«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И. Чайковского»
Методическое сообщение
«Формирование навыка чтения с листа»
Автор Суханова Т.А.
Уже при первом беглом знакомстве с сочинением
Нужно стремиться к наилучшему и наиболее
Точному овладению ритмикой, звучностью и т. п.
С. Фейнберг.
Свободное и беглое чтение с листа – это один из ключевых моментов музыкального образования, основа будущей самостоятельности ученика. Оно пробуждает интерес к музыке и вселяет веру в свои возможности.
Важно обратить внимание на воспитание этого навыка и разобраться в причинах, отчего одни ученики читают с листа хорошо, а другие плохо.
С психологической точки зрения развитый навык игры с листа представляет собой сложную высоко организованную систему, основанную на теснейшем синтезе зрения, слуха и моторики – «вижу, слышу, осязаю». Действие этой системы осуществляется при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции, творческого воображения исполнителя.
Методика обучению чтению должна учитывать индивидуальное восприятие учащегося, его «внутренний темп», особенности зрения, слуха, моторики, врожденного чувства ритма и другое.
Исходное условие свободной игры по нотам – это уверенное знание «языка нот», системы нотных обозначений.
Нотная запись – это условные обозначения, из которых так же, как из букв в книгах, слагаются музыкальные фразы, облеченные в определенную форму мелодического, метроритмического, гармонического и динамического рисунка музыкального произведения, кроме того, имеется целый ряд добавочных обозначений (штрихи, аппликатура, нюансы и т. д.). Чтобы суметь охватить такое количество обозначений, необходим достаточный запас последовательно и прочно выработанных музыкально-технических навыков: развитый (внутренний) слух, чувство ритма, умение группировать различные длительности, знание тональности, умение подбирать аппликатуру.
Начинающий ученик, читая с листа, должен успеть осознать каждое из нотных обозначений во взаимосвязи с другими навыками и в момент воспроизведения объединить их в единое целое. Этот своеобразный анализ и синтез составляют основу процесса чтения нот с листа. Следует уже с первых уроков учиться охватывать сознанием не отдельные ноты «по складам», а целые группы их (как слова при чтении книг). О методе «группового» восприятия текста подробно изложено в методическом пособии Е. М. Тимакина «Воспитание пианиста», раздел 1, глава 2.
Чтобы избежать ошибок, задержек между воспроизводимыми звуками, нужно дать сознанию возможность «проектировать» движения с некоторым запасом времени, то есть смотреть немного вперед играемого текста. Причем, перед пианистами стоят более сложные задачи ускоренного охвата текста, чем перед вокалистами или инструменталистами. Это связано с тем, что фортепианная фактура многомерна, многослойна и требует осмысления по горизонтали и вертикали. Охват текста по горизонтали дается более естественно и легко (может быть, в связи с привычкой читать словесный текст).
Однако, на начальном этапе игры по нотам воспроизведение отдельных звуков – крайне медленный процесс. При освоении нотного стана наиболее существенным условием является – как можно раньше ввести в текст специфические элементы фортепианной фактуры. Необходимо использовать два нотных стана (в скрипичном и басовом ключах) и предусматривать равноправное участие обеих рук.
Педагог из Санкт-Петербурга Т. Б. Юдовина-Гальперина в книге «За роялем без слез» описывает этапы чтения с листа с использованием цветных нот:
Первый этап – цвет как символ конкретной ноты.
Второй этап – изображение цветной ноты на нотоносце.
Третий этап – переход к черной ноте с цветным штилем.
Четвертый – сольфеджирование черных нот на крупном нотоносце.
Пятый этап – эскизное чтение с листа в ансамбле с педагогом.
Шестой этап - складывание во фразы и предложения (пример 1).
. 
Сольфеджирование и пение с рифмоподтекстовками помогает ребенку лучше осмыслить музыкальную речь, выделить главное. Оно должно сопровождать игру в течение начального периода обучения. Так предлагают в своей методике обучению с листа Юдовина-Гальперина, Измайлова, Мальцев.
Восприятие по горизонтали затрудняется в связи с отсутствием в нотном тексте знаков членения, аналогичных знакам препинания в литературном тексте. Следует обращать внимание на средства, которые служат признаком расчлененности, а именно: точные и варьированные повторы, вопросо-ответное соотношение фраз, ритмические остановки, контрастные сопоставления и т. д. Чтобы более четко обозначить границы синтаксического членения можно использовать вспомогательные знаки: запятые, фразировочные лиги, цезуры (пример 2).
Главную помощь при формировании навыка быстрого охвата крупных построений оказывает хорошо натренированное ухо, которое при помощи внутреннего слуха преобразует зрительный образ в мелодию, переключая, таким образом, внимание на звуковые связи, что позволяет уже чисто интуитивно предчувствовать дальнейшее логическое ведение мелодии.
Наиболее специфичным для чтения фортепианной музыки является навык быстрого охвата по вертикали.
Если при горизонтальном чтении помогает внутренний слух, то при вертикальном чтении эту помощь оказывают элементарные знания в области гармонии. Например, необходимо, чтобы нотное изображение трех звуков, расположенных на трех соседних линейках или в промежутках между соседними линейками, мгновенно ассоциировалось с трезвучием – мажорным или минорным (к тому же, конечно, нужно знать и тональность данной пьесы), и рука уже должна быть готова сыграть – с соответствующей аппликатурой – этот аккорд.
Для детей этот процесс вызывает затруднения. Для приобретения навыка широкого зрительного охвата нотного текста Юдовина-Гальперина предлагает несколько игр:
1. «Движущееся окошко» - заглядывание вперед.
2. «Пазл» - Из тактов нотного текста надо собрать целый такт. Для этого приготовить два экземпляра текста: один – целое изображение, второй – разрезан на такты.
3. «Карточки» - короткие музыкальные фразы из произведений. На обратной стороне – имя композитора, годы его жизни, название произведения. Педагог играет эту фразу – ученик должен найти соответствующую.
Эта игра развивает способность концентрировать внимание, распознавать звучащие ноты, охватывать взглядом весь отрывок и моментально сравнивать его с несколькими другими. Более того, «карточки» позволяют познакомиться с музыкальными темами разных стилей и жанров. Можно использовать не только фортепианную музыку, но и вокальную, инструментальную и другую.
Для развития и тренировки «опережающего зрения» Н.Крючков («Искусство аккомпанемента как предмет обучения», 1961г.) предлагает следующее упражнение: «…ученику на мгновение показывается фрагмент музыкального текста, на первых порах небольшие отдельные попевки или аккорды, потом более сложные построения, которые он должен после этого повторить на память на рояле. При систематической тренировке это упражнение помогает выработать умение читать с листа не прерываясь». Ф.Брянская назвала это упражнение «фотографирование».
Таким образом, чтобы достичь надежности в чтении звуковысотного расположения нот, нужно соединять визуальный ряд с моторным и довести это посредством тренировки до автоматизма. Поможет в этом натренированное ухо и теоретические знания.
Развитие слуховых представлений (особенно на первых порах) опережает обучение чтению нот: новые для ученика элементы ритма, лада, мелодики и т.д. осваиваются сначала слухом и только потом – в нотной записи. Причем, знаки высоты и ритма изучаются раздельно.
Первым осознается и осваивается ритмический элемент записи: внимание обучающихся фиксируется на ритмической структуре песен, которые он слушает или подбирает на рояле. Для закрепления первых зрительно-слуховых связей вводятся звуковые символы, ритмослоги. Двигательная реакция на ритмический рисунок развивается при помощи упражнений, состоящих в воспроизведении остинатных ритмических фигур по нотной записи (пример 3).
Важнейшим элементом курса чтения с листа является воспитание чувства метра. Лучшим способом для выработки точного ощущения метра является счет вслух. (Умение читать с листа, развитое у оркестрантов, основано в значительной мере на том, что ясное ощущение метра во время исполнения подтверждается дирижерской схемой). Хотя существуют разногласия у педагогов, относительно счета вслух. В его основе лежит убеждение, что речевой звук может мешать вслушиваться в музыкальную ткань.
Пианисты часто приступают к разбору ритма вне определенного метра, подразумевая под ритмом не главное, не взаимодействие сильных и слабых долей такта, а лишь соотношение длительностей нот. Таким образом, при чтении незнакомого ритмического рисунка отсутствие четкого метра означает отсутствие той внутренней пружины, которая направляет течение музыки от одной сильной доли к следующей. Вместо этого – расплывчатое, внутренне не оправданное, не обусловленное музыкальным смыслом чередование звуков определенных длительностей, одним только играющим не воспринимаемое как грубое искажение музыки.
Если чувство метра необходимо любому исполнителю всегда, то в процессе чтения с листа оно необходимо еще в большей степени. Вот почему метроритмическому воспитанию юного пианиста следует уделять большое внимание на протяжении его обучения.
Е.Мейлих в статье «У истоков музицирования» («Некоторые вопросы методики и организации занятий по чтению с листа на фортепианном отделении детской музыкальной школы») предлагает приучить каждого ученика до начала игры по нотам незнакомого произведения провести его метроритмический анализ, делая это в такой последовательности:
1. ученик должен обратить внимание на указания темпа (характера) произведения. Если оно отсутствует, то попытаться определить его самостоятельно по ряду побочных данных. Например, по названию – если пьеса имеет жанровый заголовок (марш, полька, вальс, колыбельная) или по аналогии с привычными темпами в ранее играемых произведениях того же автора, стиля. Именно в этом темпе ученик должен представить и изобразить дирижированием ровное чередование долей (шагов, пульсаций), выделяя важные – «сильные» доли. Так возникает следующий этап работы.
2. на основании верхней цифры размера ученик определяет, из скольких долей состоит метр (такт) и начинает подчеркивать первую его долю. Здесь хочется обратить внимание на различное значение слабых долей. Например, в четырех дольном метре, где первая доля сильная, а третья – относительно сильная, соотношение слабых такого: вторая доля – своего рода отдых, расслабление после сильной первой доли, четвертая – активна, полна внутреннего напряжения и, словно пружина, направляет все музыкальное движение к следующей сильной первой доле. Аналогичное явление происходит и в трехдольном метре, где третья доля значительно активнее второй доли. Вообще, к последней, затактовой доле любого метра ученик приучается относиться, как к важнейшей в музыкальной драматургии любого произведения.
3. следующий этап: отбивая метр, отмечать его указкой по нотам (обычно по партии правой руки, в которой заключена мелодия). Разумеется, первая – сильная доля такта всегда находится за тактовой чертой. Для этого упражнения важно подбирать материал по возрастающей трудности, начиная с элементарно простого в ритмическом отношении.
4. ученик отбивает метр одной рукой, другой – реальный ритм без игры.
5. метр неизменный – ритм исполняется на фортепиано.
6. наконец, когда метр крепко вошел в сознание, включить в игру обе руки.
С помощью приведенных выше видов работ можно выработать, во-первых, потребность смотреть на несколько тактов вперед (для того, чтобы узнать метр, ритм, конкретные ноты) и, во-вторых, - навык игры без остановок даже при серьезных ошибках.
Самый результативный способ чтения с листа является игра в ансамбле. Лишь когда дуэт включен в единое движение, происходит мобилизация внимания и исполнительской воли. При чтении с листа «…музыкант, чувствующий процесс, музыкальное «все течет», скорее пропустит какую-нибудь деталь, что-нибудь не доиграет (или не выиграет), но не за что не остановится, не выскочит из ритма…». (Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М., 1988 год).
Еще одна причина, осложняющая прочтение нотного текста, - это обилие знаков альтерации. Нетрудно заметить, что многие ученики начинают играть нотный текст, не глядя на ключевые знаки, не определяя тональность, а ориентируясь на свой мелодический слух, который часто подводит, и в результате допускают ошибки. Это первое упущение со стороны педагога, не приучившего определять тональность прежде, чем что-либо играть.
Далее, не секрет, что в детских музыкальных школах не всегда проходятся с учениками все тональности в гаммах, и тем более в этюдах. Отсюда возникают затруднения в период прочтения нот с листа.
Важно, чтобы ученик на самых ранних этапах обучения умел подбирать мажорный и минорный лады, даже не зная их названия и ключевых знаков. Начинать эту работу можно с подбора знакомых песенок от разных звуков, то есть транспонировать. Но транспонирование немыслимо без основательного знания (то есть «чувствования под пальцами») всех тональностей. То есть, развитие ладового слуха и закрепление теоретических знаний должно идти параллельно в обучении читки с листа.
В овладении тональностями может помочь система упражнений, основанная на гаммах и последовательностях аккордов главных ступеней. Примеры этих упражнений подробно изложены Мейлихом в статье «У истоков музицирования».
Важнейший компонент навыка чтения с листа – быстрая и точная двигательная реакция исполнителя на «сигналы» нотного текста. Это весьма сложное умение определяется, во-первых, свободной ориентировкой рук и пальцев на клавиатуре без постоянного зрительного контроля («слепым» методом) и, во-вторых, - аппликатурной техникой, позволяющей мгновенно, почти автоматически, выбрать наиболее удобный аппликатурный вариант.
Воспитание навыка свободной ориентировки рук и пальцев на клавиатуре целесообразно начинать заблаговременно, еще до того, как ученик встречается с нотными обозначениями. Ученику следует:
1) хорошо запомнить и мысленно представить, как выглядят две группы клавиш, составляющих октаву;
2) не глядя на руки, находить в разных октавах белые клавиши, окаймляющие группу черных, а затем – расположенных между ними (пальцы беззвучно касаются черных клавиш, служащих ориентиром).
Позже «слепым методом» прорабатываются различные интервалы и аккорды.
При переходе к игре по нотам ориентировка рук без помощи зрения облегчается тем, что исполняемые по нотам пьесы выдержаны в одной позиции. Транспонирование этих пьес помогает осваивать «слепым методом» участки клавиатуры в разных комбинациях белых и черных клавиш.
Очевидно, что зрительный контроль за движениями рук и пальцев не может быть устранен полностью, особенно при исполнении пьес, изобилующих широкими ходами и скачками. В этом случае помогает рациональная посадка за инструментом, благодаря которой в поле зрении исполнителя оказываются одновременно и нотный текст на пюпитре, и руки на клавиатуре.
Необходимо создать условия для так называемой аккомодации (приспособления) зрения, благодаря которой весьма увеличивается его объем. С этой целью ученик читает сначала только текст, расположенный в нижней части страницы. Текст (две нижние строки) попадает в фокус зрения, руки и клавиатура оказываются в сфере периферического зрения. Это значит, что исполнитель видит поначалу лишь смутные очертания рук на клавишах. В ходе упражнений контуры рук и клавиатуры становятся более отчетливыми. Впоследствии эта отчетливость сохраняется и при чтении строчек, расположенных ближе к центру, а затем и в верхней части нотного листа. Этот метод дает положительный эффект при обучении детей, которые несвободно читают с листа как раз из-за плохой ориентировки рук на клавиатуре.
Второе условие, определяющее быстроту и точность реакции на нотную картину, - аппликатурная техника, то есть доведенное до автоматизма умение выбрать аппликатурный вариант, наилучший в данной игровой ситуации.
Свободное владение типовыми формулами последовательности пальцев играет особую роль при чтении с листа. Как отмечает Л. А. Баренбойм, «плохое чтение с листа зачастую бывает вызвано тем, что учащийся не представляет себе, как расставить пальцы в нотном тексте, и играет первыми «подвернувшимися» пальцами». Поэтому «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм – гамм, последовательностей арпеджио, двойных нот и аккордов – должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полная анархия в области аппликатуры. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы, встретив в музыкальном произведении ту или иную фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию».
Развитие основ аппликатурной техники находится в тесной связи с формированием тактильной ориентировки рук. Аппликатурные упражнения дают наибольший результат, если они сочетаются с работой по освоению аппликатуры «слепым методом».
Рассмотренные элементы навыка чтения с листа – владение системой нотной записи, техника ускоренного чтения, структурно-осмысленное восприятие текста, быстрота и точность моторной реакции – играют значительную роль в прочтении музыкального текста. Но без способности предвосхищать развертывание музыкального текста, предугадывать, предчувствовать хотя бы в самых общих чертах его ближайшие моменты неосуществимо непрерывное, осмысленное, выразительное исполнение в необходимом темпе. На определяющую роль предугадывания в процессе игры с листа указывал И. Гофман: «Чтение с листа в значительной степени сводится к предугадыванию, как вы можете убедиться, проанализировав свое чтение книг».
Возможность предугадывать ближайшее продолжение текста зависит от двух взаимосвязанных факторов. Первый относится к объекту чтения и характеризует меру сложности текста, степень упорядоченности его элементов. Чем элементарнее формальная структура текста, чем более четко он организован, тем легче предугадать его продолжение. Эта закономерность имеет большое значение для методики и должна учитываться при подборе нотного материала для чтения.
Второй фактор относится к субъекту и связан с «начитанностью» музыканта, то есть его музыкально-исполнительским опытом.
По мере расширения исполнительского опыта происходит обобщение элементов музыкальной речи. На основе многократного повторения сходных явлений мозг обобщает типичные связи этих элементов, а именно:
- различные ладовые структуры;
- типы мелодического движения;
- наиболее часто встречающееся ритмические обороты;
- формы организации музыкальной ткани (или типы фактуры);
- принципы синтаксического членения и схемы построения произведений.
К системам более высокого синтезирующего порядка относятся такие явления, как жанр и стиль.
Чтобы развить у исполнителя способность заранее представлять возможное продолжение текста, необходимо помочь ему освоить закономерности фортепианной музыки, охватывающие различные стилевые направления. Владение стилем при чтении с листа имеет решающее значение. В рамках стиля получают индивидуальное преломление лад, ритм, фактура, форма, жанр. Поэтому предугадывание определяется именно умением ориентироваться в данном стиле.
На начальном этапе обучения следует опираться на тип изложения, на фортепианную фактуру. Именно вокруг этого признака будут наращиваться различные трудности текста. Самые общие формы клавирно-фортепианной фактуры обладают значительной исторической устойчивостью, сохраняя свои основные черты в музыке различных эпох и стилей. Характер изложения является одним из наиболее устойчивых элементов внутри произведения. Фактура становится своего рода ключом к освоению различных стилей: на элементарных фактурных моделях начинающий пианист знакомится с разными языковыми системами.
Изучение различных типов фортепианной фактуры целесообразно начинать с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов (пример 4).
Далее изучается аккомпанемент аккордового склада (пример 5).
Добившись освоения учащимися сочинений с однотипной фактурой, следует обратиться к сочинениям с различными комбинациями типов фактуры. При этом важно, чтобы в каждом новом образце усложнение осуществлялось только в одном направлении (метроритмическом, темповом, гармоническом).
Наряду с фактурой, устойчивым элементом, вокруг которого при чтении с листа организуется восприятие текста, становится господствующим метроритмический рисунок; именно в ритмическом рисунке отражаются такие существенные характеристики пьесы, как жанр и тип движения. Многие жанры выработали в течение длительного времени устойчивые ритмические формулы, которые служат важнейшим отличительным признаком данного жанра – марша, вальса, полонеза, мазурки, польки, колыбельной. Вот почему педагог должен стремиться к тому, чтобы ученик прочно усвоил наиболее типичные обороты-формулы, характерные для того или иного жанра.
Еще один существенный элемент навыка чтения с листа, который связан с эмоционально-волевыми моментами процесса чтения. Это - установка на неожиданное, готовность к внезапным поворотам и сдвигам в развитии текста, идут ли они по линии метра, ритма, ладотонального развития, фактуры, регистра, динамики, артикуляции, или по нескольким линиям одновременно. «Скачкообразное» развитие текста значительно увеличивает сложность его передачи. Здесь приобретает особое значение внимание, воля, подвижность и сила нервных процессов исполнителя.
Серьезное внимание надо уделять артикуляционным, динамическим, агогическим и другим характеристикам текста, имеющим непосредственное отношение к выразительности и осмысленности исполнения.
Может возникнуть вполне закономерный вопрос: является ли равномерное развитие всех навыков чтения с листа обязательным условием свободного чтения?
Как правило, элементы, составляющие навык, развиты неодинаково, это бывает обусловлено и особенностями дарования и характером практической работы учеников. Нормальное функционирование навыка становится возможным, несмотря на слабость отдельных его звеньев, благодаря гибкости и пластичности человеческой психики. Эта гибкость, приспособляемость организма обеспечивает функциональной системе возможность саморегуляции, при которой недостаточно развитые элементы компенсируются за счет других. Например, поверхностное знание того или иного стиля компенсируется способностью быстро ориентироваться в нотном тексте; недостатки, связанные с двигательной реакцией, могут восполняться умением воспринимать фрагменты значительной протяженности и заблаговременно готовиться к действию.
Эффективность занятий чтением с листа во многом зависит от того, удается ли педагогу вызвать у учащихся живой интерес к игре по нотам. Результатом этих занятий должна явиться воспитанная потребность познавать новое, постоянно музицировать, знакомиться с музыкальной литературой. Подбор и расположение нотного материала должны подчиняться двусторонней задаче: обеспечить достаточную начитанность музыканта в разных стилях фортепианной музыки и – с другой стороны – развить у него динамическое мышление, то есть воспитать внимание к всевозможным неожиданностям в музыкальном тексте. Эти два фактора и определяют, в конечном счете, искусство чтения нот с листа.
Используемая литература.
1. Баренбойм «Фортепианная педагогика», Москва, «Музыка», 1937.
2. Ф. Брянская «Навык игры с листа и принципы его формирования» Москва, «Музыка», 1981.
3. Гофман «Фортепианная игра», Москва, «Музыка», 1961.
4. В.В.Крюкова «Музыкальная педагогика», Ростов-на-Дону, «Феникс», 2002.
5. Е. Мейлих «У истоков музицирования», Некоторые вопросы методики и организации занятий по чтению с листа на фортепианном отделении детской музыкальной школы, Ленинград, «Музыка», 1976.
6. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», Москва, «Музыка», 1980.
7. Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста», Москва, «Советский композитор», 1989.
8. Т.Б.Юдовина-Гальперина «За роялем без слез, или я – детский педагог», Санкт-Петербург, «Союз художников», 2002.