаемой работе будет все-таки использоваться более распространенное написание Грэхэм), Дорис Хэмфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков. Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создаю-
щей систему танца, была М.Грэхем, окончившая школу "Денишоун".
За свою долгую жизнь (1894-1991), около 70 лет она провела на сцене, много и
плодотворно работая. За свою природную дерзновенность, она была названа Тэдом Шоуном "чудесной, но дикой маленькой чёрной пантерой". Она - одна из основательниц Современного Танца. "Night Journey", мой балет 1947 года, это танец между Жокастой и Эдипом, матерью и сы- ном. Танец чрезвычайно эротичный. Я никогда не верила в необходимость интерпретировать в танце историю, или музыку. Я думаю, что хореограф пишет сценарий жестов-движений, и как музыкант, так же пишет музыкальный сценарий". ("Память Танца", Марта Грэхэм, "Blood Memory", ed. Doubleday, N/Y/, 1991).Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ("Еретик" и "Первобытные мистерии".) На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: "Фротьер" (1935), "Письмо миру" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: "Смерти и входы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хэмфри. Так же, как Грэхем, она закончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была не- долгой. Репертуар труппы Хамфри - Вейдмана включал ряд шедевров своей эпохи, например, "Трясуны" (The Shakers) и "Новый танец" (New Dance) Хамфри, "Город Линч" (Lynch Town) и "Разделенный дом" (A House Divided) Вейдмана. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 из-за тяжелой болезни, Д.Хамфри занялась только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил ее исполнительские традиции. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хэмфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сант-Денис. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является первым учебником по искусству балетмейстера в танце модерн.
В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития получили такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Каннинхэм, Эрик Хоккинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколоу, они создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а так- же качество, родившееся под влиянием восточной философии: "неподвижность в движении и движение в неподвижности". Другие типичные черты направления: алеаторичность ("случайность") хореографии, непоследовательность (non- sequitur), свойственные танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность. Это было третье поколение танца модерн. После Второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в эксперименты. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хэппенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением. В 50-е годы танец модерн вводится в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец, как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А.Соколоу, ученицы М. Грэхэм, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. А.Соколоу предлагала танцовщикам пластически в импровизации выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках.
Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография - это сложный синтез американского танца модерн и испано- мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Паванна мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".
Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннинхэм. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную систему танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Кан- нинхэм рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, по- строенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М. Каннинхэм считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Метод, используемый при постановке своих балетов, Каннинхэм называет "методом случайности". Каннинхэм начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители - отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким об- разом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. С музыкой танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Каннинхэм отказался от системы "звезд"; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория более активно участвовали в выступлении.
-Как рождается новый балет Мерса Каннинхэма?
Всегда от движения. Это может происходить очень просто: что-то, что я заметил на улице, человека, который имел бы особенную походку. Я запечатлеваю эту по- ходку в своём сознании. Движение может так же родиться по принуждению, из стесняющих его обстоятельств. Так, мы сняли недавно небольшой фильм с Шарлем Атла, который обнаружил одно маленькое место в Париже, с невероятным цементным полом. Невозможно было прыгать. Я использовал это ограничение для разработки нового стиля жестов.
Одновременно с Каннинхэмом творили совершенно разные хореографы, объединившие свое искусство термином "постмодерн". Несколько имен представителей "пост модерна": Пол Тейлор, Алвин Николайс, Пина Бауш и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.
В экспериментальных работах А.Николайс стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Николай выступал не только как хореограф, но также как сценограф и композитор. Хореографическая лексика Э.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, также выступивших в этот период, - синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологическому и аллегорическому решению тем. В своей хореографии он первым использовал приемы джазовой импровизации. Метафорический психологизм работ Тейлора, в которых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое и трагическое, позволил необычайно широко толковать их содержание. При всем различии исканий этих мастеров в их искусстве была общая направленность. Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий какую-либо конкретную идею и потому вызывающий определенные эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и компаний.
В начале шестидесятых композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Каннинхэма. Он изучал музыкальную композицию с Джоном Кей- джем и использовал недирективный подход Кейджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы, а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались. Легко можно представить, что по- являлись качественно новые работы. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации.
Несколько танцоров театра Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной Рэйнер в ее "Непрерывно меняющемся проекте". В 1970 г. Рэйнер решила сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать, импровизируя без лидера. Это продвинуло демокра- тизацию танца еще на шаг дальше, удаляя балетмейстера. После этого образовался "Grand Union". С 1970 по 1976 гг. эта группа, в которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, пока- зывала то, что Салли Бэйнс назвала экстраординарной и интересной комбинацией "танца, театра и сценического искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса". "Grand Union" был ареной, на который эти танцоры открывали себя.
Последующие хореографические работы различных членов "Grand Union" несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации. Они высоко индивидуаль- ны и часто показывают сам процесс создания танцев. Триша Браун ввела экс- промтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их - что спонтанно, а что предусмотрено постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации". Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться, или от выступлений, "зафиксированных" на телевидении и в кино, живой перфоманс - это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного, когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях. Возможно, самой крупной фигурой танца модерн с начала 1970-х годов является Твайла Тарп. Опираясь на формулы популярных музыкальных стилей (свинга, блюза, рэгтайма и других), Тарп смело экспериментирует с разными типами жестов и движений: оседаниями на пол, подергиваниями, толчками и несинхронными положениями рук и ног
Техники которые были созданы в эпоху становления и развития танца модерн:
1. Graham Technique – техника танца модерн, созданная американской танцовщицей и хореографом Мартой Грэм;
2. Humphrey-Weidman Technique – техника танца модерн, основанная на теории и действии падения и восстановления танцовщицей Дорис Хамфри и Чарлзом Вейдманом;
3. Lester Horton Technique – техника танца модерн, созданная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем танца Лестером Хортоном;
4. Jose Limon Technique – техника танца модерн, созданная танцовщиком и хореографом Хосе Аркадио Лимоном (1908-1972) в первой половине XX века;
5. Hawkins Technique – техника танца модерн, созданная американским танцовщиком и хореографом Эриком Хоукинсом;
6. Cunningham Technique – техника танца постмодерн, разработанная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем Мерсом Каннингхэмом.
7. Release based Technique – это техники современного направления хореографии, которые основаны на освобождении различных групп мышц. Данные техники дают возможность развивать понимание собственного тела. Основное внимание уделяется трем базовым программам: баланс, артикуляция (импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом). Важным аспектом техники релиз является обучение технике работы на полу, технике падения и смещения баланса.
Основная литература
1. Никитин, В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие / В. Ю. Никитин. — 5-е изд., стер. — Санкт-Петербург: Планета музыки, 2019. — 520 с. — ISBN 978-5-8114-1960-9. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/112744
Дополнительная литература
2. Александрова, Н. А. Танец модерн. Пособие для начинающих / Н. А. Александрова, В. А. Голубева. — 4-е, стер. — Санкт-Петербург: Планета музыки, 2020. — 128 с. — ISBN 978-5-8114-5041-1. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/134281
3. Дункан А. Моя исповедь. – М., 1990.
4. Дункан А. Танец будущего. // Моя жизнь. – Киев, 1994.
5. Озджевиз Е.Л. Модерн и постмодерн в танцевальной культуре. – Саратов: 2015.- 95с.: ил.
6. Суриц Е.А. Балет и танец в Америке = Ballet and dance in America: очерки истории / Елизавета Суриц; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций Рос. Федерации, Муницип. учреждение культуры Ин-т танца, Екатеринбург. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004 (Курган: Зауралье). - 390 с.
Интернет-ресурсы:
1. Документальный фильм «Век танца» https://www.youtube.com/watch?v=UetEX0IFbsY&list=PLAQ76ZsPRrkFOGsL-wHNcLS7WPY_2LsID&index=18
2. https://www.youtube.com/watch?v=tmmrWJGgUTc&list=PLrhRl3BGRHCJxMY6-XoKn0mrUGbbZMB69 - Ruth St Denis How Beautiful the Mountains read by Vinn Arjuna Martí
3. https://www.youtube.com/watch?v=5uRggUu-ntM&list=PLrhRl3BGRHCJxMY6-XoKn0mrUGbbZMB69&index=2 - Ted Shawn- A Digital Story by Jordan Baldwin
4. https://www.youtube.com/watch?v=yz6rjz98AXs –Документальный фильм об Айседоре Дункан
5. https://www.youtube.com/watch?v=OiC8RD0ty-k -Лои Фуллер Loie Fuller (1902 год)
6. https://www.youtube.com/watch?v=2kgATpy_AKg -Балет Марты Грэм «Хроники» (CHRONICLE)
7. https://www.youtube.com/watch?v=qQeB7mH1FOw -Matt Mattox 1961 Jazz Dance Choreography – Introduction
8. https://www.youtube.com/watch?v=mMBNNgCqQs8 - Erick Hawkins' "New Moon"
9. https://www.youtube.com/watch?v=1JdM8qDqOs8 - Limón Dance Company - Psalm (Excerpt)
10. https://www.youtube.com/watch?v=3FALHd5Viz4 - Trisha Brown in "Watermotor", by Babette Mangolte (1978)