(Скороходова Н.В. Основы вокальной методики)
Дикция (от лат. dictio – произношение) – ясность, разборчивость произнесения текста. Хорошая дикция у певцов позволяет без напряжения понимать смысл произносимых слов и тем самым облегчает восприятие музыки [11, с.40].
Артикуля́ция (от лат. articulo — расчленяю, членораздельно произношу) имеет два варианта толкования:
1) способ исполнения голосом или на инструменте последовательности звуков, определяемый их большей или меньшей слитностью или расчлененностью;
2) работа органов речи, необходимая для образования речевых звуков. В фонетике, совокупность работ отдельных произносительных органов при образовании звуков речи [11, с. 16].
Артикуляционный аппарат человека составляют: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Ротовая полость – это своего рода подвижный резонатор, от формы и строения которого зависит качество звука.
«Пение, писал Л.Б. Дмитриев, единственный вид музыкального исполнительского искусства, где музыкальное исполнение органически сочетается с необходимостью выразительного донесения речевого текста и дикционная четкость – столь же необходимое качество профессионального певца, как и вокальность его голоса» [27, с. 241].
З.В. Савкова, заслуженный деятель искусств России, педагог по сценической речи в своей книге «Универсальный дар природы» отдает приоритет в звучании слова именно выразительным свойствам голоса. «Голос должен ласкать не только слух, но и душу зрителей. Часто чтец или актер (в нашем случае певец), начиная говорить (петь) громче, четче, медленнее, напрягает свой голосовой аппарат. При напряжении искажается тембр, пропадает благозвучие, эстетика звучащего слова. И к чему тогда и сила, и гибкость, и выразительность голоса, если «душа и ухо слушателя не принимает его» [57, с.45]. Как мы видим подобное высказывание так же актуально для вокальной речи, пения.
В процессе вокального исполнения необходимо учитывать тот факт, что восприятие звуков речи и пения, это не только слуховой, но слухо-мышечный процесс. Это обусловлено тем, что восприятие речи и пения происходит не только посредством органов слуха, но и мышечных ощущений голосо-речевого аппарата, внутренне непроизвольно дублирующего речь говорящего. «Поэтому зажатость исполнителя, отрицательно сказываясь на произношении слов, непременно передается слушателям, и те либо инстинктивно временами отключаются, давая отдых мышцам, либо испытывают усталость к концу выступления, концерта, спектакля» [57, с. 46].
К вопросам взаимосвязи пения и речи обращались такие исследователи как Р. Юссон, Л.Б. Дмитриев, В.П. Морозов, С. В. Шушарджан, а также педагоги-вокалисты С. Риггз, С.Л. Трегубов, Г.М. Ройзен, Н.И. Жинкин, С.Н. Богаченко, Н.В. Скороходова и др.
Так, например Г.М. Ройзен отмечает, что, хотя работа голосового аппарата в пении и сценической речи во многом различна, однако же, наблюдается и немало схожих моментов в этих двух проявлениях [56].
«Глубокое родство музыкальной и речевой интонации», говорит профессор С.В. Шушарджан, «является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, ее способность воздействовать на слушателя…Обращенность и речи, и музыки к одному и тому же органу чувств – слуху, а также использование голоса как общего «инструмента» речи и пения – эти факты уже сами по себе дают основание считать, что в звуковом материале речи и музыки, в принципах его организации на самых разных уровнях должно быть много общего и что уже, поэтому речевой опыт играет в музыкальном восприятии важную роль» [72, с. 55].
Л.Б. Дмитриев справедливо указывает на то, что вокальность и слово – две стороны единого процесса, взаимовлияющие друг на друга, так как производятся они единым голосовым аппаратом [27]. С данным мнением согласен и Г.М. Ройзен, говоря, что «речь и пение, взаимно влияя друг на друга, вызывают в работе голосового аппарата ряд особенностей» [56, с.87].
С.Риггз основывает свою вокальную методику на тесных связях речевых и певческих ощущениий и дает определение понятия «речевое пение» – это речевой прием, при котором ваш голос:
· создается без усилий (когда внешние мышцы, вне гортани, не вмешиваются в процесс голосообразования, голосовым связкам легче балансировать с потоком воздуха, что обеспечивает свободу артикуляционного аппарата и позволяет пропевать все слоги легко и внятно);
· сбалансирован по качеству (что становится возможными опять же при речевом положении гортани: расслабленная и стабильная гортань ведет к стабильной позиции резонансной системы, при которой в голосе всегда поддерживается соответствующий баланс верхних, средних и нижних гармонических составляющих, вне зависимости от диапазона поющего) [55, с.47].
С.Н. Богаченко пишет: «Если говорить об этих двух процессах (речь и пение), то на первый взгляд они различны, особенно если брать во внимание бытовую речь, которая строится не на дыхании. Если же говорить о сценической речи, построенной на активном дыхании, то здесь можно говорить, в какой-то степени об их похожести. Похожесть вохникает в том, что и классическое пение и сценическая речь должны строиться на дыхании, то есть «на опоре»!»» [13, с.240].
Учитывая данные высказывания, мы считаем, что именно в вокальном искусстве в максимальной степени проявляется органическое слияние слова со звуком, а их единство выступает как средство художественной выразительности.
На основе анализа лучших образцов звучащего голоса в пении и сценической речи, мы выделили общие критерии профессионального голоса певца, и актера, который должен отвечать следующим требованиям:
– быть полетным, акустически заполнять зал до последних рядов;
– должен быть гибким, свободно звучащим на дыхании;
– красочным, индивидуальным по тембру;
– обладать яркой палитрой динамических оттенков;
– ясной разборчивой дикцией;
– мог передавать характер исполняемого произведения, состояние души героя и т.д.
С той лишь разницей, что продолжительность дыхания и звуковысотный диапазон речи актера носит произвольный характер и зависит от переживаний и эмоций героя того или иного произведения, а вокальное исполнение строго подчинено звуковысотной, ритмической, метроритмической организации звуков, характеру написанного музыкального произведения, что в целом и реализует замысел композитора.
Исходя из условий, что голосовой аппарат в пении, прежде всего, выполняет задачу правильного, т.е. правильным образом оформленного певческого звука[1], мы понимаем, что образование слова в пении является столь же важной и необходимой задачей, но решаться она дожна только на базе правильно сформированного певческого звука.
Чёткое ясное произношение в пении возможно лишь при наличии здорового, оптимально устроенного речевого аппарата и правильного его функционирования. В связи с этим, особое значение приобретает свободное и стабильное положение гортани в пении, а также исключение вмешательства внешних мышц, не имеющих отношения к процессу голосообразования. Это объясняется тем, что многие из этих мышц участвуют в речевом процессе, и их вмешательство в создание звука неизбежно отрицательно сказывается на артикуляции.
Очень трудно, говорит Сэт Риггз, формировать гласные и произносить согласные, когда мышцы, контролирующие язык и челюсти, одновременно пытаются контролировать звук. Создание звука при помощи внешних мышц, по его мнению, похоже на безнадежную битву, при которой и звук, и произносимые слова являются пострадавшими [55].
Многие вокальные педагоги в попытке решить проблему вялой дикции и артикуляции своих учеников, добиваются от них чрезмерной активности речевого аппарата, что приводит к включению в голосообразующий процесс лишних групп мышц.
Так о негативном влиянии чрезмерной артикуляции на качество звучания голоса в пении пишет С.Н. Богаченко. Автор, анализируя опыт работы с народными певцами Л. Л. Христиансена, выявляет следующие потери в качестве звучания голоса, при широком открытии рта, а именно:
- звонкости,
- собранности звука,
- грудного резонирования.
Искажение гласных фонем в пении (звучат не как в речи), по мнению С.Н. Богаченко является слуховым проявлением чрезмерности, визуальным же проявлением чрезмерности является неестественная активная артикуляция губами, а также предварительный зевок[2] [13].
Когда человек зевает в обычной жизни, то этот процесс сопровождается вдохом и значительным расширением глотки, что само по себе никак не соотносится со звукообразованием в пении. Более того пение на установке зевка очень вредно, так как противоречит самому определению пения. Физиологическая сущность пения – это, прежде всего, организованный выдох, звук же возникает в момент слияния выдыхаемого воздуха и смыкания голосовых связок. При зевке не происходит ни того ни другого.
То есть, как отмечает С.Н Богаченко, (при установке на зевок) сначала в певческом аппарате активизируется беззвучная область согласных, хотя фонации голосовых складок еще нет, а только потом начинается парадоксальная «карусель» с дыханием, которая усиливается четким выпеванием согласных, формирующихся в области, не имеющей отношения к звукообразованию [13, с.104].
В связи с этим для нас очень важно утверждение данного автора, что гласные звуки, имея звонкую природу (так как формируются в момент смыкания голосовых связок, рождения «первозвука» Н.С.), составляют основу певческого процесса. В свою очередь согласные звуки, являясь преградой для звукового потока должны быть, по мнению Богаченко, сглажены в процессе певческой артикуляции.
Хотя нельзя не учитывать тот факт, что согласные, кроме согласных «Г» и «К», зарождаясь в переднем отделе артикуляционного аппарата, являются своего рода балансиром, помогающим найти близкое звучание голоса. Так, пропорциональное певческому объему звука, усиление всего механизма артикуляции в пении, получается естественно, если ученик контролирует ясность, пропеваемых им слов.
Качество звука нельзя вырабатывать отдельно, вне зависимости от ясности произношения гласных и согласных. Слово и звук в пении должны составлять одно неразрывное целое. На наш взгляд, вокальное произношение должно быть максимально рациональным (Скороходова Н.В.), т.е. достижение наиболее четкого и ясного произношения должно происходить при минимальных мышечных затратах, чему способствует наибольшая подвижность губ и кончика языка. Слово должно быть максимально приближенно к слушателям и ни в коем случае не утрированным, так как чрезмерная артикуляция очень мешает вокализации и полетности звука. Если же слово будет также свободно и ясно, как в речи, то сам собой станет естественен и певческий звук, а все что природосообразно, то легко поддается заключительной обработке.
[1] Без выполнения этого условия не может вестись и речи о профессионализме певца.
[2] Предварительный зевок – это вокальный прием, при котором певец перед началом фонации оформляет глоточное пространство в соответствии с купольной формой, характерной человеку при зевке.